W czasie tegorocznej 60. Warszawskiej Jesieni nie opuszczała mnie myśl o jednej grupie słuchaczek i słuchaczy – wyspecjalizowanej publiczności spoza środowiskowej bańki, osobach o bogatym życiu kulturalnym, nie siedzących jednak po uszy w zawiłościach światka muzyki współczesnej. Ludziach ciekawych aktualnych tendencji w dziedzinie sztuki dźwięku, ale nieobeznanych ze śmiesznostkami i specyfiką środowiska kompozytorskiego. Czy stworzono dla nich komfortowe warunki odbioru? Czy osoby te czuły się na Warszawskiej Jesieni mile widziane? Czy raczej uczestnictwo w festiwalu jest dla nich wskakiwaniem do rozpędzonego pociągu, którego pasażerowie posługują się niezrozumiałym dialektem, nazwa najbliższej stacji niewiele mówi, a kontakt z mrukliwym konduktorem ogranicza się do skasowania biletu?
Warszawska Jesień dysponuje potencjałem, którego nie sposób przecenić. Stoi za nią zapierająca dech w piersiach tradycja, od sześciu dekad rok w rok trąbią o niej krajowe media, koncerty transmitowane są na żywo, miasto obklejane jest plakatami, a tytuł festiwalu stał się w powszechnej świadomości synonimem awangardowych wybryków i najnowszych trendów w muzyce. Jeśli ktoś chce się w Polsce zapoznać na żywo z aktualną kontynuacją klasycznej europejskiej muzyki komponowanej, Warszawska Jesień pozostaje – niezmiennie od 1956 roku – najlepszym miejscem do takich poszukiwań. I w miarę możliwości festiwal spełnia tę funkcję: wiele kompozytorek, wykonawców, krytyczek i nałogowych słuchaczy zaczyna swoją przygodę z muzyką współczesną od karnetu na Warszawską Jesień; jest ona barometrem lokalnych mód oraz najważniejszym miejscem spotkań szeroko pojętego środowiska. Na skali międzynarodowej jej prestiż wahał się w kolejnych dziesięcioleciach, ale nigdy nie spadła ona do trzeciej ligi. Jej kryzysy pokrywają się w dużej mierze z cyklicznymi kryzysami na światowej scenie muzyki współczesnej. Nic dziwnego, że publiczność spoza środowiskowej bańki darzy Warszawską Jesień zaufaniem i traktuje jej wydarzenia tak, jakby były opatrzone swoistym certyfikatem jakości. Postawmy jednak pytanie, czy – szczęśliwie dotowany z publicznej kasy – festiwal robi dostatecznie dużo, aby sprostać wymaganiom tej grupy odbiorców?
fot. Grzegorz Mart, materiały WJ
Doświadczenia z pozaśrodowiskową publicznością w muzyce współczesnej przekonują mnie, że wykazuje się ona bezbłędnym wyczuciem hucpy, a nadto daje się porwać tylko najlepszym utworom i wykonaniom. Nie wchodzą w grę żadne półśrodki, żaden żenujący szczegół nie jest puszczany płazem, a modne zabiegi i technologie zdają egzamin tylko wtedy, gdy ich użycie jest w pełni uzasadnione. Oceny są skrajne, choć często zachowuje się je dla siebie; koncert może zachwycić albo znudzić, nie ma tu miejsca na „doszukiwanie się plusów” w intrygującej partii akordeonu, czy konsekwentnym budowaniu napięcia. Wóz albo przewóz. Tymczasem główny program tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” roił się od pułapek zastawionych na odbiorców nieobeznanych z systemowymi algorytmami.
Radio w Kuchni
W czasie tegorocznej Warszawskiej Jesieni Krzysztof Marciniak i Monika Żyła nagrywali podcasty, w których na bieżąco komentowali wydarzenia na festiwalu. Audycje są do odsłuchania w serwisie Soundcloud.
