MONIKA PASIECZNIK: Podobno nad swoją pracą dyplomową, operą „Anonymous”, pracowałeś trzy lata. Jak to w ogóle możliwe? W twoim wieku wszystko jest przecież niesamowicie dynamiczne i zmienne!
RAFAŁ RYTERSKI: Ja sam uważam, że z biegiem lat nie tyle się zmieniam, co muzycznie dojrzewam. Dawno temu określiłem swoje zainteresowania i estetykę, którą teraz szlifuję…
Jaka to estetyka?
Mieszanka glitchu, noise’u i spektralizmu.
Tak, to brzmi zabawnie. Mam jeszcze więcej haseł! Wypisałem je sobie nawet. W kontekście „Anonymousa” używam na przykład pojęcia muzyki kontekstualnej…
Również Jagoda Szmytka posługuje się pojęciem muzyki kontekstualnej. Na YouTube jest jej wideowykład na ten temat.
Rafał Ryterski
Ur. 1992 w Gdyni. Absolwent UMFC, gdzie studiował kompozycję w klasie Krzysztofa Baculewskiego i muzykę elektroakustyczną pod kierunkiem Barbary Okoń-Makowskiej i Sławomira Wojciechowskiego. Komponuje muzykę akustyczną i elektroakustyczną, nie unika też projektów multimedialnych („Silence Inside” wraz z Anną Kaletą-Kunert, „First we feel. Then we fall” autorstwa Jakuba Wróblewskiego, „The Cave” w reżyserii Kamila Krukowskiego). Jego utwory były wykonywane na takich festiwalach, jak Licences w Paryżu, Dni Muzyki Nowej w Gdańsku, Rewolucja Cyfrowa Muzyki w Warszawie, a także w ramach Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie i konferencji studenckiej „Elementu” w Krakowie. Zajmuje się również organizacją koncertów oraz edukacją muzyczną. Współzałożyciel i członek grupy kompozytorskiej gen.rate, zajmującej się promowaniem muzyki najnowszej. W maju 2017 roku obyła się premiera jego opery „Anonymous”, będącej pracą dyplomową.
Coś mi rzeczywiście teraz świta… O muzyce kontekstualnej zaraz opowiem. Najpierw jednak o glitchu, czyli usterkowaniu, które jest podstawowym elementem mojego języka muzycznego. Zawsze interesował mnie świat usterki, dźwięków 8-bitowych, sygnałów informacyjnych urządzeń, takich jak resetowany komputer, dźwięki starego faksu, drukarki. Nie chodzi mi natomiast o wprowadzanie błędu w sygnał cyfrowy, wolę raczej dochodzić błędną drogą do nieprzewidywalnych efektów.
Muzyka spektralna i noise są mi bliskie z innego względu. Tu z kolei chodzi o myślenie formą. Po latach dochodzę do wniosku, że nie jest dla mnie ważne myślenie momentem, jak robi to Georges Aperghis, którego jednak ogromnie cenię. Jeśli nawet przez chwilę skupiam się na danym momencie, to po to, by go rozciągać jak plastelinę. Ważna jest dla mnie makroforma i tkanie z elementów niekiedy do siebie podobnych dźwiękowego dywanu, który dopiero oglądany z góry jest pstrokaty i wzorzysty. Mówię też czasem o myśleniu oddechem albo frazą długooddechową. Muzyka musi dokądś zmierzać, do jakiegoś punktu, po którego osiągnięciu może nastąpić coś nowego. Powolny, statyczny proces. Dla mnie to najważniejsza cecha muzyki spektralnej i noise’owej.
Poza tym zawsze interesowała mnie muzyka rozrywkowa. Ostatnio rozmawiałem z Aleksandrą Kacą na temat tego, czym jest dzisiaj sztuka wysoka i czy mieści się nadal w swoich wyznaczonych wieki temu ramach. Doszliśmy do wniosku, że potrzebny jest nam większy nawias, który obejmowałby muzykę na przykład Björk czy Davida Bowiego. Jest to piękna muzyka, choć inaczej niż muzyka dajmy na to Stockhausena czy Xenakisa. Jest strukturalnie prostsza, ale nie jest jednoznaczna, pozwala się interpretować na wiele rozmaitych sposobów. Chcąc poszerzyć swoje pole działania i rozwijać język muzyczny, chętnie sięgam po muzykę rozrywkową. I teraz dochodzimy do muzyki kontekstualnej…
Jak ją rozumiesz?
