Wobec eskalującego kryzysu klimatycznego zastanawiam się nad sensem pisania o muzyce. Nawet te słowa o szóstej odsłonie festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku piszę, nie przetrawiwszy jeszcze doniesień z Ameryki Południowej o podwojeniu, w stosunku do ubiegłego roku, skali pożarów w Amazonii. Przypomina mi się, jak pod koniec minionego października wspólnie z kilkorgiem Brazylijczyków wyczekiwaliśmy w przygnębieniu na wyniki drugiej tury wyborów prezydenckich w ich kraju. Zwycięstwo Jaira Bolsonaro – oskarżanego dziś powszechnie o sabotowanie przeciwdziałania procederowi nielegalnej wycinki i intencjonalnych podpaleń puszczy – było oczywistością, podobnie jak fakt, że nie były to wcale uczciwe wybory. Po chwili ostatecznego załamania ktoś wziął gitarę, ktoś inny wybił rytm na stole, ktoś otarł łzy i zaczął wściekle rapować, atmosfera z beznadziejnej przeistoczyła się w zupełnie wyjątkową. Wobec niepoczytalnych polityków dorzucających do pieca kryzysu klimatycznego potrzebujemy też muzyki – choćby po to, żeby samemu nie zwariować.
W 2005 roku podłożony przez człowieka ogień strawił też zabytkowe Sanatorium doktora Brehmera w Sokołowsku. Z dymem poszło imponujące materialne dziedzictwo pionierskiego XIX-wiecznego uzdrowiska, które wcześniej przetrwało obie wojny światowe, przesunięcia granic i kolejne zmiany systemów politycznych. Uległo dopiero prywatyzacji. Ruinę przed zawaleniem uchroniła wspierająca działalność artystyczną fundacja In Situ, która oprócz tytanicznych wysiłków na rzecz odbudowy kompleksu organizuje tam między innymi coraz bardziej prestiżowy festiwal muzyki eksperymentalnej Sanatorium Dźwięku. Burzliwą przeszłość budynku nieświadomie upamiętnił anonimowy artysta dźwiękowy (zapewne z ekipy budowlanej), który przy wejściu rozwiesił długie foliowe taśmy: ich furkotanie na wietrze brzmiało łudząco podobnie do odgłosów płomieni.
Wymieniam wiadomości z przyjaciółką w Ameryce Południowej, część jej społeczności poszła właśnie nad strumień odprawić hipisowski magiczny rytuał w intencji trawionej przez ogień Amazonii. Większość mojej bańki w mediach społecznościowych odprawia analogiczny rytuał alarmujących postów, udostępnianych artykułów i komentarzy, wreszcie jedna osoba z terapeutycznym zamiarem zaczyna udostępniać muzykę. Terapeutyczne właściwości miał mieć zgodnie z założeniami, przynajmniej częściowo, także program tegorocznego Sanatorium Dźwięku. Festiwal wszedł bowiem w obręb szerszego projektu „Musica Sanae”, którego frontmanem w Sokołowsku był współkuratorujący całe przedsięwzięcie Michał Libera. Zaangażowane w projekt artystki i artyści eksplorowali związki sztuki dźwięku z medycyną, poszukując wzajemnych wpływów między tymi dwiema dziedzinami. Tylko czy ta postępowa muzyka w ogóle nadąża za współczesnością? Może zamiast zdjęć artystek pochylonych nad laptopami, muzyków z ich instrumentami i zasłuchanej publiczności Sanatorium lepiej byłoby ilustrować ten tekst obrazami płonących lasów Amazonii?
Kinoteatr Zdrowie w Sokołowsku, fot. Piotr Jaxa
Przydałaby się nam dziś sztuka dźwięku, która pomagałaby na przykład leczyć depresję klimatyczną, i taka krytyka muzyczna, która wspierałaby podobne tendencje. Jeśli jakiś festiwal w Polsce mógłby dać początek temu kierunkowi w muzyce eksperymentalnej, to otoczone wspaniałym parkiem oraz lasami Sokołowsko zdaje się wprost wymarzoną lokalizacją. A jaka miałaby to być muzyka? Niezależnie od samych brzmień, form czy środków wyrazu, ekologiczna sztuka dźwięku musiałaby przede wszystkim stawiać na takie wartości jak wspólnotowość, inkluzywność czy lokalność, działać integrująco, podawać w wątpliwość hierarchiczny podział na scenę i audytorium, stwarzać alternatywę dla kapitalistycznych nawyków i konsumpcjonizmu, wprowadzać element wielostronnej aktywnej wymiany myśli między publicznością, wykonawcami i twórczyniami. Potrzebujemy takiej eksperymentalnej muzyki i sound artu, które ćwiczyłyby budowanie alternatyw dla ekonomicznych, społecznych i politycznych tendencji odpowiedzialnych za prowadzoną dziś na globalną skalę dewastację ekosystemu. Z tej perspektywy tegoroczne Sanatorium Dźwięku miało bardzo niewiele do zaoferowania.
