Jesień nieco mniej radykalna

Tytuł, lead i zdania wyróżnione pochodzą od redakcji. Tydzień po publikacji materiału Jerzy Kornowicz przysłał nam list, w którym twierdzi, że tytuł tekstu, „Jesień nieco mniej radykalna”, wprowadza w błąd. Fragment tego listu publikujemy pod wywiadem. 

MONIKA PASIECZNIK: W tym roku po raz pierwszy programujesz Warszawską Jesień po tym, jak wygrałeś konkurs na dyrektora artystycznego, rozpisany w zeszłym roku, również po raz pierwszy w historii, przez Związek Kompozytorów Polskich. Czy zamierzasz kontynuować linię poprzedniego dyrektora festiwalu?
JERZY KORNOWICZ: Festiwal wyrasta z awangard XX wieku. Nawet jeżeli muzyka na nim obecna nie nawiązywała do estetyki kojarzonej z daną „szkołą” awangardową, dominował na Jesieni kierunek modernistyczny reprezentowany przez „awangardy indywidualne” – postawy skierowane ku nowemu, ku zmianie, niekiedy wiążące estetykę z socjokulturą. I tak polska awangarda lat 50. i 60., wyrastała ze sprzeciwu wobec świata autorytarnego. Wobec państwa, które się wtrąca we wszystko i wyznacza nawet „priorytety” artystyczne i kulturowe. Awangarda pierwsza, dodekafoniczna, o trzy dekady poprzedzająca Warszawską Jesień, ale obecna na pierwszych festiwalach z tytułu nadrabiania zaległości, rozsadzała konwencje społeczeństwa postimperialanego. Druga awangarda powojenna kontestowała formację mieszczańską, także w poczuciu odpowiedzialności za hekatombę II Wojny Światowej i w konsekwencji odmawiała sobie prawa do estetyzmu. Trzecia wreszcie, z Cagem na czele, reagowała na dehumanizację społeczeństwa rynkowego. Są to oczywiste uproszczenia, ale chcę zasygnalizować sposób myślenia. Chcę pokazać, że awangardy mają też pokład wartości i etyki, a te nie ograniczają się do sztuki.

Wracając do modernizmu jako szerokiego pola, na którym awangardy stanowią jego koncentrację ideową: w różnych okresach Jesieni był on silniejszy, bądź słabszy. Nawet w nawiązywaniu do przeszłości, w czym upatrywano odwrót od niego, można widzieć nieco dialektycznie kontynuację modernistycznego „progresu”, jako rekonfiguracji znaków przeszłości i ich przyłączenia do nowoczesności. Wszystko zależy, jak jest to robione i na ile górę bierze stylizacja i afekt względem strukturyzacji. Swoje miejsce w ruchu modernistycznym mają więc nie tylko Varèse, Boulez, Lachenmann, Ligeti i Xenakis, ale także Pärt, Silvestrov, Sciarrino.  

„Moje” Warszawskie Jesienie będą częścią służby na rzecz całej nowej muzyki, ale zostaną też ukierunkowane w stronę poznawczą i to raczej na sposób direct niż hesitant. Ale to zależy przede wszystkim od tego, jaka muzyka będzie powstawać. Zakładam, że muzyka poszukująca będzie tworzona zawsze. Stanowi to w mojej intencji kontynuację nie tylko linii znakomitego Tadeusza Wieleckiego, ale też linii Warszawskiej Jesieni.

Kiedyś byłem pod wrażeniem festiwali-instalacji w formule wypraw międzykulturowych, które w latach 80. organizowali w Warszawie Janusz Bogucki i Nina Smolarz. W ramach różnych dziedzin sztuki starali się znaleźć różne tropy kulturowe w nowoczesności i w przeszłości. Jako dyrektor Warszawskiej Jesieni chciałbym mieć poczucie, że dotykam spraw istotnych egzystencjalnie, nie tylko samej materii dźwiękowej. Chciałbym, by Warszawska Jesień nadal była festiwalem, który dotyczy nas i naszego myślenia, choć nie zawsze jest ono literalnie sformułowane w muzyce. Mógłbym też powiedzieć o pewnych moich specyficznościach, ale wolę, aby je rozpoznała publiczność festiwalu. Poza tym nie jestem sam, są moi przyjaciele z komisji repertuarowej. Każdy z nich obszar muzyki współczesnej widzi po swojemu.