Jako sięganie po dobrze znane odbiorcom konteksty, między innymi popkultury, po to, by stworzyć nową nić porozumienia artysty z odbiorcą. To oczywiście jest związane z rewolucją cyfrową. Odbiorca powinien otrzymać również coś, co jest dla niego zrozumiałe. Podam przykład. Każdy wie, co to są dramaty antyczne. Pytanie, czy ten kod jest tak samo zrozumiały dla nas dzisiaj, jak był dla Greków kilka tysięcy lat temu. Czy bliższa nie jest nam przypadkiem muzyka rockowa z lat 60. XX wieku albo alternatywna muzyka elektroniczna. Wydaje mi się, że odwołanie do pewnych nurtów współczesnej kultury pozwala lepiej komunikować się z odbiorcą. Myślałem o tym, komponując operę „Anonymous”.
Ale jeszcze kilka lat temu popełniłeś serię utworów nawiązujących do mitologii greckiej…
Zgadza się. Zależało mi na ukazaniu antycznych ikon w nowym świetle. W sumie „Nici Mojry” są krytyką antyku. „Względności Chronosa” pokazują, że tytułowy Chronos nie przystaje w ogóle do dzisiejszej wiedzy na temat czasu. To samo dotyczy „Powrotu Apolla” – co ów powrót znaczy w kontekście zracjonalizowanego świata? Czy po dwóch, trzech tysiącach lat można w ogóle do czegoś powrócić? Mojry z kolei plotły sobie nici życia, ale czym one są w kontekście masowych mordów, produkcji broni za ogromne pieniądze czy terroryzmu, nie wspominając już o tym, co dzieje się w Afryce? W trakcie zamachu Boko Haram w ciągu jednego dnia zginęło więcej osób niż w trakcie zamachów terrorystycznych w Europie w ciągu roku. Tak więc chodzi tu bardziej o krytykę idealistycznego świata antycznego.
No dobrze. Mamy popkulturę, glitch, noise i spektralizm. A internet?
Wiedziałem, że o to zapytasz! Próbuję spojrzeć na globalną sieć krytycznie, nie tylko jak na źródło rozwoju, co jest oczywiste. Dostaliśmy narzędzie, którego nie umiemy jeszcze obsługiwać. Nie dorośliśmy do niego cywilizacyjnie. Zawsze interesowałem się relacją człowieka i internetu. Kiedyś mój znajomy nazwał internet złem, dziełem szatana. Osobiście uważam, że internet nie jest zły, tylko ludzie nad nim nie panują.
Internet mocno zmienia jednak relacje społeczne, przeprogramowuje nasze mózgi. Kiedyś czytałam artykuł, że ludzie, którzy zarabiają największe pieniądze na internecie, chronią swoje dzieci przez jego wpływem, wychowując je w absolutnej medialnej ascezie, wysyłając na obozy odwykowe itd.
Przygotowując się do pisania opery, przeczytałem kilka ciekawych artykułów naukowych. Naukowcy odkryli, że w czasie komunikacji wyłącznie poprzez pisanie pewien ośrodek w mózgu przestaje działać, co powoduje tzw. internetowy efekt odhamowania, czyli pozbawienie hamulców społecznych. Zjawisko to prowadzi do zachowań, do których nie bylibyśmy zdolni w rzeczywistości, a na które pozwalamy sobie w internecie. Ekstremalnym skutkiem tego odhamowania jest internetowy hejt, który wielu ludzi doprowadza do ostateczności. Oczywiście to tylko jedna, skrajna odsłona tego zjawiska. W innych przypadkach internet może pomóc ludziom się otworzyć, nawiązać kontakt. Weźmy seksting, czyli wysyłanie sobie nawzajem nagich zdjęć. Otwarte pozostaje jednak pytanie o moralność takiego zachowania – czy rozmówca to nasz chłopak/dziewczyna, czy obca osoba, którą zaczepiamy na Tinderze, wysyłając w drugiej wiadomości nagą fotkę…?
