„Korespondencje” w Muzeum Sztuki w Łodzi to jedna z tych wystaw, których przegapić nie sposób. Znajdziemy tu kalejdoskop sztuki XX i XXI wieku – największe nazwiska światowej awangardy: Pablo Picasso, Wassily Kandinsky, Aleksander Rodczenko, Piet Mondrian, Paul Klee, André Masson, Donald Judd, Joseph Beuys, Andy Warhol, Louise Bourgeois, Hannah Höch, Meret Oppenheim i wiele, wiele innych. W sumie to ponad czterysta prac, z których większość mogłaby stanowić chlubę niejednej muzealnej kolekcji. Sztuka, wobec której krytyk milknie, bo wszystko na jej temat zostało już powiedziane.
W tej sytuacji uwagę przykuwa kuratorski zamysł: jak niebanalnie urządzić przegląd takiej sztuki? Na jakie nieznane aspekty skierować myślenie widza? Co ma być tutaj celem – wskazywanie źródłowych kontekstów? Analiza nierozpoznanych historycznych znaczeń? Tropienie zaskakujących paralel? Czy przeciwnie – szukanie związków ze współczesnością? Komentowanie jej problemów i wyzwań? A może, po prostu, oczarowanie widzów? Skuteczne podbijanie muzealnej frekwencji?
„Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm”
Kuratorzy: Jarosław Lubiak i Małgorzata Ludwisiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 30 czerwca 2012
Impreza została pomyślana jako zderzenie dwóch wielkich muzealnych kolekcji – Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Rupf-Stiftung Kunstmuseum Bern. Obie mają dość burzliwą historię, obie też są rezultatem konsekwentnie rozwijanych, choć zarazem diametralnie różnych muzealnych wizji. Korzenie tej pierwszej sięgają roku 1929, a jej powstanie zawdzięczamy determinacji Władysława Strzemińskiego oraz artystów z grupy „a.r.”. Obok Henryka Stażewskiego kluczową rolę odgrywał tu Jan Brzękowski – poeta i krytyk sztuki, działający w Paryżu, związany ze środowiskiem Abstraction-Création. W konsultacji ze Strzemińskim pozyskiwał prace od zagranicznych autorów, po czym – korzystając z uprzejmości rozmaitych przyjaciół – co jakiś czas posyłał je pociągiem do Łodzi.
Kolekcja z Berna to z kolei dzieło życia Hermana Rupfa – przedwojennego przedsiębiorcy, który zbił majątek na handlu pasmanterią, a zarobione pieniądze zainwestował w sztukę. Począwszy od roku 1907 współpracował z Danielem-Henrym Kahnweilerem – słynnym marszandem Picassa i Braque’a, uprawiając zarazem krytykę artystyczną na łamach socjalistycznego „Tagewacht”. W roku 1954 Rupf przekazał zbiory fundacji własnego imienia, a następnie zdeponował w Kunstmuseum Bern. Raczej więc trudno dopatrywać się korespondencji między tymi kolekcjami, jak trafnie zauważyła Dorota Jarecka – pierwsza jest dziełem społecznikowskiego gestu, bezinteresownym darem dla Łodzi i jej mieszkańców, druga od początku do końca była formą redystrybucji prestiżu i alokacji kapitału.
Rupf i Strzemiński należeli do dwóch różnych światów i najprawdopodobniej nigdy się nie poznali. Z jakimi „Korespondencjami” więc mamy do czynienia? Prócz banalnego faktu istnienia korespondencji w zwykłym rozumieniu, czyli prezentowanych na wystawie listów pisanych przez twórców obu kolekcji, kuratorzy podkreślają „zwierciadlaną odpowiedniość” modernistycznych idei w dwóch oddalonych od siebie punktach Europy. Chodzi o „konstelację” tych samych artystów oraz o wspólną im wszystkim utopię: poszukiwanie uniwersalnego języka form wizualnych i plastycznych – sztuki czystej, która miała oddziaływać na każdego w sposób jednakowy, niezależnie od narracji w takim czy innym języku.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 3, fot. P. Tomczyk
Każdy, kto ma choć blade pojęcie o sztuce XX wieku, w obu tych faktach nie znajdzie nic odkrywczego. Awangarda była awangardą, ponieważ – w odróżnieniu od sztuki tradycyjnej – chciała być egalitarna, kosmopolityczna i w sposób integralny zmieniać całą rzeczywistość, przekraczać społeczne podziały, rozbijać status quo tradycyjnych elit. Tymczasem, co także wytknęła Jarecka, nawet tutaj brakuje symetrii między kolekcjami – o ile bowiem Strzemiński od początku dbał o międzynarodowy charakter zbiorów grupy „a.r.”, o tyle Rupf-Stiftung po dziś dzień nie zadbała o pozyskanie prac artystów z Europy Środkowo-Wschodniej.
