Co słowa robią z obrazem? Na czym polega ich wzajemny związek? Jakie znaczenie ma wizualność tekstu? Czym odczytywanie różni się od patrzenia? Pretekstem do postawienia tych pytań stały się dwie świetne publikacje – „A-Z” Andrzeja Tobisa wydane przez Bęc Zmianę oraz monograficzny katalog Stanisława Dróżdża Fundacji Galerii Foksal. Znajdziemy w nich dwie skrajnie różne postawy artystyczne, które łączy analityczne podejście do materii języka.
Z projektem Tobisa spotkałem się po raz pierwszy przeszło trzy lata temu w Zachęcie. Pamiętam początkową bezradność – nie bardzo wiedziałem, jak się do tego zabrać. Zdjęć było sto kilkadziesiąt. Każde zamknięte w białej, wysokiej na pół metra, aseptycznej witrynce. Ciągnęły się tasiemcowo, w dwóch równoległych rzędach, przez całą długość i szerokość sali. Wyglądały jak szkolne pomoce dydaktyczne – takie z klas do biologii, w których tkwią na szpilkach wydrążone kadłubki żuków czy motyli. Tytuł brzmiał dość oschle: „gabloty edukacyjne”. Czyli alfabetyczny porządek, biurokracja, archiwum.
A jednak. Każda z tytułowych gablot to zaprzeczenie nudy i braku wyobraźni. Traktować je można jako odrębne całości – semiotyczne kapsuły, w których język polski kłóci się z niemieckim, a słowo zderza z obrazem na wszelkie możliwe sposoby. Króluje dowcip, paradoks. W błyskotliwy, przemyślany, niemal perfidny sposób, Tobis bada pęknięcia i kontynuacje między znaczeniem obrazu a znaczeniem słowa.
Artysta, skądinąd malarz – profesor katowickiej ASP – rozpoczął pracę nad cyklem przed dziewięcioma laty. Jego pomysł na pozór wydaje się banalny – fotografuje Polskę wedle pewnego klucza. A klucz to dość osobliwy – stary, ilustrowany słownik polsko-niemiecki, który wpadł mu w ręce jeszcze podczas studiów. Wydano go w Lipsku w roku 1954, a zatem na terenie socjalistycznych Niemiec, krótko po śmierci Stalina. Sądząc po zawartości, powstał w celu krzewienia sojuszniczej przyjaźni między narodami, za to bez konsultacji z polskimi językoznawcami. Odzwierciedla więc wszystkie realia swej epoki, zarówno w warstwie ideowej, jak i semantycznej. Świadczy o tym dobór haseł oraz hierarchia tematów – wszystko dedykowane sprawom „klasy robotniczej”. Samo to jest kopalnią lingwistycznych absurdów, które Tobis postanowił zamienić w artystyczny problem: jak ukazać na przykład „silny wiatr ze wschodu”? „Podpór leżąc przodem”? Albo „dno wewnętrzne”?
Jego praca przebiega wedle ścisłej metody – dla haseł znalezionych w słowniku starannie wynajduje przewrotne ilustracje. Robi to głównie na terenie Śląska, choć zdarzają mu się wypady w inne części kraju. Zasada jest przy tym taka, że nie aranżuje fotografowanych sytuacji, wykluczona jest również manipulacja cyfrowa. Traktuje je jako swoiste objects trouvés – odpryski rzeczywistości, równie niedorzeczne, co kulawe hasła wzięte ze słownika. Zdjęć w ten sposób powstało już przeszło pół tysiąca. Większość zobaczymy tutaj.
Andrzej Tobis, „A-Z. Słownik ilustrowany języka polskiego i niemieckiego”. Fundacja Bęc Zmiana, 374 strony, Warszawa 2014Projekt jest wciąż otwarty, a publikacja Bęca stanowi jedno z podsumowań. Na księgarskiej półce trudno ją przegapić. To zasługa przyjemnej w dotyku, gumowanej okładki, zaprojektowanej w stylu retro przez Tomasza Bersza. Kolorem i fakturą wyraźnie nawiązuje do płóciennych opraw dawnych słowników i książek naukowych. W środku znajdziemy wybór prac (około stu pięćdziesięciu) oraz krótkie teksty i rozmowy z artystą autorstwa Bogny Świątkowskiej i Sebastiana Cichockiego. Na uznanie zasługuje podwójne tłumaczenie (niemieckie i angielskie). Ogólnie rzecz biorąc, świetna rzecz na prezent. Przyznam, że sam rozdałem kilka egzemplarzy, które zrobiły furorę wśród moich niemieckich znajomych.
