Rzeźba nie działa przez oko ani język. Rzeźba działa kinestetycznie i haptycznie, czyli poprzez ciało – w czasie i przestrzeni. Jakub Banasiak mnie nie zrozumiał. Albo ja jego. Tylko czy to znaczy, że któryś z nas nie rozumie rzeźby? Na pewno pokazuje, że można ją rozumieć na bardzo różne sposoby. Albo jeszcze bardziej: że można „rzeźbą” nazywać bardzo różne rzeczy. Jak w takim razie się tu nie pogubić?
Tekst Banasiaka („Splądrowane ruiny nowoczesności”) czyta się z przyjemnością – doskonale poszerza horyzont, w którym możemy patrzeć i rozumieć. Ani przez sekundę nie chcę tego negować. Problem z namnażaniem kontekstów wokół wystawy w Zachęcie polega jednak na tym, że odwracają one uwagę od samej ekspozycji, na której pod nazwą „nowa rzeźba” (ze kokieteryjnym znakiem zapytania) pomieszano rzeźby oraz pół-rzeźby i nie-rzeźby. W perspektywie przyjętej przez Marię Brewińską rzeźbą jest wszystko, co przestrzenne i powiela czyjeś wyobrażenia na temat modernizmu. Banasiak powtarza tę interpretację. Ja natomiast uważam, że krytyk powinien być bardziej dociekliwy – uwolnić się na chwilę od kuratorskiej narracji i znaleźć jak najbliżej doświadczenia sztuki.
ZMYŚLONY – BANASIAK: SPÓR O „NOWĄ RZEŹBĘ?”
W numerze 77. dwutygodnik.com opublikowaliśmy recenzję Iwo Zmyślonego z wystawy „Nowa rzeźba?” w Zachęcie. W kolejnym numerze pisma ukazał sie tekst polemiczny Jakuba Banasiaka, postulujący ujęcie wystawy „Nowa rzeźba?” i pozostałych dwóch ekspozycji w galerii (Rafała Milacha oraz „Ziem podwójnie odzyskanych”) w szerszym ujęciu upadku utopii nowoczesności.
„Nowa rzeźba?”, artyści: Martin Boyce, Thea Djordjadze, Kasia Fudakowski, Jerzy Goliszewski, Wade Guyton, Mai‑Thu Perret, Monika Sosnowska, Tatiana Trouvé; kuratorka: Maria Brewińska, Zachęta, Warszawa, do 13 maja 2012
Dlatego w mojej interpretacji wyszedłem od tradycyjnego rozumienia rzeźby – materii zorganizowanej przez artystę w przestrzeni. I nie chodzi tu o żadną abstrakcyjną definicję, ale o bardzo swoisty (tzw. proksemiczny) wymiar doświadczenia – o to, co rzeźba robi z nami w konkretnym miejscu i czasie, kiedy się wobec niej przemieszczamy, zupełnie niezależnie od jakiejkolwiek narracji. Tak pojęta rzeźba nie zawsze daje się objąć wzrokiem i rozumem, lecz zawsze ją poczujemy w reakcjach naszego ciała; jest ona subiektywnie przekształconym tworzywem (marmurem, brązem, pleksiglasem, woskiem, szkłem, papierem, gumą, tłuszczem etc.), którego ukryte własności wydobyto na jaw.
Doskonałym przykładem nowej rzeźby w takim rozumieniu jest słynny autoportret Marca Quinna – żeby tę rzeźbę poczuć, wystarczy sobie uświadomić, że autor ją wykonał z 4,5 litra własnej, zamrożonej krwi. Innym znanym przykładem są prace Rona Muecka albo braci Chapmanów, które w epicki sposób przeciążają spontaniczny fenomen empatii. Udane nowe rzeźby niedawno mogliśmy oglądać w Salonie Akademii – prócz tytułowej czerwonej poprzeczki, która zgina nas wpół na sam widok, były tam świetne prace Olafa Brzeskiego i Izy Tarasiewicz. Od jakiegoś czasu wystawy nowej rzeźby pokazuje też białostocki Arsenał – w kwietniu będziemy tam mogli zobaczyć prace Angeliki Markul, która tworzy formy m.in. ze śniegu oraz czarnej folii.