Taką pułapką (jak niemalże co roku) był filharmonijny koncert otwarcia, o którym krążą ponure żarty, że najbardziej porywającą kompozycją był tradycyjnie rozpoczynający festiwal „Mazurek Dąbrowskiego”. W tym roku zapanowało tu istne horror vacui – 5 długich dzieł orkiestrowych dopełniono w przerwach emisją kilkuminutowych fragmentów archiwalnych materiałów radiowych dotyczących Warszawskiej Jesieni, tym samym odebrano publiczności ważne chwile wytchnienia między utworami. Ze względu na długość koncertu rozmyła się niestety ciekawa koncepcja wieczoru z typowo orkiestrowymi dziełami (kultowe „Générique” Wojciecha Kilara z 1963 roku i nieustępujące mu pod względem kunsztu, nowsze o pięć dekad „dark dreams” Georga Friedricha Haasa) okalającymi kompozycje wykorzystujące, oprócz orkiestry, niekonwencjonalne zbiory instrumentów solowych (cztery waltornie w „Forest” Tansy Davies, akordeon oraz eksperymentalny akordeon ćwierćtonowy w „circulatio” Artura Zagajewskiego i dwa fortepiany w „Vertigo” Christophe’a Bertranda). Jeśli kogoś zastanawiałoby, jaką funkcję w tej konstelacji pełniły naiwne, przywodzące na myśl filmową tapetę, brzmienia utworu „Forest” Tansy Davies, odpowiedź nie kryje się w partyturze lecz w książce programowej. Utwór zamówiony przez Warszawską Jesień na spółkę z Philharmonia Orchestra z Londynu i New York Philharmonic został ewidentnie napisany pod mainstreamową anglosaską publiczność, a jego związki z okrągłym jubileuszem warszawskiego festiwalu miały czysto formalny charakter.
Naprawdę nie podejmuję się wytłumaczyć osobie spoza środowiska, dlaczego festiwal muzyki współczesnej regularnie zajeżdża własną publiczność przeciętnymi dziełami orkiestrowymi w trakcie swych otwarć i finisaży. Podobnie nie potrafiłbym wyjaśnić komuś obeznanemu z teatrem czy performansem, jak w 2017 roku można zmusić zespół pokroju Les Percussions de Strasbourg do biegania w kółko po ogromnej scenie, i machania rękoma na podobieństwo łabędzich skrzydeł przy akompaniamencie recytowanej z głośnika poezji Goethego, a w tej samej kompozycji bębnić pałeczkami w czarny neseser na tle filmu, w którym z sufitu biurowego wnętrza spadają laptopy i określać to mianem krytyki systemu (Pierre Jodlowski „Ghostland”). Jak wybronić przed bywalcami klubowych imprez, takich jak Światło czy Brutaż, decyzję organizatorów, którzy nadają nurtowi nocnych koncertów tytuł Warszawska Jesień Klubowo, a zgromadzonej publiczności ustawiają krzesełka i proszą o dyskretne zamawianie drinków przy barze, podczas gdy na scenie rozbrzmiewają instrumentalne kompozycje nie różniące się zasadniczo od utworów prezentowanych w trakcie pozostałych wydarzeń festiwalu. W jakich słowach wytłumaczyć osobie świadomej soundartowego potencjału tkwiącego w fantastycznych konstrukcjach dźwiękowych Pawła Romańczuka, że stawia się je na scenie jak najzwyklejszy fortepian, zabija ich brzmienie przepuszczając je przez system nagłośnieniowy, a wszystko przykrywa kanonadą pretensjonalnych brzmień gitary elektrycznej (Phonos ek Mechanes „Układy względnie odosobnione”). Podkreślmy jednak, że w muzycznej bańce podobne absurdy nie są niczym nadzwyczajnym i spotkać się z nimi można na festiwalach w całej Europie.
Powojenną muzykę awangardową uważano zawsze za sztukę niekomunikatywną i hermetyczną przez wzgląd na jej radykalizm estetyczny, skomplikowane procedury formalne czy niekonwencjonalne brzmienia. Jeśli jednak dziś jest nadal tak postrzegana – po m.in. sześćdziesięciu Warszawskich Jesieniach – to przyczyny tego stanu muszą być odmienne. Co jeśli to nie sama muzyka współczesna, a jedynie mierność towarzyszącego jej dyskursu i pogmatwane procedury zarządzania czynią jej odbiór niestrawnym dla szerokiej publiczności? Czy swoista brzydota samego systemu, który wprowadza instytucjonalny chaos w miejsce doświadczenia estetycznego, nie odrzuca dziś tak samo, jak swego czasu odrzucały brzydkie dźwięki?
