Najbardziej interesuje mnie muzyka pisana teraz. Patrząca na zewnątrz, szeroko otwartymi oczami na świat. Osmotyczna i porowata, chłonąca, trawiąca, wydalająca i integrująca kulturę, w której żyjemy – zamiast kaleczyć się, żeby powstawać w jakiejś estetycznej izolacji. Interesuje mnie muzyka, która sprawia, że czuję się żywa i zmieszana, skonfliktowana i euforyczna, i przerażona w tym momencie XXI wieku, kiedy ocieplenie Ziemi przekracza stopień krytyczny i kiedy sama dobrowolnie płacę, by być cały czas monitorowana przez operatora telekomunikacyjnego za pomocą mojego smartfona.
Jennifer Walshe w wywiadzie na stronie ddmmyy
Za mikrofonem filigranowa postać, krótkie farbowane włosy, luźne czarno-białe ponczo – Jennifer Walshe. Obok Irvine Arditti ze swoim najsłynniejszym kwartetem smyczkowym nowej muzyki. W tle wielki ekran i kaskada obrazów wideo, spektakularnych stop-klatek i infantylnych napisów. Wykonują „EVERYTHING IS IMPORTANT” na krakowskim festiwalu Sacrum Profanum 2017, w ramach tournée trwającego od kursów w Darmstadcie 2016. Pędzący strumień obrazów zagrożonej planety, kryzysu finansowego i internetowej piany czasów antropocenu ujęty w niepodrabialnej manierze wokalnej. Walshe wciela się w różne postaci i ich głosy, przeskakując między kolejnymi rozszerzonymi technikami wokalnymi. Kwartet nie dogrywa tu tylko akompaniamentu, lecz stanowi zespół performerów, podobnie jak solistka. „Wszystko jest ważne” i wszystko ma wyraźny aspekt sceniczny, a muzycy wchodzą ze sobą w intensywne relacje. Nie sposób nadążyć za dziesiątkami katastroficznych wydarzeń w wielu równoległych warstwach – tekstu, obrazu, dźwięku, gestu, maski – choć nie chodzi o to, by nadążyć. Chodzi o to, że wreszcie muzyka nowa jest (znowu) blisko rzeczywistości, że ją komentuje na gorąco, inteligentnie i dowcipnie, że postinternet przechodzi w nową dyscyplinę i… No dobrze, to może od początku.
Zamiast kompleksowego wprowadzenia do twórczości Walshe proponuję skupić się tu tylko na paru najbardziej nośnych wątkach, którymi kompozytorka z siłą huraganu przewietrzyła scenę muzyki nowej. Pierwszą z nich stanowi autorskie wykonawstwo, z udziałem rozszerzonych technik wokalnych i charyzmatycznej persony, nie bez elementów performansu. Nawet byle wykład czy masterclass w wykonaniu Walshe to wydarzenie, o czym mogli się przekonać uczestnicy festiwalu Sonic Arts w Amsterdamie w tym roku. Z perspektywy historii kompozytor jako instrumentalista to oczywistość – w ten sposób świat podbijali Mozart, Wieniawski czy Liszt. Jednak w muzyce współczesnej specjalizacja ról postąpiła na tyle daleko, że coraz trudniej znaleźć postaci jednocześnie komponujące, improwizujące i wykonujące. Niewątpliwie połączenie to stanowiło jedno ze źródeł sukcesów Jennifer Walshe i Agaty Zubel w pierwszej dekadzie XXI wieku. Sam pamiętam występ tej pierwszej na MaerzMusik w 2005 roku, kiedy zwróciła moją uwagę przede wszystkim jako wszechstronna wokalistka. Nie trzeba dodawać, że to także wymarzona sytuacja dla muzycznych organizatorów i instytucji: dwie role w jednym, mało znany kraj, no i wypełnienie płciowych parytetów.