To wątki, które mnie najbardziej zainteresowały i wokół których zbudowałem libretto opery „Anonymous”. Nie jesteśmy cywilizacyjnie ani ewolucyjnie przygotowani na korzystanie z internetu. Podczas prób do opery zauważyłem, że niektórzy wykonawcy w chwili wolnego od razu sięgali po telefon. Robiłem im zdjęcia i pokazywałem, bo nie byli świadomi tego, co robią.
Uzależnienie.
Uzależnienie swoją drogą, myślę jednak, że w tym była chęć odcięcia się od rzeczywistości wokół, zamknięcia się choć na moment w cyfrowym świecie, odejścia od trudnych czasem kontaktów społecznych. Coraz częściej boimy się bezpośrednich kontaktów międzyludzkich.
A czy internet kształtuje również twoją muzykę?
Kształtuje bardzo mocno! W internecie poszukuję chociażby nowych sposobów generowania dźwięków. Kiedy chcę się dowiedzieć, jak jakiś artysta coś stworzył, odpowiedź znajduję w internecie. Ostatnio szukałem sposobu na breakcore. Ten gatunek zawsze mieści się w metrum 7/8 lub 7/4, ma połamaną rytmikę i jest pod każdym względem hardcorowy. Chciałem dowiedzieć się, jak zrobić breakcore’ową warstwę rytmiczną, więc zacząłem szukać.
Nagrania, opisy, fora, tutoriale na YouTube?
Dokładnie! Przesiewałem miliony linków. Innym razem szukałem, jak swoją muzykę robi duet Emptyset. Znaleziony sposób nazwaliśmy z prof. Barbarą Okoń-Makowską „syntezą destrukcyjną”. Metoda ta polega na tak długim niszczeniu czy też przesterowywaniu podstawowych dźwięków, jak sinus czy szum biały, że powstają z tego bardzo dziwne struktury dźwiękowe, których nie jesteś w stanie stworzyć w inny sposób.
A czy znałeś wcześniej ten zespół, czy trafiłeś na niego również przez internet?
Oczywiście, że przez internet. Nie widzę w tym nic nadzwyczajnego, dzisiaj ludzie większość muzyki słuchają przez internet, za pośrednictwem platform takich jak iTunes czy Spotify. Tagujesz gatunek czy wykonawcę, a aplikacja podpowiada ci setki podobnych artystów. Kilka lat temu odkryłem Alva Noto, też przez internet. Potem byli kolejni i kolejni, i takim sposobem odkryłem dla siebie mnóstwo nowej, ciekawej muzyki. Wszystko to wpływa znacząco na mój język muzyczny. Wiadomo, że nie wyszukuję muzyki wyłącznie dla przyjemności słuchania, lecz po to, by poznać coś nowego, podpatrzeć, jak pracują inni. Przyznam się, że jeżdżę na festiwale takie, jak Open’er czy Tauron Nowa Muzyka, ale i tak najwięcej inspiracji znajduję w internecie.
Internet wpływa też znacząco na warstwę technologiczną. Połączenie wszystkich komputerów na sali podczas premiery „Anonymousa” odbywało się za pomocą sieci, co prawda nie globalnej, lecz wewnętrznej, niemniej jest to kolejny sposób wykorzystania połączeń między komputerami. Co jeszcze? Darmowe wtyczki, które można sobie wyszukać i których jest mnóstwo. Przy „Anonymousie” skorzystałem z jednej mojej ulubionej wtyczki Fracture z Glitch Machines do usterkowania dźwięków poszczególnych instrumentów na żywo. Ta wtyczka jest za darmo, można ją sobie ściągnąć. Oferuje ogromne możliwości!
ANONYMOUS (part) from Aleksandra Łajdak on Vimeo.
Wróćmy jednak do pytania z początku: jak na przestrzeni trzech lat rodziła się koncepcja „Anonymousa”? Dwa lata myślałeś, rok komponowałeś?