Bo przecież wykonanie w ramach otwarcia Warszawskiej Jesieni kompozycji Tansy Davies odbyło się bardziej przez wzgląd na zawarte wcześniej międzynarodowe ustalenia niż na dynamikę koncertu i walory estetyczne samego utworu (może nawet ze szkodą dla wizerunku kompozytorki). Z kolei autor „Ghostland” został niedawno mianowany dyrektorem wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova i prawykonanie jego dzieła na Warszawskiej Jesieni to świetny sposób na zainicjowanie owocnej współpracy. Na nocnych wydarzeniach zamiast ostro eksperymentować z alternatywnymi – wobec „koncertowego” – modelami uczestnictwa w muzyce, zagrano po prostu kompozytorów, których nie udało się zmieścić w głównym nurcie. Konstrukcje dźwiękowe Pawła Romańczuka nie stanowią zaś obiektu zainteresowania dla festiwalu tak długo, jak długo nie zacznie na nich improwizować trio szacownych kompozytorów – kolegów po fachu. I nie chodzi tu o piętnowanie powszechnych przecież w świecie kultury układów i zależności, a o to, jak usprawiedliwić przed publicznością, która nie wnika w środowiskowe niuanse, mizerne efekty podejmowanych na ich skutek działań.
Gwoli wyjaśnienia: festiwal został założony i do dziś prowadzony jest przez Związek Kompozytorów Polskich – istniejącą od 1945 roku organizację, która zrzesza kompozytorki i teoretyków muzyki wszystkich pokoleń i orientacji estetycznych. Ta niezwykle zasłużona instytucja to nie tylko prężnie działające stowarzyszenie i swoisty związek zawodowy, ale również skuteczne polityczne lobby. Jeśli dziś obchodzimy jubileusz 60. Warszawskiej Jesieni, to fakt, że festiwal przetrwał kolejne wstrząsy i transformacje systemowe, zawdzięczamy na równi jego legendzie, co tułaczkom kolejnych włodarzy ZetKaPu po gabinetach najważniejszych polityków w państwie. Festiwal cieszy się w ramach organizacji pewną niezależnością, zarządza nim złożona z kompozytorów i teoretyczek komisja programowa, której przewodniczącym – i zarazem dyrektorem Warszawskiej Jesieni – jest od tego roku (niedawny prezes stowarzyszenia i czynny kompozytor) Jerzy Kornowicz. Wcześniej funkcję szefa festiwalu pełnił z powodzeniem, przez bitych 18 lat (!), kompozytor Tadeusz Wielecki. Stąd tyle uwagi poświęca się aktualnie dyskusjom o zmianach, jakie czekają Warszawską Jesień pod nowym kierownictwem. Wszystko natomiast wskazuje na to, że nieformalnym hasłem imprezy pozostanie „kompozytorzy kompozytorom”, co byłoby nawet uzasadnione, gdyby tylko stały za tym twarde postulaty równościowe i serdeczna solidarność środowiskowa.
Koncert „Série Rose”, fot. Grzegorz Mart, materiały WJ
Na pokracznej instytucjonalnej logice traci jednak szczególnie muzyka kobiet. Kompozytorki nie mają najwyraźniej zbyt wielu atutów w dyplomacji bankietowej, bo systemowa dyskryminacja doprowadziła w tym roku do sytuacji skandalicznej. W głównym programie festiwalu – którego misją jest wszak prezentowanie, obok najnowszej twórczości zagranicznej, muzyki polskiej – wśród 35 polskich utworów nie znalazł się ani jeden napisany przez Polkę. (Usłyszeliśmy za to po dwie kompozycje dwóch spośród członków komisji programowej oraz trzy dzieła poprzedniego dyrektora festiwalu.) I to w kraju, którego ambasadorkami na arenie międzynarodowej są takie kompozytorki jak Hanna Kulenty, Elżbieta Sikora, Jagoda Szmytka czy Agata Zubel. I mniejsza o wyliczanki, zwyczajnie knebluje się w ten sposób dziesiątki autorek niezwykle wartościowej muzyki. Jestem pewien, że gdybyśmy przekornie odwrócili proporcje płci, publiczność otrzymałaby festiwal o wiele bardziej barwny, zaskakujący i świeży. Tylko czy panowie kompozytorzy mieliby dość odwagi na podobny eksperyment – powiedzmy za rok?