Sanatorium Dźwięku, Sokołowsko,
16–19 sierpnia 2019Festiwal polegał na jednostronnym przekazie, który w postaci występu, wykładu czy instalacji kierowany był do usadzonej w pozycji biernego odbioru, zatomizowanej publiczności. W programie – w przeciwieństwie do poprzednich lat – nie było żadnej dyskusji ani warsztatu. Czynnikiem najsilniej integrującym audytorium był więc prawdopodobnie tłok w kolejkach przed koncertami, a kogoś spośród mieszkańców Sokołowska zwykła festiwalowiczka miała okazję spotkać najwyżej w sklepie spożywczym. Czy jestem oderwany od rzeczywistości, jeśli oczekiwałbym od eksperymentalnych festiwali pokroju Sanatorium Dźwięku, że oprócz prezentacji wartościowego programu artystycznego położą też nacisk na społeczny wymiar wydarzenia i będą świadomie animowały swą publiczność? Mam poważne wątpliwości, czy eksperymentalna muzyka pozbawiona wyraźnej integrującej funkcji społecznej – w świecie, w którym średnia temperatura globalna Ziemi wzrośnie o 1,5°C / 2°C / 3°C itd. w stosunku do epoki przedprzemysłowej – będzie jeszcze komukolwiek do czegokolwiek potrzebna.
Obojętności samego festiwalu na zagadnienia ekologiczne (i polityczne w ogóle) towarzyszyły ożywione rozmowy na te tematy wśród publiczności. Najciekawiej było w samochodzie w drodze do Sokołowska. Wybuchła dyskusja nad artykułem w „The Atlantic” o spowodowanym działalnością człowieka szóstym masowym wymieraniu gatunków – za kilkadziesiąt milionów lat po ludzkości nie zachowa się już literalnie żaden ślad poza subtelnymi świadectwami niewyjaśnionej katastrofy ekologicznej. To w zasadzie krzepiąca wiadomość.
Jednak przenieśmy to na grunt muzyki. Gdyby nawet części ludzkości udało się jakoś przetrzymać nadchodzące gorące stulecia, dzisiejsza sztuka dźwięku z najwyższym prawdopodobieństwem popadnie w kompletne zapomnienie. Jeśli całe ekologiczne samobójstwo ludzkości jest w geologicznej skali mało znaczącym epizodem, można z lemowskim poczuciem humoru snuć rozważania nad niepoliczalnie znikomym znaczeniem muzyki (o tej eksperymentalnej nie wspominając… a co z szóstą odsłoną Sanatorium Dźwięku?). Jeden z pasażerów auta – architekt Adrian Krężlik – włączył jeszcze do dyskusji podział na trzy możliwe sposoby oceny roli człowieka w kontekście planetarnego kryzysu klimatycznego i związanego z nim zaniku bioróżnorodności. Ludzkość jako plaga (determinizm), prowadzona przez człowieka dewastacja planety jako zbrodnia (ekocentryzm), a może antropocentrycznie pojmowana ludzkość jako cel sam w sobie? Zatem jak by się to przedstawiało w mikroskali sztuki dźwięku: muzyka pasożyt, muzyka z jej zbrodniczym potencjałem, a może bezwzględny muzykocentryzm? I tak dojechaliśmy do Sokołowska.
