Inna historia

IWO ZMYŚLONY: Zacznijmy od tytułu.
ANNETT BUSCH: Właściwie są trzy tytuły, które ze sobą współgrają („After Year Zero – Universal Imaginaries – Geographies of Collaboration”). Rok zerowy to rok 1945 – czas wyzwolenia z faszyzmu, punkt zero dla Niemiec i dla Europy. Samo określenie pochodzi z filmu Roberto Rosseliniego. Wystawa jest próbą prześledzenia ciągłości i nieciągłości w świecie, który się wówczas wyłonił. Dla Zachodu był to początek ratowania i odbudowy własnej cywilizacji, kosztem prawa innych do samostanowienia.

„Universal imaginaries” można tłumaczyć jako uniwersalizujące narracje. Jak to rozumieć?
Annett: Chodzi o tworzenie takiej wersji historii, która uwzględnia wyłącznie zachodnią perspektywę. Ideologię kapitalistycznych wolności zaczęto separować od jej barbarzyńskich konsekwencji doświadczonych w przeszłości. Unikano wszelkich zbyt ścisłych powiązań pomiędzy zbrodniami nazistów a historią rasizmu i ludobójstwa w koloniach. Koszmar holokaustu miał być postrzegany w izolacji, jako pojedyncze wynaturzenie. Myślenie to pozwoliło wykreować się Ameryce na pierwszą antykolonialną potęgę w historii. Z kolei państwa bloku sowieckiego zostały skrępowane uniwersalizującą wizją odwiecznej walki klas.

Debata o spuściźnie kolonializmu toczy się co najmniej od lat 60. Ciekawi mnie, co chcecie wnieść do niej nowego? Jakie było wasze główne założenie i jakich oczekujecie efektów? Interesuje mnie również, do kogo kierujecie swój komunikat. Czy chodzi o nas wszystkich – Europejczyków, czy tylko o was – mieszkańców Europy Zachodniej?
Annett: Przede wszystkim sprzeciwiamy się idei mocnej demarkacji – że oto tam jest Afryka, a tu Europa. Naszym celem jest również zakwestionowanie milczącego założenia, że wszystko na temat tej sztuki już potrafimy powiedzieć. Prowadząc kwerendę, przez cały czas kwestionowaliśmy własną pozycję. Doskonale pamiętam te chwile, w których nagle zdawaliśmy sobie sprawę, że o czymś nie wiemy i sami się sobie dziwimy, jak mogliśmy nie wiedzieć… ale oczywiście, naszym celem jest zmiana pokutujących wyobrażeń na temat Afryki i tego, co to znaczy być Afrykańczykiem.

W tekście kuratorskim piszecie, że staracie się wypracować nowy schemat poznawczy – przełamać istniejące stereotypy, aby sam dialog stał się w ogóle możliwy.
ANSELM FRANKE: Nie jest to oczywiście nic nowego – wielu przed nami deklarowało podobne zamierzenia. Dlatego my postanowiliśmy zacząć od swoistej próżni – punktów, w których brakuje języka, co w szczególności dotyczy tworzonych na Zachodzie reprezentacji historii. Z tego też powodu staramy się unikać pozornie oczywistej idei dialogu, która wydaje nam się fałszywa. Dlaczego? Z powodu ukrytych stosunków władzy dyktujących sam sposób prowadzenia rozmowy.

Co masz tutaj na myśli?
Anselm: Chodzi o wzajemne powiązanie (double bind) kolonizowanego i kolonizującego, które tkwi u podstaw całej nowoczesności. Nigdzie nie przejawia się ono dobitniej, niż w każdym poszczególnym wizerunku Afryki, który jest wytwarzany w Europie czy w Stanach Zjednoczonych.

Czy to dlatego skupiacie się na artefaktach kultury materialnej? Oprócz prac artystycznych znajdziemy na wystawie cały szereg tekstów, magazynów i filmów.
Anselm: Traktujemy to trochę jako otwarcie kanonu sztuki zachodniej, czego nie da się osiągnąć poprzez politykę na poziomie makro. To bardzo ważne: sztuka nam daje dostęp do polityki na poziomie mikro. Choć nie uchwycisz tego bez uwzględnienia poziomu makro. W naszej publikacji znajdziesz tekst Clare Davis, w którym analizuje przypadek magazynu „Souffles” z Maroko. Nazywa go „dyskursywnym muzeum”. W latach 60. większość produkcji kulturowej świata niezachodniego przybierało formę takich magazynów. Nawet jeżeli był to obraz olejny, to był publikowany w magazynie. Papierowy magazyn był żywą instytucją, co oczywiście kreowało kontekst.