Spróbujmy jednak ukonkretnić nieco tę wizję festiwalu. Na pewno masz w głowie pomysły, nazwiska, utwory, które chciałbyś pokazać w Warszawie. Co by to było?
W tym roku eksponujemy takich kompozytorów, jak Christoph Bertrand (1981-2010), Rebecca Saunders (*1967), Tadeusz Wielecki (*1954), Brigitta Muntendorf (*1982), Alexander Schubert (*1979), Johannes Kreidler (*1980), Artur Zagajewski (*1978) i Pierre Jodlowski (*1971). Mniej jest kompozytorów średniej generacji, gdyż spotykamy młodych z pokoleniem ojców założycieli i kreatorów linii Warszawskiej Jesieni ponad pokoleniem średnim. Przywołujemy więc też postaci takie jak Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki, Andrzej Dobrowolski, Witold Szalonek, Włodzimierz Kotoński, Bogusław Schaeffer, Tadeusz Baird, Kazimirz Serocki, Henryk Mikołaj Górecki, Witold Lutosławski, Tomasz Sikorski, Andrzej Krzanowski. Będą ponadto Luigi Nono, Isang Yun, Per Nørgård i Gerard Grisey.

Wspomniany Alexander Schubert jest postacią bardzo wyrazistą i na swój sposób namiętną. Swym multimedialnym warsztatem trochę przypomina Simona Steena-Andersena (*1976). Christoph Bertrand, dla mnie olśniewający dźwiękowo i porywający emocjami, reprezentuje zupełnie inną postawę twórczą niż Schubert, z którym łączy go jednak intensywność i energetyzm muzyczny. W programie tegorocznego festiwalu jest wiele utworów, które mnie poruszają, jak „Skin” Rebecki Saunders. Cieszę się na radykalną Ashley Fure (*1982), na drapieżną Milicę Djordjević (*1984) i w kontraście do niej na horyzontalną nostalgię orkiestrowego utworu „In einem anderen Raum” Anny Korsun (*1986). Ciekaw też jestem premiery spektaklu muzycznego „Ghosland” Pierra Jodlowskiego w wykonaniu legendarnych Les Percussions de Strasburg, którzy na drugim koncercie zagrają „Noir de l’etoile” Gerarda Griseya. Frapujące dialogi z przestrzenią przyniesie koncert Studia Eksperymentalnego SWR w maratonie elektronicznym. Czekam na utwory Luigiego Nona, Georgesa Aperghisa, Unsuk Chin i Anthony Tana.

Zapełniamy już programy kolejnych festiwali, ale wolę mówić o nich po edycji tegorocznej. Ich klucze tematyczne dotyczą innej problematyki niż w tym roku i w konsekwencji będą się od siebie bardzo różnić. Z pewnością będą dotykać aspektów ważnych kulturowo. Będą też nieco mniej radykalne.    

W takim razie skupmy się na festiwalu tegorocznym, jubileuszowym. Dla dyrektora artystycznego rocznice są dość niewdzięczne, bo wiążą się z szeregiem pytań o tożsamość, na które chcąc nie chcąc musi sobie odpowiedzieć. Wiążą się także z oczekiwaniami jakiegoś podsumowania, spojrzenia na historię festiwalu... Jak Warszawska Jesień będzie świętować swoje sześćdziesiąte urodziny?

Zastanawialiśmy się, jaki aspekt należałoby uwypuklić. Wiedzieliśmy, że trzeba zaprogramować dobry festiwal, który ma za zadanie pokazać twórczość ostatnich lat. Jednak trudno było oprzeć się wyzwaniu, aby na okoliczność jubileuszu pomyśleć nad akcentami specjalnymi. Postawiliśmy więc prześledzić wątki łączące, a może właśnie rozerwane, pomiędzy radykalizmami lat 60. a postawami radykalnymi dzisiaj.