Przyświecająca organizatorom koncepcja „Musica Sanae” wpisywałaby się na wielu poziomach w kryteria muzyki pasożytującej – sztuka dźwięku stuleciami czerpiąca z wynalazków medycyny, a współcześnie wpijająca się korzonkami w medyczny dyskurs, przechwytująca jej narzędzia i zasysająca jej zabobony. Lucio Capece w instalacji „Sonopuncture” czerpał z ezoterycznych koncepcji czakr i związanych z nimi praktyk uzdrawiania. Carl Michael von Hausswolff przenosił na dźwięk dane składające się na łańcuch DNA wirusa HIV. Luciano Chessa w performansie „Inneschi” posługiwał się aparatami słuchowymi jako drobnymi instrumentami muzycznymi, modulował ich piskliwe sprzężenia za pomocą kieliszków i tłumił kulkami waty, tworząc spójną kompozycję dźwiękową. Żywy obraz „Pigtwitch” z tekstem Michała Libery i melorecytacją Barbary Kingi Majewskiej, któremu towarzyszyły skorelowane z głosem artystki brzmienia ogromnych litofonów Tony’ego di Napoli, zainspirowany został XIX-wiecznymi przekazami o zastosowaniu dźwięku przy terapii histerii w paryskim szpitalu Salpêtrière. Zadziwiające głębokie tony wzbudzanych przez di Napoli w drgania ogromnych kamiennych płyt przywoływały na myśl współczesne kompozycje elektroakustyczne – artysta wytwarzał je jednak bez użycia jakichkolwiek nowoczesnych technologii. Te przebogate akustyczne brzmienia stanowiły wspaniałą odskocznię od przenikliwych głośnikowych pisków i imitujących bicie serca dudnień, którymi wielu innych twórców i twórczyń starało się oddziaływać na psychikę publiczności. Wreszcie Thierry Madior i Yanick Miossec przetworzyli praktykę terapeutycznego masażu w niezwykłe doświadczenie dźwiękowe. Zapraszali publiczność na indywidualne sesje, w trakcie których słuchacz, odcięty od zewnętrznych bodźców dźwiękowych za pomocą wygłuszających nauszników, wystawiany był na przewodzone nie za pośrednictwem powietrza, a przez ciała stałe (leżankę, układ kostny), fantastyczne brzmienia drobnych perkusjonaliów.
Mimo wszystkich zastrzeżeń to był świetny festiwal, stanowczo najspójniejszy pod względem programowym i artystycznym spośród turnusów Sanatorium Dźwięku, w których miałem okazję uczestniczyć. Głównym mankamentem „Musica Sanae” było jednak to, że nie udało się przedstawić przekonujących przykładów zakładanego wpływu osiągnięć sztuki muzycznej na medycynę – stanowczo dominowały tendencje pasożytnicze.
Zastanówmy się też nad zbrodniczymi skłonnościami muzyki. Niemało napisano o wykorzystywaniu dźwięku jako broni i narzędzia tortur. Muzyka emitowana z głośników miewa dewastujący wpływ na środowisko dźwiękowe, a zbyt głośne koncerty mogą być szkodliwe dla organizmu, powodując nieuleczalne szumy uszne i ubytki słuchu. Już otwierający Sanatorium Dźwięku występ Oliviera di Placido pod względem natężenia dźwięku przekroczył moją granicę bólu, zmuszając do zastosowania stoperów piankowych. Było to tym bardziej szkodliwe, że wspaniała muzykalność, z jaką di Placido dokonywał metaforycznej autopsji gitary, kusiła, by wysłuchać wszystkiego gołymi uszami.
Podobne niebezpieczne sytuacje powtórzyły się również na późniejszych koncertach. Stanowczo brakuje nam higienicznego głośnikowego savoir-vivre’u – przed każdym koncertem niosącym choćby minimalne ryzyko uszkodzenia słuchu publiczność trzeba wreszcie zacząć informować o zagrożeniu, a przy wejściu powinny być rozdawane stopery. Takie ostrzeżenie pomagałoby też rozwiązać problem ewentualnego oporu przed złamaniem społecznej konwencji, który może powstrzymywać przed zatkaniem uszu palcami lub opuszczeniem sali osobę, która poczuje się niekomfortowo z poziomem głośności. To samo, kategorycznie, powinno tyczyć się ostrzeżeń dla osób z epilepsją w przypadku wykorzystania efektów świetlnych. Pod współudział świata muzycznego w zbrodniczych praktykach patriarchatu podpada również powszechne wciąż faworyzowanie w programach festiwali artystów i muzyków przed artystkami i muzyczkami. Wydaje się, że zorganizowana w zeszłym roku w Sokołowsku dyskusja wokół ruchu GRINM (Gender Relations in New Music) nie przyniosła większych rezultatów, skoro kobiety na tegorocznym Sanatorium Dźwięku miały okazję prezentować swoją twórczość czterokrotnie rzadziej niż mężczyźni. To najzwyklejsza dyskryminacja, której nie sposób uzasadnić. O niebo bardziej konserwatywny festiwal, jakim jest krakowskie Sacrum Profanum, już od kilku lat z powodzeniem prowadzi politykę parytetów.