W wykonawstwie Jennifer Walshe daje się poznać amerykański okres jej edukacji u gitarzysty i kompozytora Michaela Pisaro z grupy Wandelweiser oraz wspólne występy ze skrzypkiem i improwizatorem Tonym Conradem. Przekraczanie ról, wychodzenie poza szufladki, dezynwoltura i wolność. Najpierw była trąbka i emancypacyjna walka w orkiestrze dętej, w której Walshe jako jedyna kobieta grała na tym instrumencie. Potem także skrzypce i odkrycie talentu wokalnego, kolejne kursy i techniki, choć nigdy nie dążyła do wirtuozerii spod znaku Cathy Berberian czy Barbary Hannigan. W odróżnieniu od tych diw Irlandka nie wykonuje raczej utworów cudzego autorstwa, nie skupia się też na samym śpiewie czy aktorstwie. W specyficznej heteroglosji nieustannie podsłuchuje i imituje ludzi wokół z ich specyficznymi intonacjami i melodiami, bo kluczowy jest sam język – potok mowy, który nierzadko porywa za sobą muzykę.
Przy okazji Walshe ma okazję występować z czołowymi zespołami, takimi jak Arditti String Quartet, Neue Wokalstolisten Stuttgart („The Procedure for Smoothing Air”, 2005) czy Apartment House („My Extensive Relationship with Mr. Stephen Patrick”, 2007). Sama stanowi medium swoich kompozycji, lecz traktuje też improwizację jako pełnoprawne medium, najchętniej free: bez idiomów i założeń, ale za to z szansą na intensywne spotkanie i przyjaźń. Grywa(ła) z muzykami takimi, jak wspomniany Tony Conrad (zmarły już weteran minimalizmu), Tomomi Adachi (telepatyczne duety), George M. Lewis (bywalec festiwali), Miya Masaoka (wirtuozka koto).
Kompozytorka, improwizatorka, wokalistka, imitatorka… Już w tym zestawie Walshe jest ewenementem i dzięki temu na początku XXI wieku podbiła świat. W 2000 roku wygrała prestiżową nagrodę Kranichstein na Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie – za utwór „as mo chéann” na skrzypce i głos. Ale to dopiero początek. Wróćmy do ostatniego słowa z powyższej litanii. Można je skojarzyć z zanikającym już zawodem, imitatorem dźwięku, czyli foley artist, który w kinie odpowiadał za produkcję odgłosów synchronicznych do nakręconego obrazu. Wszystkie wiarygodnie brzmiące rytmy kroków po skrzypiącej podłodze lub śniegu, trzaśnięcia drzwi, szelest ubrań, brzęk sztućców – były wytwarzane przez tych rzemieślników z walizkami wypełnionymi rekwizytami. W jednym z wywiadów Jennifer Walshe przyznaje się, że podczas oglądania filmów szczególną uwagę zwraca właśnie na sound design i to, jak brzmią pomieszczenia, urządzenia i odgłosy. W swojej muzyce często próbuje odtworzyć pewne realne sytuacje, jak choćby zapamiętany z dzieciństwa metaliczny, drażniący i porywisty dźwięk wydawany przez wiatr w kominach i ścianach rodzinnego domu.