Wzajemne powiązanie oznacza, że pozornie uniwersalne idee nowoczesności zakładały wyzysk afrykańskich „Innych”. Ale na czym dokładnie polega ta relacja? Czy można ją rozumieć w duchu heglowskiej dialektyki pana i niewolnika, w której pomimo wzajemnego antagonizmu obie strony są od siebie całkowicie zależne?
Anselm: W ten sposób to interpretuje np. Susan Buck-Morris w swym znanym artykule „Hegel i Haiti”. Większość myślicieli oświecenia milczało na temat kolonializmu lub, co gorsza, dostarczało jego spekulatywnych uzasadnień. Nasza współczesność wypiera Innego i własne fundamenty. Na dobrą sprawę dopiero zaczynamy sobie uświadamiać całą ontologię prześladowań (hauntology), którą wytworzyły stosunki kolonialne. Precyzyjnie to wyraził antropolog Michael Taussig, pisząc m.in., że procesy podboju i kolonizacji wytworzyły wspólne zasoby kluczowych pojęć, które powiązały kultury podbijających i podbijanych w taki sposób, by pozbawić je związku z rzeczami, które znaczą.

Od lewej: Anselm Franke, Annett Busch / fot. B. Stawiarski

W jaki sposób sztuka może przezwyciężyć takie powiązanie?
Annett: Wskazuje na nie poprzez wyostrzenie naszych zmysłów na to, czego nie potrafimy zrozumieć, ponieważ nie mamy schematów poznawczych, które by nam to mogły umożliwić. Zwróć na przykład uwagę, co robi John Akomfrah – jak się posługuje zachodnimi mitami, na przykład ideą wzniosłości (the sublime), aby ukazać na nowo historię niewolnictwa. Język filmu jak żadne inne medium nadaje się do artykułowania podobnych doświadczeń.

Rozumiem, że wierzysz w emancypacyjną siłę sztuki. Myślisz, że sztuka może być skuteczna?
Anselm: Skuteczność to przewrotne pojęcie, ja bym z nim uważał. Cała siła sztuki opiera się na relacjach, które nie dają się określić w sposób jednoznaczny, nie sprowadzają się również do sumy konsekwencji. Ale wierzę, że może nam pomóc się rozwijać. Cofa nas niejako na poziom schematów poznawczych, umożliwiając tym samym swego rodzaju anarchię – pozwala się przeciwstawić ugruntowanym sposobom myślenia.

Staramy się unikać pozornie oczywistej idei dialogu, która wydaje nam się fałszywa. Dlaczego? Z powodu ukrytych stosunków władzy, które dyktują sam sposób prowadzenia rozmowy

Jeżeli chcemy wypracować nowy schemat poznawczy, musimy, jak rozumiem, odwołać się do empatii. To chyba jedyna droga, by zbudować afektywną, pozaracjonalną relację z „Innym”.
Anselm: Masz całkowitą rację, z tym, że ja już przestałem ją w taki sposób nazywać. To dlatego, że kształtujemy tę relację w sposób bardzo świadomy, racjonalny, pozostając w obszarze kształtowanym przez rozum. Sama definicja granic tego obszaru jest jednym z fundamentów kolonialnej ontologii.

Annett: Ja również bym była ostrożna z ideą empatii. Podobnie jak w przypadku idei dialogu, o której mówiliśmy, zakłada ona pewne wyobrażenie „Innego” i sama jest wyrazem podwójnego powiązania między kolonizowanym a kolonizującym.

Anselm: W niedawno opublikowanej książce „The Undercommons” Fred Moten i Stefano Harney, zwracają uwagę, że nawet wśród najbardziej znamienitych autorów studiów postkolonialnych, jedno z najczęściej pomijanych zawołań brzmi: „nie chcemy waszej empatii”. Ofiary nie chcą współczucia ze strony sprawców swego cierpienia, ale chcą, by sprawca uświadomił sobie, że relacja, którą narzucił, krzywdzi obie strony. W różny sposób, ale w podobnym stopniu. Nawet jeżeli w drastyczny sposób jest niesymetryczna.