„A-Z” jest oczywiście o Polakach i Niemcach i o tym, co między nimi – co ich łączy i dzieli. Najlepiej o tym świadczą translacyjne nonsensy, od których książka aż trzeszczy. Niby powstały po to, by budować pomosty między bratnimi krajami, a stały się dowodem kulturowej przepaści. Chcąc nie chcąc, Tobis ośmiesza frazesy komunizmu – wspólnego doświadczenia Polaków i Niemców. Ilustrując na nowo dedeerowski leksykon, nie tylko jednak rozbraja zawartą w nim ideologię, ale i ujawnia jej żywe powidoki – tragiczne skutki tego, co ze Śląskiem i jego mieszkańcami zrobiło blisko pół wieku gospodarki centralnie planowanej i socjalistycznej propagandy. Gdzieś w tle przeziera zatarta polsko-niemiecka tożsamość tzw. Ziem Odzyskanych. Piszę „w tle” i „zatarta”, ponieważ próżno jej szukać nawet na tych zdjęciach.
Nie sposób tego ogarnąć. Siła cyklu Tobisa polega właśnie na tym, że jest on wielowarstwowy – dopuszcza cały szereg rozbieżnych interpretacji. Sebastian Cichocki wskazuje na przykład na kontrast między pozornie bezdusznym, inwentaryzacyjnym podejściem artysty a romantyczną utopią – nieco szalonym pragnieniem odnalezienia odpowiedników dla wszystkich haseł słownika. Z kolei w ich anachronicznym brzmieniu upatruje dowodu na materialność języka. To bardzo ciekawa uwaga. Tak jak wszystkie przedmioty, które wychodzą z użycia, słowa się z czasem starzeją, ulegają erozji, tracą aktualność i związek z rzeczywistością, stając się reliktem, skamieliną myślenia.
Kanwą całej intrygi jest więc materia języka. W pierwszej kolejności chodzi o taksonomię – słownik wyznacza granice mojego języka, a te, jak głosi słynny aforyzm Wittgensteina, wyznaczają granice mojego świata. Zarazem, jak każdy słownik, uwodzi czytelnika, mamiąc ofertą wszystkich najważniejszych słów, a sam podział na to co ważne i nieważne (widoczne / niewidoczne) nie jest polityczny, tylko obiektywny („A-Z”). Czego więc w nim nie ma, tego być nie powinno. O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć.
Po drugie chodzi o to, co słowo robi z okiem – w jakim stopniu narzuca nam sposoby widzenia. Z jednej strony oko dostrzega tylko te rzeczy, które potrafi nazwać. Z drugiej – to język wytwarza w oku obraz. Gdzie jedni widzą królika, tam inni zobaczą kaczkę. Nie można widzieć obu tych rzeczy naraz. Mniej więcej o tym mówi słynna hipoteza Shapiro-Whorfa. Tobis niejako testuje ową teorię w praktyce. I dowodzi niezbicie, że „basen dla niepływających” naprawdę istnieje, podobnie jak „pierścień ratunkowy” czy „monitor wizji”. Jakby je przekornie wyciągał z kapelusza.
Po trzecie mamy tutaj niewydolność słowa i nadmiarowość obrazu. A co za tym idzie – wzajemną nieprzystawalność obu tych materii. Na przykład „pole bramkowe” albo „linia krzywa”. Niby na własne oczy widzimy obie te rzeczy, ale jednocześnie widzimy co innego. Przypomina się trochę słynna „fajka” Magritte’a. Coś się tutaj zgadza, ale zarazem nie zgadza. Pytanie więc, kto kłamie: słowo czy fotografia? Najlepsze, że nie sposób udzielić odpowiedzi.
No właśnie, na ile fotografia jest zdolna mówić prawdę i w jakim sensie w ogóle do nas mówi? Na ile wiarygodnie reprezentuje rzeczywistość, na ile ją konstruuje? Z jednej strony podwójny, a nawet potrójny obiektywizm metody twórczej Tobisa (zewnętrzna taksonomia + alfabetyczny porządek + brak ingerencji), z drugiej strony – w kontraście – subiektywizm spojrzenia. Autor w wywiadach przyznaje, że z premedytacją powiela stereotypy, zwłaszcza te uwewnętrznione, które – jak uważa – pokutują wśród Niemców na nasz temat (osobne pytanie: jak spojrzeć okiem Niemca?). Świadomie więc konstruuje obraz nieprawdziwy. Zarazem jest to obraz urzekająco szczery. „Wizualny repertuar Polski B, którego istnienie przyjmujemy za pewnik i który zanika szybciej, niż można byłoby się spodziewać” – kwituje Sebastian Cichocki. A zatem „Polska B” jako fantazmat – coś, czego nikt nie widział, a czego każdy się wstydzi.