Muzykocentryzm był z pewnością dominującym nurtem w klasycznej muzyce europejskiej ostatnich dwóch stuleci. Monstrualnym reliktem tej filozofii jest dziś choćby system szkolnictwa muzycznego, stawiający często rozwój zdolności muzycznych ponad zrównoważonym rozwojem uczennic i uczniów (choć to podpada momentami pod pasożytnictwo i zbrodnię). Paradoksalnie jednak konsekwentnie radykalne postawy muzykocentryczne mogą też otworzyć sztukę dźwięku na problemy otaczającego nas świata. Takie przesłanie niesie twórczość (kojarzonego z głównym nurtem muzyki współczesnej) Petera Ablingera, którego utwory trzykrotnie zaprezentowane zostały w tym roku na Sanatorium Dźwięku. Austriacki kompozytor, maksymalnie poszerzając pojęcie muzyczności, stawia swoisty znak równości między muzyką a rzeczywistością. Przestrzenna perkusyjna kompozycja „Regenstück 1-6” jest rozciągniętą w czasie kontemplacją losowych rytmów spadających kropel wody, może wszak nabrać niespodziewanych znaczeń wobec nawiedzających Europę susz. Jej wykonanie we wnętrzach zrujnowanego sanatorium, gdzie muzycy uderzali pałeczkami w ustawione na stosach zabytkowych cegieł ceramiczne płytki, wprost materialnie korespondowało też z historią budynku. Z kolei abstrakcyjność szumów w „Circle” Ablingera – Austriak kolejno włącza rozmieszczane wokół publiczności równomiernie szumiące odbiorniczki radiowe, po czym kolejno wyłącza je i wychodzi – oprócz frapujących efektów brzmieniowych nabiera dodatkowych znaczeń wobec koncepcji twórcy, według którego w białym szumie zawarte są wszystkie możliwe brzmienia muzyczne i pozamuzyczne. Wreszcie konceptualne „Weiss/Weisslisch 11e”, polegające na komentowaniu przez megafony zasłyszanych przypadkowych brzmień (w którego realizację zostałem niespodziewanie zaangażowany), było jedynym punktem programu, który z przestrzeni festiwalu wyszedł na ulice Sokołowska.
Jeden rodzaj aktywności muzycznej ma natomiast spore szanse towarzyszyć ludzkości niemal do momentu jej zupełnego wyginięcia i jest nim kołysanka. Do zagadnienia macierzyństwa i matczynego głosu odwoływały się dwa wydarzenia tegorocznego Sanatorium Dźwięku, które najsilniej wpisały się w terapeutyczny nurt koncepcji „Musica Sanae”. Właśnie kołysanką posłużyła się M. Della Morte pod koniec swojego performansu o bezpłodności – w miarę kolejnych powtórzeń melodii jej śpiew stawał się coraz bardziej histeryczny, by wreszcie przejść w długi przeszywający amplifikowany krzyk. Odbiegając trochę od tematu poruszanego przez samą artystkę, ta niedługa sekwencja doskonale rezonuje z targającymi moim pokoleniem pytaniami o sens rodzicielstwa w obliczu kryzysu klimatycznego. Koncertem zamknięcia Sanatorium Dźwięku był natomiast długi wokalny występ Audrey Chen, poprzedzony osobistą opowieścią artystki o skomplikowanych relacjach łączących matki z córkami w jej rodzinie. Chen wspominała o barierze językowej między nią a jej babką; podsumowując, stwierdziła zaś, że chce, by ten występ był dla nas swoistym matczynym przytuleniem na zakończenie festiwalu. Na tle stosunkowo delikatnych szumów syntezatora jej śpiew zabrzmiał jak emocjonalny słowotok niemożliwego języka, pełen westchnień, zająknięć, syczeń, wykrzykników, repetycji, klików i zawołań. I jeśli Chen pragnęła swym głosem wyrazić matczyność, to w tych dźwiękowych objęciach pobrzmiewać mogła matczyność uniwersalna – na równi ludzka, co gołębia, wilcza, pingwinia, kangurza, wielorybia, neandertalska czy pterodaktyla. Wobec upadających ekosystemów, płonących lasów i coraz większego lęku, jakim napawa niejasna przyszłość planety, na pewno powinniśmy się więcej przytulać, także w muzyce.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