W Zachęcie działają w ten sposób prace Tatiany Trouvé i Moniki Sosnowskiej – pierwsza wywołuje uczucie dezintegracji i splątania, przy drugiej aż uginają się kolana. Na tym poziomie rzeźba nie wymaga ŻADNYCH dopowiedzeń – wręcz wymaga milczenia, żeby nie odwracać uwagi od tego, co z nami robi. Nieco mniej ekspansywne są pod tym względem prace Jerzego Goliszewskiego i Kasi Fudakowski – lecz nawet one silnie znaczą poprzez materię i formę, zupełnie niezależnie od jakiejkolwiek narracji.
Natomiast nie można tego powiedzieć o pracach Martina Boyce’a, Thei Djordjadze czy Mai-Thu Perret. One faktycznie „domagają się obszerniejszego komentarza”, czyli głosu kuratora lub krytyka, który pokieruje naszą percepcją, nadając im jakiś sens i tożsamość. Pozbawione komentarza stają się banalne – i właśnie przez to są rzeźbami najwyżej tylko z nazwy. To, że Jakub Banasiak wypatrzył w nich „bardzo konkretne odczytanie modernizmu” i „malownicze ruiny nowoczesności”, jest już wyłącznie zasługą jego erudycji i wyobraźni. W nich samych nie ma niczego, co by przesądzało o takim odczytaniu.
Dlatego też napisałem, że rzeźba przestała być tym, czym była, a stała się czym innym – environmentem, obiektem minimalnym, zdekonstruowanym designem, instalacją etc. I zdania tu nie zmieniam. Zresztą akurat tutaj nie ma żadnego sporu – nazywanie „rzeźbą” rozmaitych rzeczy to wyraz wielorakich tendencji w dzisiejszym świecie sztuki. Banasiak nie zgadza się ze mną w czym innym – tam, gdzie ja widzę „bogactwo form i treści”, on widzi „raczej powtarzalność”; „zachowawczość”; „różne odsłony tej samej poetyki”.
No więc ja uważam, że dopiero tutaj Banasiak traci kontakt z rzeźbą. Mozaika, minimal-art, environment etc. to wciąż są różne, swoiste formy i nie ma powodu, żeby z nich rezygnować, albowiem robią z nami zupełnie różne rzeczy. Inaczej reagujemy na prace Wade’a Guytona, które usytuowane w głównej sali Zachęty wchodzą w interakcję z całością ekspozycji i które – jako pozbawione tytułu – „milcząco” organizują przestrzeń, zupełnie zaś inaczej na pracę Trouvé, z którą obcujemy w izolowanym pomieszczeniu i która – poprzez tytuł – wprost nam przywodzi na myśl określone treści. I gdzie tu jakiekolwiek podobieństwo do kolorowego zakątka Kasi Fudakowski?
Ważniejsze jednak, że proksemiczny wymiar rzeźby był w centrum zainteresowania jej modernistycznych teoretyków i twórców – Banasiak musiałby podać bardzo dobre powody, dla których od tego wymiaru zupełnie abstrahuje, pisząc o rzeźbie w kontekście modernizmu.
W „Kompozycji czasoprzestrzeni” (1931) Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński wprost uznali rzeźbę za sposób organizacji przestrzeni – poprzez konkretyzację (zamknięcie w bryle) oraz wyznaczenie wokół pola interakcji. W odróżnieniu od malarstwa, które jest strukturą zamkniętą i wyizolowaną, doświadczenie rzeźby nie polega na patrzeniu, ani na rozumieniu (kontekstualizacji), ale na odczuwaniu swoistego rytmu („czasoprzestrzennego”) w trakcie ruchu wobec bryły. Nawet kolor nie pełni tu funkcji czysto wizualnej, ale segreguje bryłę i energetyzuje przestrzeń.