„Stanisław Dróżdż”, Fundacja Galerii Foksal, 2014„Słowa nie kłamią. Kłamią tylko zdania” – Stanisław Dróżdż podobno lubił tę myśl powtarzać. Jego „Pojęciokształty” trudno zestawiać z projektem Tobisa bez słowa komentarza. To przedsięwzięcie o nieporównywalnie większym ciężarze gatunkowym, wyrastające głęboko z utopii awangardy lat 70., konsekwentnie rozwijane przez blisko cztery dekady. Zarazem niejako odwrotnie proporcjonalne, przynajmniej pod względem stosunku treści do formy. Nie znajdziemy tu cienia dowcipu czy ironii. Nic z tych rzeczy. Jest za to tajemnica, skondensowana asceza. I głęboka wiara, że sztuka współczesna wypracowała narzędzia, przy pomocy których możemy się z tym zmierzyć.
Mimo to oba projekty łączą podobieństwa. Na przykład, co ciekawe, technika wykonania. Prace Dróżdża pierwotnie powstawały jako fotografie – wyklejano je najpierw ręcznie na papierze, by następnie wykonać odbitkę w powiększeniu i nakleić na deskę. Tak były prezentowane później w galeryjnej przestrzeni, podobnie jak dziś prezentuje swoje „gabloty” Tobis. W obu przypadkach półka z książkami nie jest więc środowiskiem do końca naturalnym.
Podobny jest także punkt wyjścia – gotowa taksonomia, która z całego uniwersum wykreśla zasób odniesień. O ile jednak Tobis korzysta z kilku tysięcy haseł, o tyle Dróżdż ograniczył swe artystyczne tworzywo do niespełna trzydziestu abstrakcyjnych pojęć. Składają się one często w opozycje („od”, „do”; „było”, „będzie”; „początek”, „koniec”) albo trafiają w stany pośrednie („między”, „lub”, „jest”, „wahanie”). Tak jakby wszystkie doświadczenia ludzkiej egzystencji dało się punktowo określić w jakimś absolutnym układzie współrzędnych.
Różnica polega na tym, że słowo zostaje przez Dróżdża ujęte materialnie – jak problem do rozwiązania lub przedmiot do konstrukcji. Wypreparowane z wszelkich strukturalnych odniesień – pozbawione podmiotów, orzeczeń, dopełnień i gramatycznych reguł, staje się czymś w rodzaju niedomkniętej figury. To tak, jakby z sieci, przy pomocy której łowimy prawdę o świecie, mylimy się, kłamiemy, obiecujemy, prosimy itd., wyrwać pojedyncze oczko. Słowo samo z siebie tego nie potrafi. I w tym sensie „nie kłamie” – tak jak nie mówi prawdy. Przestaje znaczyć cokolwiek w sposób językowy. Stoi na uboczu, na stacji przesiadkowej między światem konkretów a światem abstrakcyjnych pojęć.
Świetnie to ukazuje praca „czarne białe” (1970). Wydawać by się mogło, że to tabela sprzeczności. Tytułowe słowa jednocześnie kłamią, jak i mówią prawdę, w zależności od tego, co potraktujemy jako punkt odniesienia – kolor tła albo czcionki. Na poziomie werbalnym też przeczą sobie nawzajem, więc każdy z możliwych wariantów wydaje się wykluczać prawdziwość pozostałych. Tak jednak jest tylko wtedy, gdy traktujemy słowo na sposób językowy. Sytuacja się zmienia, jeżeli dostrzeżemy w nim obraz. W takiej sytuacji słowa „czarne” i „białe”, przestają sobie przeczyć. To tylko dwa różne kształty, pozbawione znaczenia, które mogą nawet wyglądać identycznie – wystarczy zapisać je czcionką w kolorze tła.
„Wiersz powinien być tak czytelny jak znaki na lotniskach czy znaki drogowe” – pisał Eugen Gomringer, jeden z prekursorów poezji konkretnej. Kształt lub kolor są tutaj równie ważne, co rytm czy rym w tradycyjnym wierszu. Przykładem są kaligramy. Podobnie myślał o swoich pracach Stanisław Dróżdż. Od samego początku podkreślał jednak różnicę – kaligramy są tworami „samoilustrującymi się”, zaś pojęciokształty się „samoanalizują”. Tak deklarował już w roku 1969, czyli na samym początku twórczości. Przyznam, że mam kłopot, co to właściwie znaczy. Czy chodzi o rozkładanie pojęć na czynniki pierwsze?