Jak zdefiniować „radykalizm” w muzyce dzisiaj? Pochód awangard w kolejnych dekadach XX wieku przekroczył wszelkie granice, włączając do muzyki wszelkie możliwe dźwięki i hałasy, generując dźwięki nowe przy użyciu nowych instrumentów elektronicznych, inscenizując muzykę w przestrzeni, bądź wyprowadzając ją na ulicę, ekstremalnie wydłużając bądź skracając czas trwania utworu, ograniczając ideę muzyczną do graficznego bądź słownego konceptu…
To jest pewna spójność myślenia strukturalnego, brak sentymentalizmu, mniejsze zainteresowanie cytatem, nawiązaniem czy stylizacją. Śmiałość gestu muzycznego, co nie zawsze oznacza jego ekspansywność. Zygmunt Krauze i Alvin Lucier też są w wielu utworach radykalni, choć „nie krzyczą”.

Zygmunt Krauze i Alvin Lucier też są w wielu utworach radykalni, choć „nie krzyczą”

Za najważniejszy wynalazek polskich kompozytorów prezentowanych na Warszawskiej Jesieni latach 60. uznajemy sonoryzm, a więc pracę nad dźwiękiem, jego wzbogacanie, poszukiwanie nowych sposobów wydobywania tego dźwięku z tradycyjnych instrumentów akustycznych, ale także nowych instrumentów elektronicznych. Szukaliśmy utworów dzisiejszych, które są wrażliwe na dźwięk i sprawdzaliśmy, czy ten „nowy sonoryzm” można wywieść z sonoryzmu lat 60. Stąd takie wyraziste spotkania, jak w przypadku koncertu Kwartetu Diotima, w którego programie mamy „I Kwartet smyczkowy” Krzysztofa Pendereckiego, który jest klasycznym przykładem sonoryzmu, a obok tego trzy utwory ostre, konsekwentne, można powiedzieć – „neosonorystyczne” Dominika Karskiego, Ashley Fure i Maura Lanzy, w których brzmienie kwartetu smyczkowego jest czasem rozszerzone przez elektronikę. Ważnym medium sonoryzmu była ponadto orkiestra – w ten nurt wpisze się utwór Artura Zagajewskiego na orkiestrę i dwa akordeony. Z kolei przywołana już młoda ukraińska kompozytorka Anna Korsun planuje wprowadzić do orkiestry brzmienia smartfonów. Więcej sonorystyki będzie w utworach na mniejsze składy Johannesa Kreidlera, Brigitty Muntendorf, Simona Steena-Andersena czy Alexandra Schuberta, gdzie do dźwięków instrumentalnych dołączają zjawiska akustyczne ze świata, sample. Nowa sonorystyka kwitnie też w elektronice.  

Inny klucz, którym próbujemy połączyć przeszłość i teraźniejszość, to teatr instrumentalny, który w pewnym momencie zupełnie zniknął, by potem odrodzić się w wystąpieniach intermedialnych. W ramach wydarzenia towarzyszącego Warszawskiej Jesieni w Teatrze Rozmaitości przypomnimy klasykę, czyli „TIS MW 2” Bogusława Schaeffera w wykonaniu zespołu MW2 z udziałem muzyków, którzy uczestniczyli w wykonaniu na Warszawskiej Jesieni w 1966 roku. „Open Music” wykonona natomiast Kwadrofonik. To jest rarytas! Intermedialności i teatru dźwięku będzie więcej. Mam na myśli przede wszystkim koncerty Decoder Ensemble, krakowskiej Spółdzielni Muzycznej, projekt „Série Rose” w wykonaniu Frauke Aulbert i Małgorzaty Walentynowicz. Teatralność będzie obecna na koncercie grupy Les Percussion de Strassbourg. 

Kolejnym wynalazkiem awangardy czasów powstania Warszawskiej Jesieni była elektronika, która bardzo rozwinęła się na przestrzeni sześciu dekad. Jest ona obecna niemal na każdym koncercie festiwalu, zaś w skondensowanej postaci zabrzmi w ramach maratonu muzyki elektronicznej „Musica Electronica Antiqua et Nova”.