O co więc chodzi Muzeum Sztuki w Łodzi? Jakie jest przesłanie owych „Korespondencji”? Przyznam, że mam z tym kłopot: „[wystawa] stanowi próbę postawienia pytania o znaczenie sztuki dziś. A ściślej – o możliwość, a nawet potrzebę uwspólnienia doświadczeń kulturowych we współczesnym, zglobalizowanym świecie”. Rozumiecie coś z tego? Czy chodzi o to, że w dobie Facebooka i Google doświadczenia kulturowe mają charakter lokalny i trzeba je nagle „uwspólniać”? Przecież to nonsens. A może znaczenie sztuki (sztuki w ogóle?) paląco domaga się przemyślenia? No dobrze, ale w takim razie dlaczego akurat taka, a nie inna koncepcja imprezy? Wolałbym, aby kuratorzy potrafili rozmawiać z publicznością – postawili mądre problemy, jasno komunikowali swój zamysł.
Wystawa jest gigantyczna – trzy piętra ms2 zostały ciasno upakowane sztuką od parteru po sufit. Trafiamy tu na swoisty assemblage współczesności – czytelny monument dorobku światowej awangardy. Poczucie ogromu narasta, gdy sobie uświadomimy, że przecież to ledwie ułamek nieskończonej masy artystycznej materii wyprodukowanej w minionym wieku. Chcecie to wszystko zobaczyć? Bon voyage, weźcie prowiant. Mówię zupełnie poważnie: to parę dni zwiedzania – najlepiej podzielić na raty.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 1, fot. P. Tomczyk
Zaczyna się niewinnie, od niewielkiej salki, która przywodzi na myśl drobnomieszczański salon. Zgromadzono w niej najstarsze prace z berneńskiej kolekcji. Obok obrazów m.in. Josefa Albersa, Georges'a Braque’a i André Deraine’a, ustawiono „Postumenty z Berna” (2010) – pomysłową instalację Floriana Slotawy, który pozbierał meble z domu Hermana Rupfa i pozamieniał w ironiczne podesty, na których umieścił znakomite rzeźby m.in. Hansa Arpa i Edwarda Mataré. Powstała w ten sposób praca konceptualnie interesująca, która pod względem ekspozycyjnym wprawia jednak w irytację. Przyglądam się genialnie opracowanej bryle klęczącego byka – bezbłędnie opanowana materia, wydobyte z drewna koncentryczne słoje. Niestety, nazwiska autora mogę się tylko domyślać – w opisie nie podano, kto co tutaj wyrzeźbił, podobnie jak nie podano tytułu pracy, daty wykonania czy rodzaju użytej materii. Jej autorstwo, podobniej jak źródłowe znaczenie, zostało zawłaszczone na poczet nowej całości.
Praca Slotawy stanowi pod tym względem swoiste pars pro toto łódzkiej wystawy. Wychodząc naprzeciw intelektualnym modom, kuratorzy sięgnęli bowiem po „Pasaże” Waltera Benjamina oraz jego strategię montażu alegorycznego. Polega ona na dekontekstualizacji i rekontekstualizacji, czyli na „ekstrakcji” artefaktów z ich pierwotnego kontekstu poprzez narzucenie intertekstualnych związków, w których nabierają zupełnie nowych znaczeń. „Korespondencje” przypominają z tego względu jeden wielki kuratorski performans spod znaku appropriation art, w którym kategorie autorstwa, oryginału, funkcji i konstrukcji zostają zastąpione przez cytat, rewizję, różnicę, fragment, pastisz, aluzję i dekonstrukcję. Idąc tym tropem, zaprojektowano kilkanaście environments (za Benjaminem – „pasaży”), obsadzając nas w roli flâneura, który – by się posłużyć słowami Siegfrieda Kracauera – „przechadza się bez celu, a nicość i pustkę, jaką czuje wokół siebie i w sobie, wypełnia mnóstwem wrażeń”.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 1, fot. P. Tomczyk
Umiarkowanie konserwatywny charakter zachowuje wyłącznie przestrzeń pierwszej części ekspozycji. Minąwszy salonik berneński, natrafiamy na spuściznę Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” – m.in. dwa akty Katarzyny Kobro, kompozycje unistyczne Władysława Strzemińskiego, prace Kurta Schwittersa, Fernanda Legéra czy Maxa Ernsta. Wszystkie zaaranżowane w sposób czytelnie nawiązujący do pierwszej publicznej prezentacji kolekcji w roku 1931. Ciekawie wypada ich zestawienie z widokami przedwojennej Łodzi w fotografii Władysława Grabowskiego. Zobaczymy tu markotne fabryczne miasteczko na zapyziałej prowincji – świat kocich łbów, rozklekotanych furmanek i robotniczych osiedli, w którym garstka wizjonerów powołała do życia drugie po MoMA muzeum sztuki nowoczesnej na świecie.