Tak to mniej więcej wyglądało! Im większy utwór, tym dłużej nad nim myślę. Zaczęło się od pomysłu na utwór dla czterech wokalistów, na cztery komputery, zespół i wizualizacje. Zastanawiałem się, co by to było i dotarło do mnie, że to mogłaby być opera.
A dlaczego właściwie chciałeś napisać operę?
Zastanawiałem się nad różnicą między operą i teatrem instrumentalnym, i doszedłem do wniosku, że opera w przeciwieństwie do teatru instrumentalnego, który jest jakby wyjęty z czasu i przestrzeni, może posługiwać się narracją. Teatr instrumentalny nie niesie ze sobą opowieści. Poza tym opera jest z zasady bardziej eksperymentalnym gatunkiem niż teatr instrumentalny.
A tobie zależało na opowieści?
Tak, zależało. Chciałem powołać do życia postaci, które ewoluowałyby w toku opery. Na przykład Tomasz, bloger-zawadiaka, który zaczyna gubić własną tożsamość na rzecz kreowanego przez niego awatara. Zależało mi na budowaniu postaci w sposób znany z literatury czy filmu, choć wcale nie nielinearny. Nie chodziło o szafowanie akcjami aktorskimi, lecz o opowiedzenie historii fikcyjnych postaci, które mają swoje pierwowzory w realnym świecie.
Czy to znaczy, że zacząłeś od pisania libretta?
Najpierw wiedziałem tylko, że chcę stworzyć operę o internecie. Ale zastanawiałem się, co mógłbym o tym internecie powiedzieć? Szukając konkretnego pomysłu, natknąłem się na historię Tylera Clementiego, geja, którego intymna relacja z partnerem została sfilmowana przez jego współlokatora i udostępniona w sieci. Chłopak tego nie wytrzymał, popełnił samobójstwo. Już wcześniej potrzebował pomocy psychoterapeuty, co najlepiej oddaje cytat z rozmowy Clementiego z kolegą o tym, jak prowadzić konwersację: „Googlowałem to z jakiś milion razy. Znam zasady gry”. Ale co z tego…?
Znalezienie tej historii pociągnęło wyszukanie kolejnej – Amandy Todd. Dziewczyna ta była popularna, lubiana, kochana przez środowisko, ale pewnego razu postanowiła sobie zrobić nagie zdjęcie, które wysłała do obcego faceta. Za ten błąd zapłaciła wysoką cenę, której nie potrafiła udźwignąć. Również ona popełniła samobójstwo. Co najbardziej dziwne, że przed targnięciem się na swoje życie opublikowała wyznanie na YouTube, czyli w miejscu, które ją zabiło. Postać Ani w operze jest bezpośrednio inspirowana historią Amandy, a jedna z ostatnich scen wprost odwołuje się do opublikowanego przez Todd filmu.
Internet jest więc obosieczny. Trzeciej postaci – Maciejowi – akurat pomaga wyjść z szafy i znaleźć kontakt z innymi homoseksualistami i zrzucić brzemię odmienności, która przez otoczenie jest piętnowana, zwłaszcza przez matkę Barbarę. W internecie Maciej może być sobą, choć też na zasadach wyznaczanych przez środowisko internetowe. Z Maciejem co prawda też jest związana mroczna historia (ukazana w jednej z najbardziej dramatycznych scen), która swój początek miała właśnie w internecie…
To, że opowieść ujęta jest w formie wideo (autorstwa Aleksandry Ołdak i Jakuba Wróblewskiego), tworzy z internetu rzeczywistą scenę działań bohaterów. Tam, na portalach społecznościowych, w chatach rozgrywa się akcja opery.
No tak. Chcieliśmy pójść jeszcze dalej, część zdarzeń miała się naprawdę dziać w internecie, do którego podczas spektaklu mieli zaglądać widzowie. Opera miała być totalnie transmedialna. Niestety zabrakło czasu na opanowanie logistyki, choć oprogramowanie jest w pełni gotowe. Chcieliśmy publikować (na Facebooku) pewne treści w czasie trwania opery, które są ukryte między wierszami libretta. Na przykład mieliśmy w planach podesłać widzom linki do różnych wątków czy scen z opery, chociażby do oryginalnego filmu Amandy Todd, w którym opowiada swoją historię.