Elektronika, wynalazek czasów pierwszej Warszawskiej Jesieni, obecna będzie niemal na każdym koncercie festiwalu. Oprócz tego sonoryzm pod różnymi postaciami i teatr instrumentalny

Ważnym wątkiem Warszawskiej Jesieni jest muzyka Europy Środkowo-Wschodniej. Dla tej części świata był to festiwal ważny poznawczo i socjokulturowo, dlatego zdecydowaliśmy się pokazać muzykę ukraińską, która jest fascynująca w swoim zróżnicowaniu. Będzie dyskusja o muzyce ukraińskiej i koncert Ensemble Nostri Temporis w nurcie klubowym. Oczywiście wątków jest dużo więcej.

Hasło przewodnie tegorocznego festiwalu to „transawangardy”. Co to znaczy?

Hasło wskazuje na ewolucję zjawiska awangardy, ale i na jego symbolikę i nieokreśloność. Transawangarda to sen o awangardzie. Mówimy o muzyce awangardowej, choć czasem nie do końca wiemy, co mamy na myśli. Chcemy sprawdzić, czy obroni się teza o częściowej wymienności postawy awangardowej z radykalną. Mamy oczywiście ukryte, czy też nie do końca wypowiedziane tezy o tym, że za myśleniem radykalnym stoi próba odniesienia się do rzeczywistości, niekoniecznie w jej wymiarze traktatowym, a raczej subtelnym i przez głębokie w niej „zanurzenie”. Że jest w intencjach kompozytorów jakaś próba zmiany świata na lepszy. Jeśli posłuchamy muzyki Alexandra Schuberta, Jacka Sotomskiego czy Mikołaja Laskowskiego, to możemy stanąć w obliczu wizji świata zmasowanego i pozbawionego hierarchii wartości poprzez skomunikowanie internetowe i szybki przepływ informacji. To akt estetyzacji wszystkiego, co do człowieka dzisiaj dociera, ale też dobijanie się o sens zasadniczy. Na krawędzi dźwięku czają się ważne tezy kulturowe. Pragniemy o tym myśleć trochę w kontrze do polskiego odruchu lokowania sztuki w osobnym miejscu oddalonym od rzeczywistości, co jest uzasadnione wielowiekowym pęknięciem tego obszaru Europy pomiędzy świat publiczny (polityczny) i osobisty, gdzie dopiero można było dać wyraz wyznawanym wartościom. Śledzimy zatem, na ile radykalizm jest także myślą społeczno-kulturową. Transawangarda, czyli dzieje postawy radykalnej w czasie, prowadzi nas do tezy, że pomimo opinii o świecie ponowoczesnym, postmodernistycznym i synkretycznym żyjemy w świecie transawangard, nieustannych przemian, skazani na heroizm odkrywania i modernizacji. Z ostrożną tezą, że może jednak mamy dziś nową neoawangardę, albo metaawangardę – sumę różnych indywidualnych postaw wysilonych poznawczo i wrażliwych etycznie.    

Jak co roku, Warszawska Jesień zamówiła szereg utworów u kompozytorów polskich i zagranicznych. Zamówienia budują rangę festiwalu muzyki współczesnej. Do kogo trafiły tegoroczne zamówienia i dlaczego do tych kompozytorów?
Złożyliśmy szesnaście zamówień, nie licząc utworów improwizowanych. Część z nich wynika jeszcze z ustaleń mojego poprzednika Tadeusza Wieleckiego, jako że festiwal jest organizowany z wyprzedzeniem dwu-trzyletnim. Należy do nich utwór „Forest” Tansy Davies, który zabrzmi na koncercie inauguracyjnym; jest to wspólne zamówienie Warszawskiej Jesieni i New York Philharmonie, a inicjatorem był Esa Pekka Salonen. Kolejna premiera to utwór Wenchen Qina na szeng i orkiestrę symfoniczną. Także kwartet smyczkowy Maura Lanzy, w którego powstanie i wykonanie zaangażowany jest IRCAM i ProQuartet Centre i Milano Musica.   