Nie oczekujcie jednak nostalgii ani wzruszeń. Całe piętro wystawy wypełnia bowiem pop-rockowe dudnienie – pogłos wideoklipu Katariny Zdjelar. „Shoum” (2009) to nucona przez dwóch Serbów wokalizacja przeboju z lat 80., przeplatana fragmentem oryginalnego utworu w wykonaniu wyspiarskiego duetu Tears for Fears. Pogłos ten działa niczym totalny cudzysłów – preparuje prace z ich milczącej, wizualno-materialnej dosłowności. Ten dekonstrukcyjny zabieg wpisuje się znakomicie w kuratorską narrację dalszej części wystawy, która rozpościera się za ciasnym korytarzem. W nim, prócz obrazów Witkacego i Tytusa Czyżewskiego oraz plakatów Mieczysława Szczuki, zwraca uwagę ciekawe, ekspresyjne malarstwo Stanisława Grabowskiego.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 1, fot. P. Tomczyk
Słowo „rozpościera” pasuje tu jak najbardziej. Po wyjściu z wąskiego przesmyku trafiamy bowiem w inny wymiar – długie, owalne ściany okalają przepastną półotwartą przestrzeń. Zebrane tu obiekty ewokują pojęcie translacji i korespondencji – i to zarówno w kontekście językoznawczym, jak i geopolitycznym. Obok wspomnianej sterty listów Rupfa i Strzemińskiego, znajdziemy m.in. „Wieżę Babel” Romana Opałki (1968), „Trzy druki” Josepha Kosutha (1989) oraz prace twórców mail-artu z Europy Wschodniej. W zestawieniu z tekstami Derridy i Lacana ilustrują one główną kuratorską tezę: dorobek sztuki awangardy przypomina listy napisane w obcym języku, przez co jest narażony na niezrozumienie, a nawet całkowitą „zatratę” znaczenia.
Przed taką to właśnie „zatratą” ma nas ratować montaż alegoryczny. Na czym on polega? I czemu właściwie służy? Przede wszystkim chodzi o rozbicie związku między artefaktami a ich pierwotnym znaczeniem. Benjamin odrzucał bowiem romantyczne rozumienie dzieła jako symbolu – organicznej, zamkniętej całości, którą traktował jako szkodliwy pozór – utrwalający mity przeszłości i niezgodny z płynną, sfragmentaryzowaną kulturą nowoczesnej epoki. Montaż alegoryczny ma rozbijać ten pozór, poprzez łączenie symbolu z tym, co „w stanie upadku, zniszczenia, przesiąknięte śmiercią i rozkładem”, czyli rzeczami zwykłymi i codziennego użytku. Powstaje w ten sposób zupełnie nowa całość, która – szokując odbiorcę – zmusza go do zajęcia krytycznej i twórczej postawy. Przykładem takiej całości są właśnie benjaminowskie „Pasaże” – nagromadzenie „motywów i cytatów, pomysłów i strzępów myśli krążących wokół mody, nudy, konstrukcji żelaznych, wystaw światowych i reklamy, wnętrz mieszkalnych i ich wyposażenia, panoram, latarni ulicznych, kolei, fotografii, konspiracji, giełdy”. Historyczne znaczenie dzieł sztuki ulega więc tu dekonstrukcji, podobnie jak – przynajmniej w teorii – ich wartość kolekcjonerska, użytkowa i towarowa. Co w takim razie zostaje „uratowane”? Odpowiedź jest banalna: rzeczy – czysto materialnie rozumiane obiekty, fizycznie wkomponowane w obieg współczesności.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 1, fot. P. Tomczyk
Wyobrażacie to sobie? Picasso, Kandinsky, Strzemiński w masywie przedmiotów zwykłych i codziennego użytku. Przyznam, że bardzo chętnie zobaczyłbym coś takiego. Niestety, „Korespondencjom” daleko do wizji Benjamina. Kuratorom zabrakło odwagi, by stworzyć rzeczywiste pasaże w rodzaju spektakularnych instalacji Roberta Kuśmirowskiego. Prócz elektronicznych gadżetów, zebranych w ciekawym projekcie Janka Simona („Lagos transfer”, 2010), tudzież nielicznych objets trouvés rozproszonych m.in. w pracach Grzegorza Kowalskiego, Tamàsa Kaszàsa, Roberta Rumasa czy Daniela Spoerri, nie uświadczymy tu praktycznie żadnych pozostałości kultury materialnej XX wieku. Pod tym względem wystawa z pewnością rozczarowuje – nie różni się szczególnie od każdej zwykłej wystawy.