Gender balance udało się natomiast utrzymać w programie koncertu zatytułowanego „Série Rose” (18.09, Teatr IMKA) z udziałem pianistki Małgorzaty Walentynowicz i śpiewaczki Frauke Aulbert. Sam postulat kuratorki wydarzenia, Moniki Pasiecznik, aby obalić tabu, jakim obwarowany jest seks w muzyce współczesnej, nie wzbudził specjalnych kontrowersji, warto natomiast spytać, czy zaprezentowane kompozycje nie potraktowały tematu zbyt powierzchownie. Erotyka przejawiała się w nich a to rytmicznymi szmerami emitowanymi z głośnika (Johannes Kreidler „London”), a to kobiecymi jękami i westchnieniami wyzwalanymi za pomocą samplera (Brigitta Muntendorf „Public Privacy #5 ARIA”), lub dobiegającymi z głośnika fragmentami ścieżki dźwiękowej filmu pornograficznego wzbogaconymi o partię fortepianu (Pierre Jodlowski „Série Rose”). Na tym tle interpretacja słynnej „Sonata Erotica” Ervina Schulhoffa z 1919 roku zabrzmiała jak jedna z wielu umuzycznionych imitacji kobiecego orgazmu i chyba tylko w kompozycji Jennifer Walshe „(your name here)” sącząca się z nagrania prosta opowieści o nastoletnich podbojach miłosnych w centrach handlowych, towarzysząca niemal bezdźwięcznym gestom wykonawczyni, miała w sobie coś zbieżnego z przyjazną zmysłowością np. feministycznych filmów porno Eriki Lust. „Série Rose” to żaden skandal (a szkoda) lecz po prostu solidna produkcja festiwalowa – choć jest równocześnie świadectwem nieporadności, z jaką kompozytorki i kompozytorzy wciąż podchodzą do wątków związanych z seksualnością.
Dla publiczności spoza środowiska muzyki współczesnej kupowanie pojedynczych biletów na Warszawską Jesień przypomina loterię. Nigdy nie wiadomo, czy wylosuje się buzujący wspaniałą energią koncert dynamicznie rozwijającej się Spółdzielni Muzycznej (18.09, Sala Kameralna FN), czy przytłoczony w tym roku wyjątkowo niemrawym dydaktycznym programem występ European Workshop for Contemporary Music (22.09, S1). Jednym z podstawowych warunków, jakie powinni spełnić organizatorzy, aby zwiększyć komfort uczestnictwa w festiwalu, byłoby wytyczenie w programie klarownych ścieżek, które pozwalałyby na podejmowanie bardziej świadomych wyborów. Takim nurtem jest z pewnością znakomita Mała Warszawska Jesień, której wydarzenia po siedmiu odsłonach kuratorowanych przez Paulinę Celińską można w ciemno polecać rodzicom z dziećmi oraz w zasadzie wszystkim, których nuży zbytnia powaga głównego programu i wolą dla odmiany obejrzeć premierę fenomenalnej animacji wzbogaconej elementami teatralnymi, w której dobudowuje się fantastyczną historię do muzyki Eugeniusza Rudnika („ERdada. Baśń o Eugeniuszu Rudniku” reż. Natalia Babińska, zdj. Ewa Krasucka).
Mała Warszawska Jesień, fot. Grzegorz Mart, materiały WJ
Być może festiwalowi nie spadłaby też korona z głowy, gdyby w nocnym paśmie zatrudnił kogoś, kto ma smykałkę do organizowania klubowych imprez z prawdziwego zdarzenia, na których subwoofery zastąpiłyby kontrabasy. Warszawska Jesień nie cierpi dziś na brak publiczności, od lat prawdziwe tłumy walą jednak na koncerty z żelazną klasyką współczechy (Stockhausena, Sciarrino, La Monte Young…). Również z nich można by uformować cykl, a może nawet zaproponować oddzielny karnet, który obejmowałby właśnie te wydarzenia.