Spośród utworów zamówionych na festiwal ze świadomością jego kontekstu programowego wymieniłbym utwór Piotra Tabakiernika – rodzaj małego traktatu o symfonizmie. Będzie dużo utworów zamówionych w paśmie klubowym, w którym staramy się bez celebry pobyć z dźwiękami w konwencji muzykowania. Tradycję mieszczańskich salonów zamieniamy na kluby. Są tu utwory Jana Duszyńskiego, Artura Zagajewskiego, Håkona Tehlina. Pojawią się też Macio Moretti i Tadeusz Sudnik, którzy będą improwizować, nawiązując do nagrań muzyki z historii Warszawskiej Jesieni. Odrębną grupę stanowią zamówienia dla ukraińskiego zespołu Nostri Temporis, złożone u Szymona Strzelca, Lubawy Sydorenko, Wojciecha Błażejczyka i Vladimira Gorlinsky’ego. Kolejne trafiły do Jacka Sotomskiego, Maxima Kolomiieca, Michała Moca, Tadeusza Wieleckiego, Cezarego Duchnowskiego. Zamówiliśmy też utwory improwizowane u Rafała Zalecha i Alessandra Batticcego, u Phonos ek Mechanes z Małymi Instrumntami (Sławomir Kupczak, Paweł Hendrich Cezary Duchnowski i Paweł Romańczuk) oraz duetu Krzysztof Knittel / Marek Chołoniewski. Częściowo improwizowany będzie ponadto koncert Studia Tempo Reale z premierą światową utworu „LFO #8” (z udziałem także polskich improwizatorów) i polską premierą „Many More Voices” z udziałem charyzmatycznego Davida Mossa. Zamówieniami są ponadto trzy z czterech wydarzeń Małej Warszawskiej Jesieni. 

W paśmie klubowym festiwalu Macio Moretti i Tadeusz  będą improwizować, nawiązując do nagrań muzyki z historii Warszawskiej Jesieni

Jakie to wydarzenia?
To spektakl o postaci i twórczości Eugeniusza Rudnika w reżyserii Natalii Babińskiej, instalacja dźwiękowa Krzysztofa Topolskiego i spektakl „Dźwięczypsoty” Tadeusza Wieleckiego.  

W programie Warszawskiej Jesieni jest niewiele muzyki kobiet – to zaledwie ok. 20%. Wspomniałeś o amerykańskiej kompozytorce Ashley Fure. W zeszłym roku przeprowadziła ona projekt zatytułowany Gender Relations in Darmstadt (GRID), w ramach którego przebadała archiwum Instytutu Muzycznego, organizatora słynnych Letnich Kursów Nowej Muzyki, pod kątem udziału kompozytorek w historii awangardy. Obecnie jesteśmy świadkami międzynarodowej debaty na ten temat, nie tylko zresztą w nowej muzyce, ale również w operze i muzyce klasycznej. Furorę robi berliński festiwal Heroines of Sound, będący forum twórczości kompozytorek. „Glissando” opublikowało w zeszłym roku specjalne oświadczenie oraz apel do organizatorów festiwali – w tym do Warszawskiej Jesieni – o wyrównanie szans kobiet na scenie nowej muzyki. Czy pracując nad programem 60. Warszawskiej Jesieni myśleliście o tej kwestii?
Festiwal berliński jest sformatowany na twórczość kobiet. Warszawska Jesień nie jest. Kiedy spotykaliśmy się z utworem poruszającym, jak „Skin” Rebeki Saunders, wpisywaliśmy go do programu z głębokim przekonaniem o wysokim artyzmie i jednocześnie przejmującej wypowiedzi kobiety. Aspekt kobiecy tworzy ramę koncertu „Série Rose” Frauke Aulbert i Małgorzaty Walentynowicz. Nie traktowaliśmy kwestii udziału kobiet jako klucza, który miałby coś udobitnić lub po prostu zwiększyć udział kompozytorek w tej edycji festiwalu.

Nie traktowaliśmy kwestii udziału kobiet jako klucza, który miałby coś udobitnić lub po prostu zwiększyć udział kompozytorek w tej edycji festiwalu

Jeśli chodzi o okres kluczowy dla naszej koncepcji, czyli lata 60., to kobiet było rzeczywiście bardzo mało. Grażyna Bacewicz, która uczestniczyła w pracach pierwszych Warszawskich Jesieni, tu się nie bardzo nadawała, choć przez chwile o niej rozmawialiśmy. Kompozytorki pojawiły się na Jesieni później. Gdybyśmy pomyśleli inaczej o maratonie muzyki elektronicznej, nie od strony improwizacji, to z pewnością pojawiłyby się na nim kompozytorki.