Kolejnym takim pojęciem, które chciałbym wyjaśnić, jest „kolorowa kurtyna”. Zestawiacie je w waszych tekstach z pojęciem „żelaznej kurtyny”. Na czym polega ten związek?
Annett: Chodzi o „rok zerowy” – 1945. Dla świata niezachodniego stanowił on początek nowej epoki, w której radykalnie zakwestionowano dominację Zachodu. Jednocześnie był to początek podziału Europy na Wschodnią i Zachodnią. Kolorowa kurtyna i żelazna kurtyna – obie te linie podziału wyznaczyły początek dwóch różnych narracji, dwóch wizji nowoczesności, różnych powiązań i nieciągłości, z którymi musimy się rozliczyć, jeżeli poszukujemy nowego horyzontu dla uniwersalnych wartości.

Anselm: Wystawa tylko przywołuje ideę żelaznej kurtyny, ale nie wnika w szczegóły. Tak jak zauważyłeś, przedmiotem naszych rozważań są schematy poznawcze, poprzez które myślimy o całej historii XX wieku. Interesuje nas bardziej pytanie, które postawił Aimé Césaire w eseju „Discours sur le colonialisme” (1955): „dlaczego Europa jest czymś niewybaczalnym?” (Why Europe is indefensible?). Dopóki nasze myślenie o historii jest zdeterminowane przez ideę żelaznej kurtyny i całej konfrontacji między Zachodem a Związkiem Radzieckim, dopóty zwyczajnie nie zrozumiemy samych siebie. Ten sposób myślenia wypiera kolonialne aspekty nowoczesności, które tkwią u korzeni imperializmu czy faszyzmu. Dla wielu mieszkańców tzw. globalnej Północy, kiedy żelazna kurtyna opadła, wszystko miało być lepiej, bardziej globalnie itd. Tymczasem większość ludzkości żyje inną historią. To do nich się odnosi pojęcie kolorowej kurtyny.

widok wystawy / fot. B. Stawiarski

Samo to pojęcie nie jest niczym nowym – pojawia się w tytule książki raportu Richarda Wrighta na temat konferencji Ruchu państw niezaangażowanych w Bandungu w 1955 roku.
Anselm: On także nie wymyślił tego sformułowania – zaczerpnął je z pism W.E.B. Dubois, wybitnego afrykańskiego intelektualisty, ojca panafrykanizmu, który już w roku 1900 pisał, że „wyzwaniem XX wieku jest problem kolorowego podziału”. Wright zamienił tylko „podział” na „kurtynę”. Swój raport opublikował niespełna rok po zakończeniu konferencji w Bandungu. Wprost w nim postuluje, aby kwestie rasizmu i kolorowej kurtyny zostały powiązane z kwestią żelaznej kurtyny.

Pytam o żelazną kurtynę, ponieważ chciałbym zrozumieć, co ta wystawa znaczy dla polskiej publiczności. Czego o sobie samych możemy się z niej nauczyć?
Annett: Zastanawialiśmy się trochę jak powiązać wystawę z tutejszym kontekstem. Oczywiście, nie macie kolonialnej przeszłości, na pewno nie takiej jak Niemcy, którzy wciąż powinni przerabiać lekcję własnej historii. Ale z drugiej strony Polacy też kształtowali relacje, których celem nie była pomoc, ale kolaboracja. Dlatego zaprosiliśmy Łukasza Stanka do napisania tekstu o polskich architektach projektujących budowle w byłych koloniach. To może być przyczynek do dyskusji. Dlaczego miałoby wam na tym jakoś mniej zależeć?

Uznaję pogląd, że Polska – podobnie jak wschodnie Niemcy – były kolonizowane przez Związek Radziecki, a wcześniej przez carską Rosję. Nie byliśmy wprawdzie terytorium zamorskim, ale byliśmy ofiarą imperialnej polityki, która w różnych sferach ukształtowała naszą tożsamość polityczną i historyczną.
Anselm: Oczywiście, o tzw. strefach wpływu możemy mówić jako projekcie kolonialnym. I Polska z pewnością była obiektem tego rodzaju polityki. Dlatego nasza wystawa ma kilka różnych poziomów. Nie zostały one w pełni zwerbalizowane, ale są w niej obecne. Weźmy dla przykładu związki między kolonializmem a nazizmem. Samo uświadomienie sobie ciągłości między tymi zjawiskami stanowi poznawcze wyzwanie. Z drugiej strony sami macie historię antysemityzmu i kolonialnych fantazji. Wszystko to jest częścią historii kolonializmu.