Te brzmienia powracają w różnych instrumentacjach i aranżacjach, ale istotniejsze jest skupienie się na wizualnym aspekcie ich wytwarzania oraz oderwanie ich od źródła. Tak jak podglądanie pracy imitatorów dźwięku – choćby w filmach „Lisbon Story” Wima Wendersa, „Piętnie na umyśle!” Guya Maddina czy „Berberian Sound Studio” Petera Stricklanda – nową wartością staje się słuchanie znajomych odgłosów powstających w zupełnie niecodzienny sposób. Oto dźwiękowość niesamowita w rozumieniu Freudowskim. Gdy w tym kluczu odbierzemy „Physics for the Girl in the Street” (2007) na kwartet perkusyjny i głos, to utwór stanie się czymś znacznie więcej niż prostym katalogiem nietypowych technik artykulacyjnych. Walshe niczym prawdziwa foley artist używa tu arsenału przedmiotów codziennego użytku: świeczek, butelek, zapałek i zapalniczki, książek, klipsów, balonów, noży, kamieni, flag i kieliszków. Powstające brzmienia są nieraz brudne i niedoskonałe, ale wykonawców zmuszają do wyjścia poza strefę komfortu oraz nauki nowej dyscypliny, zaś słuchaczy – do zerwania z nawykami i otwarcia innych zmysłów. Ten swoisty recykling idzie jednak znacznie dalej i bezpośrednio wiąże się z kolejnymi kierunkami, które Irlandka z sukcesem zaaplikowała nowej muzyce.
Mowa o tzw. postinternecie, czyli twórczym, krytycznym, często ironicznym wykorzystaniu medium dziś powszechnego i pozornie neutralnego. Jego różne kanały, interfejsy i społeczności – takie jak YouTube, Facebook, Tumblr, Twitter i Snapchat – radykalnie zmieniły sposoby naszego myślenia i komunikowania, wykreowały nowe nawyki i zjawiska. Klikanie i surfowanie, przesyt, przemoc, porno, memy i kicz, lo-fi, vaporwave i retro, ale także postprawda i hejt. Po Marisie Olson, która dostrzegła wpływ tych zjawisk na sztukę, to właśnie Jennifer Walshe stanęła w awangardzie muzycznego frontu postinternetu, co znakomicie podsumowała Magdalena Sotomska w eseju towarzyszącym festiwalowi Musica Polonica Nova. Kolejne utwory irlandzkiej kompozytorki brały swój materiał z Twittera (opera „THE TOTAL MOUNTAIN”, 2011), Snapchata („THMOTES”, 2013) czy Wikipedii („VOLUNTEER CHORUS”, 2015). Chór w tym ostatnim wyśpiewuje i recytuje edytorskie zmiany w kodzie encyklopedii dokonane między 21:25 a 21:50 18 lipca 2015 roku, live i bez retuszu. Polifonia tekstów i głosów oddaje cały chaos współczesnej ahierarchicznej i demokratycznej wiedzy (wbrew prognozom Lyotarda z „Kondycji ponowoczesnej”). Oto muzyka, która wedle deklaracji Walshe chłoni, trawi i wydala zewnętrzny świat. A jeśli chodzi o „teraz”, idealnym tego wyrazem stały się konceptualne, tekstowo-obrazkowe partytury wysyłane przez Irlandkę znajomym na Snapchacie w ramach cyklu „Thmotes”. Zgodnie z zasadami aplikacjami, znikały po kilku sekundach, więc trzeba było reagować spontanicznie albo zapamiętać aforystyczne instrukcje w rodzaju „Countess of Lumber / Lick My Face #12tone #seashanty”.
Twórcza wyobraźnia Jennifer Walshe rozbiła ramy nie tylko kompozycji, improwizacji i wykonawstwa, imitowania dźwięku i (postinernetowego) recyklingu, lecz popchnęła ją do trzech kolejnych przedsięwzięć rozwijanych od wielu lat. Wszystkie biorą za punkt wyjścia kwestię tożsamości i prawdy we współczesnej muzyce, ale także sztuce i historii. W ramach „kolektywu” Grúpat (od 2007) Walshe kreuje swoje awatary, wypróbowując rozmaite koncepty na gruncie sound i wideo artu, trans- i posthumanizmu, nauki i antropologii. Przykładowo, pochodząca Estonii artystka Detleva Verens – jedna z tych postaci – zajmuje się przestrzennością dźwięku, cybernetyką i fonetyką oraz wysoce złożonymi systemami na granicy chaosu. Jak sama wyznaje, formującym przeżyciem było dla niej uczestnictwo w „śpiewającej rewolucji” na przełomie lat 80. i 90. oraz wygrana jej kraju w Eurowizji 2001... Z kolei Freya Birren jest morską biolożką, grywającą także drony na gitarze, harfie i trąbce, a jej szkicownik i płyta „Libris Solar” (2011) jest do nabycia na stronie Milker Corporation, która stanowi kolejną przykrywkę Walshe. Violetta Mahon jest natomiast autorką przydrożnych kapliczek w hrabstwie South Dublin, w których wykorzystuje asamblaże do przekształcania osobistej, psychotycznej historii. Wątek recyklingu, istotny w postinternetowym i imitatorskim wątku działalności, wraca także w dźwiękowych instalacjach Turf Boona oraz „AN GLÉACHT” (2015) oddającym hołd rzekomemu wujowi kompozytorki, który dążył do wytworzenia „podświadomych taśm” poprzez poddawanie ich fizycznym procesom.