Wyobraziłam sobie, że po powrocie do domu otwieram Facebooka i znajduję zaproszenie do grona znajomych od któregoś z bohaterów opery.
Postaci z opery już od dawna mają swoje konta. Stworzyłem te profile, a aktorzy je sobie uzupełniają, rozwijają. Wymyślili mnóstwo fajnych rzeczy. Niestety nie włączyłem tego do opery, bo przebodźcowanie audiowizualne byłoby zbyt przytłaczające, gdyby widzowie na spektaklu jeszcze sprawdzali smartfony i aktualizacje statusów poszczególnych bohaterów. Wymyśliliśmy kompromis: w przyszłości na dwóch dodatkowych ekranach będziemy wyświetlać równolegle profile postaci na Facebooku oraz ich aktywność w sieci.
Jak pracowałeś nad librettem? Ty również jesteś jego autorem.
Musiałem zanurzyć się w bagno internetowe. Czasem potrzebowałem dwóch dni odpoczynku, bo teksty, które znajdowałem w sieci, były tak zatrważające. Libretto powstało z wypowiedzi internautów, które znalazłem na różnych portalach, forach, Facebooku, Twitterze czy Pudelku. Jednym z przytaczanych internautów jest Janusz Piechociński, który na swojego Twittera wrzuca regularnie całkowicie bezużyteczne informacje, na przykład: Największy wzrost połowów odnotowano w przypadku storni i śledzia – odpowiednio o 57,1 % i 12,5 %. itd. Albo: Polacy zjadają rocznie ileś milionów ciastek. Te bezużyteczne fakty posłużyły mi przede wszystkim do stworzenia wypowiedzi Barbary. Libretto więc jest totalnym kolażem internetowym. Jednak część była pisana przeze mnie samego. Ja byłem edytorem, sklejałem teksty w całość, ale też popełniłem parę linijek. Aktorzy poprawiali zaś moje błędy językowe. (śmiech) Wracając do twojego pytania o etapy pracy nad operą, przez dwa lata zbierałem teksty, a przez rok edytowałem z nich libretto i scenariusz. Wiele z tych tekstów było śmiesznych, ale też poważnych. Jeden aktor porno, który gra w filmach gejowskich, niezwykle pozytywny człowiek, który prowadzi ciekawego Twittera (abstrahuję od oceny, czy bycie aktorem porno jest powodem do dumy), wyznał w jednym wywiadzie, że jego matka, kiedy dowiedziała się, czym się zajmuje, powiedziała, że najchętniej strzeliłaby w głowę najpierw jemu, a potem sobie. Portale gejowskie pełne są podobnych wyznań. Albo tekst „mogę prosić o hasło?” – dla każdego geja jest zrozumiały. Wziął się stąd, że większość zdjęć na portalach gejowskich jest zaszyfrowana i sformułowanie „mogę prosić o hasło” oznacza po prostu chęć nawiązania kontaktu, zbliżenia się do danej osoby, ale też chęć zdobycia zdjęć w nieco niecnych celach. I bynajmniej nie chodzi tu o zdemaskowanie kogoś czy grożenie mu. Istnieją zresztą kolekcjonerzy erotycznych zdjęć użytkowników portali gejowskich.
Jak pracowałeś nad samą muzyką? Odniosłam wrażenie, że w centrum jest elektronika, a instrumenty akustyczne niejako rozszerzają, wzbogacają jej spektrum brzmienia.