Podobnie o rzeźbie myślał Oskar Hansen, dla którego „formą rzeźbiarską” może być obiekt dowolny – choćby mozaika czy dizajn, pod warunkiem jednak, że w czysto formalny sposób (a więc niezależnie od narracji), prowokuje do psychofizycznej aktywności. Doświadczanie rzeźby nie przebiega pasywnie, ale polega na twórczej syntezie kontrastów – m.in. wielkości i kształtu, lekkości i ciężaru, wnętrza i zewnętrza – z różnych punktów widzenia. Z tego względu rzeźbą nie będzie np. kula czy sześcian (ani kratownica!), które nie zmuszają do takiej aktywności. W odróżnieniu od Strzemińskich Hansen interesował się także haptycznością rzeźbiarskiej materii – w kierowanej przezeń Pracowni Struktur Wizualnych warszawskiej ASP studenci wydziału rzeźby badali metody oddziaływania na odbiorcę przy wykorzystaniu różnorodnych, niekiedy niekonwencjonalnych tworzyw. Stąd już tylko dwa kroki do „Autoportretu” Pawła Althamera czy „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry (via Grzegorz Kowalski).
Wyzwolenie rzeźby z dogmatu myślenia wizualnego i językowego było także ambicją Roberta Morrisa. W „Notes on sculpture” (1966-69) stanowczo przeciwstawił on rzeźbę malarstwu – obrazu doświadczamy w sposób czysto optyczny, najczęściej też narracyjny, rzeźby zaś w wymiarze haptycznym i kinestetycznym; obraz jest płaski i zamknięty (skończony) – rzeźba zaś wielowymiarowa i otwarta; obrazu doświadczamy wzrokiem z jednej perspektywy – rzeźby zaś całym ciałem (wszystkimi zmysłami), z różnych punktów widzenia.
Rzeźba nie jest więc dla Morrisa wyłącznie obiektem przestrzennym, ale czymś, co się rozgrywa w skrajnie subiektywnym, cielesnym wymiarze doświadczenia – niejako z daleka od świadomości i językowych skojarzeń. Myślenie Morrisa najlepiej ilustruje jego własna praca – „L-Beams” (1965) – trzy identyczne bryły w formie liter L, rozmieszczone tak, że nie możemy ich doświadczyć zarazem w jednakowy sposób. Morris podkreśla, że znaczenie tej pracy nie jest zdeterminowane przez jakikolwiek dyskurs, ani punkt widzenia, ale powstaje na drodze naszego swobodnego ruchu między obiektami – poprzez syntezę rozproszonych fenomenów (niuansów formy, faktury, światłocienia, przypadkowych asocjacji, akustyki pomieszczenia). Co istotne, praca ta będzie czym innym dla dwumetrowego dryblasa, zupełnie zaś czym innym dla osoby otyłej lub dla małego dziecka – jej całościowe doświadczenie zależy m.in. od przestrzennych gabarytów naszego ciała.
Na koniec sprawa odrębna, lecz ściśle z tym powiązana: jeżeli rzeźba działa poza językiem i poza „tym, co widać”, to jak o niej w ogóle mówić? Jaka jest rola krytyka? Moim zdaniem wyzwanie polega tu na tym, by znaleźć taki język, który nie zagada jej proksemicznego wymiaru, ale go wydobędzie – uwrażliwi czytelnika na odbiór i zainspiruje do samodzielnej, twórczej interakcji. I tylko dlatego, zamiast mnożyć konteksty, zastosowałem coś, co Jakub Banasiak nazwał „poetycką interpretacją” – retorykę paradoksów, żartów, metafor i znaków zapytania. Zaproponowane przezeń dopowiedzenie panoramiczno-teoretyczne w niczym tu nie przeszkadza – uważam jednak, że wobec rzeźby jest czymś zewnętrznym, a przez to drugorzędnym. Sama rzeźba – o ile tylko jest rzeźbą – wymaga więcej milczenia, mniej zagadywania.