Hannah Arendt stwierdziła w „Korzeniach totalitaryzmu”, że wszystko, co się zdarzyło podczas II wojny, zostało wcześniej przećwiczone w koloniach. Jednym z jej przykładów była masakra ludów Herero i Namaqua przez wojska niemieckie, uznawana za pierwsze ludobójstwo XX wieku. W publikacji towarzyszącej wystawie nie znalazłem jednak odniesień do tego wydarzenia.
Anselm: Akurat do tego nie, ale znajdziesz odniesienia do sformułowanej przez Arendt metafory „efektu bumeranga”, wedle której wszelka przemoc dokonywana w koloniach powraca do Europy w postaci konfliktów wewnętrznych.

Dopóki nasze myślenie o historii jest zdeterminowane przez ideę żelaznej kurtyny, dopóty zwyczajnie nie zrozumiemy samych siebie. Ten sposób myślenia wypiera kolonialne aspekty nowoczesności, które tkwią u korzeni imperializmu czy faszyzmu

A jak to by się miało do sytuacji Amerykanów? W gruncie rzeczy przecież skolonizowali kontynent, de facto eksterminując jego pierwotnych mieszkańców. Mam wrażenie, że ta historia nie jest przez nich przepracowywana, na pewno nie w takim stopniu jak historia niewolnictwa.
Anselm: Cała wiarygodność Stanów Zjednoczonych opiera się na założeniu, że to kraj, który sam się wyzwolił z kolonialnej opresji ze strony Francuzów, Hiszpanów czy Brytyjczyków. Tymczasem, tak jak mówisz, u źródeł ich państwowości leży osadnictwo. Mówienie o postkolonializmie w Stanach jest więc naznaczone dziwną asymetrią i niepamięcią. Wspominamy o tym na naszej wystawie w tej części ekspozycji, w której zajmujemy się przetasowaniami globalnego porządku po roku 1945, kiedy to Ameryka zaczęła być postrzegana jako orędownik antykolonializmu, jednocześnie przejmując rolę odgrywaną przez dawne potęgi kolonialne.

Niedawno Eric de Chassey mówił mi o potrzebie przepisania na nowo zachodniej historii sztuki, aby wprowadzić do niej przemilczane zjawiska z historii kultury krajów zza żelaznej kurtyny. To bardzo ważny postulat. Tymczasem w dyskursie postkolonialnym jesteśmy wciąż wypierani. Przykładem jest chociażby trwające Biennale w Wenecji pod znamiennym tytułem „All the World’s Futures”. W szerokim gronie ponad 130 artystów, których Okwui Enwezor zaprosił do wystawy, nie znalazł się żaden artysta z Polski i tylko czterech artystów z byłej Europy Wschodniej. Dlatego też, mimo uznania dla całej koncepcji waszej wystawy, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ona mnie nie dotyczy. W pewnym sensie nawet czuję się przez was kolonizowany – narzucacie mi modny, zachodni punkt widzenia, w którym moja tożsamość jest potraktowana w sposób marginalny, nie mogę jej wyartykułować ani negocjować.
Anselm: Na pewno bylibyśmy ostrożni z pojęciem „tożsamości”. W swej pracy „Niedokończona rozmowa”, pokazywanej przez nas w Berlinie, podczas pierwszej odsłony wystawy, John Akomfrah cytuje Stuarta Halla, który uważa, że tożsamość nie jest nigdy niczym stabilnym czy niezmiennym, ale nieuchronnie uwikłanym w określoną topografię sił, które nas kształtują. Dlatego myślę, że powinniśmy być bardzo ostrożni z określaniem własnej tożsamości w kategoriach tego czy innego narodu. Rozpoznanie kolonialnych wymiarów modernizmu oznacza też uznanie, że historia od początku XIX wieku ma charakter globalny. To samo dotyczy sztuki. Uważam, że warunkiem artykułowania naszej tożsamości na naszych własnych warunkach jest stanowcze odrzucenie identytaryzmu.