Kuratorzy skupili się na zabiegach dekontekstualizacji i rekontekstualizacji prac z obu kolekcji. Powstałe aranżacje, trzeba przyznać, zostały starannie przemyślane, a niektóre z „pasaży” to bardzo błyskotliwe, inspirujące łamigłówki. Dla przykładu: kompozycje przestrzenne Kobro zestawione m.in. z „Concetto Spaziale” Lucio Fontany (1965), kubikiem Donalda Judda (1974-77), konceptualnym „Rysunkiem taboretu” Krzysztofa Wodiczki (1974) oraz ascetycznymi wnętrzami klasztoru Bernardynów w przedwojennej fotografii Jana Bułhaka (1916-1919). A wszystko zebrane pod trafnym, wieloznacznym tytułem „Zakrzywianie przestrzeni” i skomentowane dość nieoczywistym cytatem z Georges'a Braque’a oraz jednym z jego wczesnych papier collé. Jest się nad czym pogłowić – tam, pod tym wszystkim, rzeczywiście jest wspólny mianownik.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 2, fot. P. Tomczyk
Co jednak, przy całej sympatii dla Benjamina, ma on wspólnego ze Strzemińskim? Pod względem ideowym to przecież antypody. Z kolei kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi to żaden found footage, ale wyjątkowy w skali światowej depozyt bardzo jasno określonej wizji muzealnictwa i wizji sztuki w ogóle. Czy przyjęta przez kuratorów strategia zawłaszczania wpisuje się w tę koncepcję? Mam wielkie wątpliwości. Właściwie to mieć ich nie można – przecież zupełnie otwarcie ją dekonstruuje. Co więcej, jakkolwiek w całej swej rozciągłości strategia ta wydaje się zgodna z interpretacją idei „muzeum jako instrumentu krytycznego” przyjętą przez Jarosława Suchana, obecnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, wydaje się poważnie rozmijać z samą tą ideą – przynajmniej w wersji źródłowej, opracowanej i realizowanej w latach 60. i 70. przez Ryszarda Stanisławskiego – zasłużonego współtwórcy tej szacownej instytucji.
Rzecz się rozbija o „krytyczność” muzeum, którą dyrektor Suchan – co podkreśla w wywiadach – pojmuje jako narzędzie permanentnej reinterpretacji kolekcji oraz „rozsadzania” utartych sposobów jej rozumienia. Ma to zapewnić „nieustanną aktualizację” zbiorów oraz skutecznie chronić przed ich „mumifikacją”. Stanisławski tymczasem ową „krytyczność” rozumiał zupełnie inaczej – nie jako rozbijanie źródłowego sensu prac, lecz jako wyławianie i promowanie najbardziej progresywnych zjawisk w polu sztuki bieżącej oraz edukowanie publiczności do ich odbioru. Artyści z grupy „a.r.” stawiali sobie przed wojną bardzo podobne zadania – promować to, co najbardziej odkrywcze, najbardziej awangardowe. Na tym tle „Korespondencje” wydają się przedsięwzięciem co najmniej zachowawczym, jeżeli nie anachronicznym – jako kuratorska appropriation artnie oferują niczego nowego, poza efektownym zastosowaniem podejścia znanego co najmniej od lat 80. Co więcej, wydają się zabiegiem bez mała kolonizatorskim – narzucają całkowicie obce struktury pojęciowe na bardzo jasno określony depozyt polskiego muzealnictwa.
Widok wystawy Korespondencje, piętro 2, fot. P. Tomczyk
Największa słabość tej ważnej wystawy polega jednak jeszcze na czym innym. Kuratorzy stworzyli projekt konceptualnie ciekawy, ale kompletnie wystrzelony w kosmos – zrozumiały najwyżej dla garstki specjalistów. Mówię zupełnie serio: zwykła publiczność nie przychodzi na taką wystawę rozkminiać kuratorskich łamigłówek, ale zobaczyć obiecaną sztukę i czegoś się o niej dowiedzieć. Tymczasem dostaje do ręki kilka kilogramów katalogu – tomiszcze uwłaczające tradycji projektowania funkcjonalnego – oraz stek mądrości Tomasza Kozaka, który do i tak już dość zawikłanej narracji kuratorskiej dołożył jeszcze narracyjny collage złożony z elementów heglizmu, dekonstrukcji, science fiction i gnozy. Oczywiście, sprzedaje się to widzowi jako wyrafinowany zabieg metajęzykowy, który ma przed nim oczyścić muzealne pole z wszelkiej narracyjności i otworzyć przestrzeń dla twórczej interpretacji. Jedno tylko umyka: w centrum tego pola zostali pogrzebani Strzemiński, Klee, Picasso, Kandinsky i jeszcze paru innych, którzy – nie zapominajmy – też coś kiedyś mieli nam do przekazania.
Polemika kuratorów wystawy „Korespondencje” w MS2 z Iwem Zmyślonym