W tegorocznym programie takimi właśnie koncertami, które szczególnie zapisać się mogły w pamięci, był występ Decoder Ensemble (19.09, Teatr IMKA) oraz wykonanie „Le Noir de l'étoile” Gérarda Griseya przez Les Percussions de Strasbourg (21.09, ATM Studio). Hamburski Decoder sam siebie definiuje jako band grający muzykę współczesną – siedmioosobowy zespół przechwytuje i rozwija w niezwykle twórczy sposób cząstki konwencji muzyki popularnej, łącząc je z wyśrubowanym warsztatem kompozytorskim, nowomuzyczną wrażliwością na brzmienie i wykonawczą wirtuozerią w posługiwaniu się głosem, tradycyjnymi instrumentami (cytra, klarnety, wiolonczela, perkusja), huraganem sampli oraz wszelkiego rodzaju elektroniką. W spójnym programie znalazły się utwory trzech spośród członków grupy (Leopolda Hurta, Andreja Koroliova i Alexandra Shuberta), a także kompozycje Brigitty Muntendorf i Neo Hülcker, które powstały specjalnie z myślą o Decoderze i rozwijają idee wypracowane przez zespół. Równie potężną energią promieniowali ze sceny muzycy Les Percussions de Strasbourg – utwór „Le Noir de l'étoile” Griseya napisany został dla sztrasburczyków w latach 1989-1990. Kompozytor wykorzystał regularne sygnały docierające do ziemi z pulsarów jako pretekst do stworzenia kompozycji, w której głośniki oraz muzycy obsługujący 6 rozstawionych dookoła publiczności zestawów perkusyjnych na przemian synchronizują swe rytmy, dialogują ze sobą przy użyciu prostych brzmień nad głowami publiczności i przekazują sobie dźwięk po okręgu jak w kosmicznej sztafecie. Wszystko to sprawia wrażenie surowej komunikacji w świecie o obcych proporcjach czasu, jakby wyjętym żywcem z „Opowieści Kosmikomicznych” Itala Calvina. Podobne koncerty są wspaniałą przygodą intelektualną i sprawiają frajdę chyba wszystkim grupom publiczności. Udział w nich mobilizuje do pogłębienia uczestnictwa w festiwalu i nie sposób przecenić ich roli w kształtowaniu wizerunku Warszawskiej Jesieni.
60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień,
15–23 września 2017W końcu warto przemyśleć, bo czuć tu pewną niekonsekwencję, komu w istocie ma być dedykowany festiwal. Czy jest to zamknięta impreza dla grona panów kompozytorów, którzy uprawiają artystyczny chów wsobny, zamawiając u siebie nawzajem utwory i załatwiając sobie prestiżowe wykonania? Czy jest to raczej festiwal ukierunkowany na integrację środowiska twórczyń i twórców muzyki, kontynuujących w szerokim sensie poszukiwania dźwiękowe w ramach interesującej nas stylistyki. Wówczas bodaj w pierwszej kolejności trzeba przestać bać się zamawiania, wykonywania i promowania twórczości kobiet oraz podjąć w tym celu zdecydowane kroki, włącznie z wprowadzeniem parytetu płci wśród autorek i autorów oraz w komisji programowej. Może jednak Warszawska Jesień powstaje z myślą o zróżnicowanej publiczności zainteresowanej muzyką współczesną. W tym ostatnim przypadku trzeba przełamać instytucjonalny impas, w którym się znaleźliśmy, zacząć liczyć długość utworów przy projektowaniu koncertów, starać się formułować spójny przekaz estetyczny, kształtować tożsamość zrozumiałą dla publiczności. Zarzucić przykładowo nowomowę spod znaku „dynamistatyki” czy „trans/awangardy”, bo niby skąd osoby spoza środowiska mają wiedzieć, że nikt poza komisją programową nie traktuje tych terminów poważnie, a krytyka regularnie zbywa milczeniem co bardziej odpałowe tematy festiwalu. Warto też zastanowić się nad modelem kuratorskim, który pozwoliłby, być może, skonsolidować przekaz poszczególnych wydarzeń i – jak w „Série Rose” – osadzić je w szerszym pozamuzycznym kontekście. Aby to osiągnąć Warszawska Jesień nie musi porzucać przecież obranego kierunku artystycznego, stosować nachalnej promocji czy sięgać po naiwne projekty tworzone pod publiczkę. Można to wszystko zaprojektować w zgodzie z najlepszymi muzycznymi tradycjami festiwalu, trzeba tylko przekłuć środowiskową bańkę i spojrzeć na Warszawską Jesień z pewnego dystansu.