Warto przy okazji zwrócić uwagę, jak wykreowane biografie oraz kuratorskie opisy członków Grúpat trafnie punktują najmodniejsze zjawiska w sztuce XXI wieku. Przykładowo Helen O’ Brien tworzy „eksperymentalne i immersyjne instalacje, w których dźwięk, faktura i przestrzeń eksplorują tematy uważności, miejskiego życia i żywotności naturalnego procesu. Często problematyzując binarne rozróżnienia między wewnętrznym a zewnętrznym, dźwiękiem a hałasem, przeszłością a przyszłością, nasącza swoje otulające i kontemplacyjne instalacje surową energią, przekształcając statyczność w ruch, a ruch we wrażenia. O’Brien Industries uprawia sztukę jak skater rozpędzający się i schylający do jazdy na krawędzi podczas figury layback grind: lekką, świeżą i niebezpieczną”. Mitem założycielskim kolektywu z siedzibą w irlandzkim Tallaght był rzekomy trzygodzinny, nielegalny muzyczno-taneczny performans na głównym placu tej sennej miejscowości. Gdy policja w końcu zakończyła zgromadzenie i zaczęła przesłuchiwać jego uczestników na komendzie, pytani o tożsamość, adres i zawód, na wszystko odpowiadali jednym słowem: „Grúpat”.
To brawurowe eksperymentowanie z różnymi tożsamościami, ale także ciągłe powracanie do swojej autobiografii, zaprowadziło Walshe do zakrojonego na szeroką miarę projektu „Aisteach” (od 2011). Ta dźwięczna nazwa (wymawiana jako „asztach”) oznacza coś w rodzaju „queer” i odnosi się do specjalnie powołanego instytutu. Ma on udostępniać w archiwalnych nagraniach, rękopisach, fotografiach na stronie internetowej historię irlandzkiej awangardy muzycznej, tyle że nie do końca prawdziwą (o czym informuje dyskretny disclaimer na dole). Motywem tego przedsięwzięcia jest specyficzna mieszanina tęsknoty i zazdrości odczuwanej przez Walshe jako przedstawicielkę kulturowej mniejszości. Faktycznie, wkład Irlandii w rozwój muzyki współczesnej w XX wiek zdawał się znikomy, a kraj pozostawał na peryferiach mainstreamu, wyznaczanego przez Niemcy, USA, Francję czy Włochy. Działania instytutu to odpowiedź na coraz popularniejsze mockumenty – fałszywe dokumenty, których patronem jest Orson Welles z „Wojną światów” i „F jak fałszerstwo” – ale także zjawisko fake newsów i postprawdy. Walshe w opisach swoich „znalezisk” bez żenady i oczywiście zgody adresata umieszcza napis „With special thanks to the National Museum of Ireland”, co ma uwiarygodnić daną historię.