Na pierwszy rzut oka pracom Dróżdża najbliżej do języka plakatu i typografii. Główną rolę odgrywa tu bowiem graficzna forma, abstrakcyjny porządek, formalne relacje między elementami. „Właściwie ich się nie czyta, lecz obejmuje wzrokiem” – podkreślał w jednym z wywiadów. Pojawia się jednak wątpliwość: co tutaj stanowi elementy znaczące (signifiant)? Bardziej słowo czy obraz? I czym w takim razie jest to, co znaczone (signifié)? Pojęciem, językową treścią czy optycznym doznaniem? A może jeszcze czym innym – jakimś rodzajem odczucia? Weźmy pod uwagę genialne „Zapominanie” (1967) – siła tej pracy nie daje się przecież sprowadzić do czysto dyskursywnego znaczenia użytego słowa. Ma raczej związek z odczuciem stopniowej jego dezintegracji, która postępuje wraz z odchodzeniem w przeszłość tych ułamków chwili, kiedy nasz wzrok opada linijka po linijce, zgodnie z wyuczonym kierunkiem lektury tekstu.
Mamy więc znaczenie w sensie pozawerbalnym, jako doświadczenie zmienne, wewnętrznie niejednorodne i rozciągnięte w czasie, któremu nie odpowiada żadne pojęcie jednoznaczne. Być może słowo „znaczenie” nie jest tu nawet na miejscu – to bardziej przeżycie, wywołane przez środki czysto plastyczne, włącznie z aranżacją przestrzeni i odczuciem skali, jak w słynnej pracy „między” (1977). Podobno na jej pomysł artysta wpadł, obserwując chaotyczny lot muchy zamkniętej z nim wewnątrz przedziału w rozpędzonym pociągu. Trudno o bardziej dobitne odczucie tej sytuacji.
Pisząc o pracach Dróżdża, cały czas potykam się o własne słowa. Jak o nich właściwie mówić? No więc właśnie się nie da. Nie istnieje dla nich żaden metajęzyk, który nie redukowałby tego, co w nich jest najważniejsze w chwili „obejmowania wzrokiem”. Dlatego też je zestawiam z projektem Andrzeja Tobisa. Przy wszystkich różnicach w obu przypadkach chodzi o nieprzystawalność języka do tego, o czym mówi – o niewydolność słowa i nadmiarowość obrazu. W „pojęciokształtach” problemy te zostają jednak oczyszczone z całej narracyjności i ukazane w sposób analityczny, jak pod mikroskopem, rozbite do postaci struktur atomowych.
Ale w pracach Dróżdża chodzi o coś więcej. W centrum refleksji artysty jest nieskończoność, śmierć, życie, trwanie, egzystencja, a zatem zagadnienia, które przez całe stulecia stanowiły domenę słowa, zwłaszcza poezji i filozofii. Wittgenstein więc powraca – co to znaczy milczeć? Czy można te dziedziny uprawiać poza językiem? Tradycyjna sztuka ukazywała je zawsze na sposób narracyjny (figuralny). Dopiero tacy artyści jak Kandinsky, Malewicz, Mondrian czy Rothko zaczęli je podejmować metodami abstrakcji.
Trudno tu nie przywołać „Alea iacta est” (2003) – pracy zrealizowanej przez Dróżdża w ramach 50. biennale w Wenecji. Blisko 280 000 kości do gry, uporządkowanych w rzędy wedle założeń rachunku prawdopodobieństwa, szczelnie wypełniło ściany Pawilonu Polonia. Książka FGF-u została przygotowana do druku we współpracy z artystą dokładnie w tym samym czasie. Szkoda, że nie uwzględnia tej realizacji. Projekt co jakiś czas przypomina za to Galeria Propaganda – aktualnie w zestawieniu z pracami Romana Opałki.
„Medytacja jest w naszych czasach zdegradowana, uważana za coś anachronicznego, a w miejsce lektury pojawia się konsumpcyjna pogoń za informacją i rozrywką” – we wprowadzeniu pisze Wiesław Borowski. Trudno się z nim nie zgodzić. Prace Stanisława Dróżdża wymagają od nas skupienia, wyciszenia, refleksji. Dla takiej sztuki coraz mniej dziś miejsca, coraz mniej publiczności. Brakuje nawet języka, aby o nich mówić. Cały czas łapię się na tym, że wszystkie „wielkie słowa”, które tu padają, brzmią niezgrabnie (niefajnie?), zupełnie anachronicznie. Jak ze słownika Tobisa.