Elżbieta Sikora, Magdalena Długosz, Anna Zawadzka, Lidia Zielińska jako pierwsze weszły do studia muzyki elektronicznej, przecierając szlak, ale i odnosząc międzynarodowe sukcesy. Żadna z nich nie znalazła się w programie maratonu muzyki elektronicznej ani innego koncertu. W innych kontekstach Warszawska Jesień przypomina Szalonka, Pendereckiego, Schaeffera, Dobrowolskiego, ale zapomniana Barbara Buczek chyba nigdy nie doczeka się porządnej retrospektywy.
Jestem entuzjastą twórczości Magdaleny Długosz, Anny Zawadzkiej, Elżbiety Sikory i Lidii Zielińskiej. Niewątpliwie mamy do czynienia z rosnąca rangą twórczości kobiecej, to widać po utworach pisanych w ostatnich dekadach m.in. przez Brigittę Muntendorf, Jennifer Walshe, Ashley Fure. Czy można mówić o specyfice muzyki kobiet, tak jak mówi się o poezji kobiecej Emily Dickinson, Sylwii Plath i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej? Wiele kompozytorek odpowie, że nie. Być może w programie tegorocznej Warszawskiej Jesieni nie widać równowagi ilościowej kompozytorów względem kompozytorek, ale też Warszawska Jesień nie nadrobi zaległości narosłych przez stulecia historii muzyki. Sprawa jest delikatna, gdyż bardzo łatwo może stać się narzędziem demagogii, która może przejść w rodzaj preselekcji czy seksizm. Właściwe podejście do tego tematu musi być rzeczowe, zgodne z jakością artystyczną tego, co obie płcie piszą, ale również z uwzględnieniem istniejącej specyfiki, wrażliwości na różne sfery życia, także te, które kobiety widzą niekiedy inaczej niż mężczyźni.  

Jeśli chodzi o skromną reprezentację kobiet, Warszawska Jesień nie nadrobi zaległości narosłych przez stulecia historii muzyki. Sprawa jest delikatna, gdyż bardzo łatwo może stać się narzędziem demagogii

Czy byłbyś jednak gotów zadeklarować, że od przyszłej Warszawskiej Jesieni zmienią się proporcje w zamówieniach kompozytorskich, które w tym roku przypadły niemal wyłącznie mężczyznom? (stosunek 10% do 90%).
Nie jestem gotów złożyć takiej deklaracji, ale raz jeszcze obiecuję uwagę dla tej sprawy. Będę szczęśliwy, jeśli festiwal kiedyś złoży się na całkowicie kobiecy. Mnie ostentacja i supremacja męskości męczy. Jak w życiu – jako upiorny syndrom „szatni męskiej”. Muzyka na szczęście nie zawsze ma płeć, choć miewa. 

A jaki jest skład komisji repertuarowej Warszawskiej Jesieni? Kto współdecyduje o tym, do kogo trafiają zamówienia, kto oprócz ciebie programuje festiwal?
W tym momencie w komisji są dwie panie: Katarzyna Naliwajek i Marta Śniady oraz ośmiu panów. Zapytam Kasię i Martę o ich pogląd na poruszoną tu kwestię, w szczególności o to, czy mamy do czynienia z reprodukowaniem się swoistego spisku mężczyzn.  

To kwestia świadomego kształtowania polityki programowej oraz sprawiedliwej dystrybucji środków finansowych, które dzisiaj mężczyźni przekazują mężczyznom.
Moimi odpowiedziami zapewne nikogo nie zadowolę – ani tych, którzy neutralizują role płciowe, ani tych, którzy chcieliby narzucić Warszawskiej Jesieni przeciwną tendencję. Nie ulegamy żadnej tendencji, starannie obserwujemy za to scenę muzyczną. Historia muzyki nowej jest częścią procesu cywilizacyjnego, który pozwala coraz lepiej poznać świat, kosmos i piekło kobiet, oraz w coraz większym stopniu wyrazić to poznanie także w muzyce. Deklarując opcję poznawczą, chcę być otwarty i wrażliwy na te aspekty, które zarówno ja sam, jak i współczesna nauka i kultura uznają za istotne. Ujawnianie i ukazywanie potencjału i kreatywności kobiet do tych aspektów należy. Mając trzy córki, jestem po ich stronie świata.