A jest ona zaiste niezwykła: okazuje się, że w Irlandii nie tylko istniał i rozkwitał ruch dada (i to w fabryce Guinessa!), ale tam także pojawiła się po raz pierwszy drone music (na folklorystycznych nagraniach akordeonisty z lat 50.), a nawet noise (okultystyczny duet Black Magic z lat 70., bezczelnie podkradziony potem przez Johna Zorna). Irracjonalne miesza się tu z racjonalnym, możliwe z niemożliwym, awangardowe z tradycyjnym – ale nie chcę odbierać przyjemności samodzielnego buszowania po archiwach i nagraniach „Aisteach”.
Zarówno „Grúpat”, jak „Aisteach” zyskały sporą popularność, przekładającą się na liczne publikacje, nagrania, wystawy i zamówienia. Jennifer Walshe rozszerzyła tym samym strategię zmian tożsamości – kompozytorki, improwizatorki, wokalistki, skrzypaczki, imitatorki – na pole licznych awatarów. Przekraczanie ról kontynuowała także pod własnym nazwiskiem, a zbiorczą nazwą na te działania okazał się dopiero w 2016 roku termin Nowa Dyscyplina. Choć autorka ukuła go w pośpiechu na potrzeby notki na festiwal Borealis, to ten krótki manifest, znany także w polskim tłumaczeniu, doczekał się licznych odpowiedzi i kontynuacji. Z perspektywy kilku lat zdaje się znakomicie opisywać także wcześniejszą praktykę twórczą Walshe oraz liczne audiowizualne dzieła i zwrot performatywny w muzyce nowej.
Nie chodzi o estetykę czy technikę, lecz raczej sposób riserczu, próbowania i przygotowania utworów, łączących aspekty dźwiękowe, obrazowe i aktorskie. Można zaryzykować stwierdzenie, że pierwszym tego typu utworem Walshe była opera „XXX Nude Girls” (2003) oparta na badaniach realnego podejścia dzieci do lalek Barbie i rozegrania za pomocą lalkarzy i kamer wideo prawdziwego dramatu w ich świecie. Znakomitym przykładem nowej strategii stał się także „THIS IS WHY PEOPLE O.D. ON PILLS?” (2004) na dowolny skład, którego tekstowa partytura wzywała wykonawców do nauczenia się… skateboardingu. Walshe nie chciała jednak bynajmniej na scenie muzyków na deskorolkach, lecz przełożenia pewnej pamięci ruchowej, poczucia równowagi i wirtuozerii tricków (jak wspomniana wcześniej skaterska figura layback grind) na grę na instrumencie lub śpiew. Tak działa Nowa Dyscyplina. Można w niej dostrzec ślady teatru instrumentalnego spod znaku Mauricio Kagela i Bogusława Schaeffera (jak w „LANGUAGE RUINS EVERYTHING” z 2013), ale także skrajnie innych inspiracji w rodzaju sportu i boksu („TRAINING IS THE OPPOSITE” z 2014) czy wreszcie posthumanizmu („MY DOG AND I”, 2017). Nadrzędne formotwórcze kryteria pozostają jednak muzyczne, o czym Walshe często wspomina w wywiadach, a objawiają się one choćby w rytmice czy polifonii (jak w „Everything You Own Has Been Taken to a Depot Somewhere” z 2013) albo akordeonowym ambiencie (jak w „SELF-CARE” z 2017).
Jeśli nie macie czasu lub ochoty, by jeździć na liczne muzyczne festiwale i śledzić dziesiątki twórców, to wystarczy, że zapoznacie się z działalnością Jennifer Walshe, choćby poprzez jej kanał na YouTubie. Walshe jak nikt inny uosabia obecnie najżywotniejsze trendy nowej muzyki, przekraczając role i eksperymentując z tożsamością, bawiąc się recyklingiem i imitacją, problematyzując postinternet, memy i fejki. A co najważniejsze, przywraca ona utraconą dawno temu więź między kompozycją a rzeczywistością, tak ściśle cielesną, jak i tą wirtualną, co także w naszym kraju przysporzyło jej licznych wyznawców.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