Chyba tak trochę jest. Niemal wszystkie instrumenty były przetwarzane na żywo i nawet jeśli nie słyszeliśmy jakiegoś instrumentu, to nie znaczy, że on nie grał. Po prostu był tak przetworzony, że trudny do rozpoznania. Na przykład kontrabas był prawie niesłyszalny z racji efektu, który upodobnił jego brzmienie do syntezatora. Tożsamość instrumentów w operze jest tak zatarta, że instrumentalista praktycznie nie ma już kontroli nad dźwiękiem własnego instrumentu. Steruje instrumentem, ale ten wydaje dźwięki, które są kompletnie inne niż te, których oczekuje. To jest już porządek wyższego rzędu, za który ja jako kompozytor biorę odpowiedzialność. Wsadzam instrument w środowisko dźwięków elektronicznych i patrzę, jak będzie w nim żył. Wszystkie dźwięki wkoło tworzą wspomniane środowisko. W ten sposób komponuję od „P.E.R.C.S.” (2014). We „Względnościach Chronosa” akordeon znalazł sobie nową tożsamość w otoczeniu dźwięków syntezowanych, co sprawiało momentami wrażenie, że i akordeon jest syntezatorem. W „Niciach Mojr” ludzie zarzucali mi, że nie słychać altówki – ale ¾ dźwięków to były właśnie dźwięki pochodzące z altówki, tyle że przetwarzane! Niektórzy zadają mi pytanie, czy to w ogóle ma sens. Moim zdaniem ma sens o tyle, że dźwięk, poza swoją zwykłą charakterystyką, staje się kontrolerem. Każdy instrument ma natomiast inne sposoby kontrolowania dźwięku.
Jeśli chodzi o sam proces komponowania utworu, muszę wspomnieć o zajęciach z muzyki elektroakustycznej na UMFC, które pokazały mi, że warto jest robić symulacje audio, wirtualne szkice dźwiękowe, bo można w ten sposób komponować muzykę niejako realnie, a nie wyobrażeniowo. To z pewnością wpływa na proporcje między dźwiękami elektronicznymi i instrumentalnymi. Nie interesuje mnie napisanie kwartetu smyczkowego w klasycznym znaczeniu tego gatunku. Biorę pod uwagę, że słuchacz ma inne warunki słuchania niż dwieście lat temu. Elektronika jest nam zdecydowanie bliższa.
A jaki dźwięk był pierwszy dla ciebie: instrumentu czy elektroniki?
Pochodzę z Gdyni, od dziecka słyszałem dźwięki stoczni, dźwięki industrialne. Z drugiej strony w latach 90. pojawiły się konsole, tak zwane pegasusy, gdzie się wkładało kartridże i grało, używając telewizora. Miałem cudownego dziadka, który często ze mną grał. Dzisiaj szukam takich dźwięków. Dopiero potem zacząłem grać na instrumencie. Na początku studiów odrzuciłem dźwięki elektroniczne i komponowałem utwory instrumentalne – na tę decyzję wpłynęło środowisko akademickie. Myślałem, że elektronika i muzyka poważna się wykluczają. Potem zrozumiałem, że ten konflikt jest sztuczny, a to, co mnie naprawdę interesuje, to muzyka elektroniczna i elektroakustyczna. W utworze „P.E.R.C.S.” poczułem wreszcie, że jestem sobą.
W warstwie dźwiękowej „Anonymousa” rozpoznałam kilka cytatów, ale wiem, że było ich więcej. Jaką one pełnią funkcję w operze?
Dwa najważniejsze to David Bowie „Jump They Say” i Soundgarden „Black Hole Sun”.
Oba utwory pochodzą z lat 90. Oba są blisko siebie w strukturze opery. Niedawno oglądałem film o Bowiem, z którego dowiedziałem się, że jego albumy z lat 90. nie są popularne, bo nie są tak dobre, jak te wcześniejsze. Moim zdaniem to nie jest kwestia jakości, tylko innego języka. Akurat album „Black Tie White Noise”, z którego pochodzi ten utwór, jest ikoną lat 90.: saksofon à la „Moda na sukces” czy perkusja typowa dla początków dekady, nawiązująca do gatunku jungle.
A czy to jest wyraz twojej nostalgii za latami 90.?
Akurat ja jestem rocznik 1992! Ale to nie jest tylko nostalgia. Do tego zaraz jednak wrócę. Teraz chcę powiedzieć o czymś innym: piosenka Bowiego jest o tym, jak świat dyktuje artyście, jak być sławnym, jak show-business dyktuje ludziom, jak mają żyć. Ale Bowie zadedykował utwór swojemu przyrodniemu bratu choremu na schizofrenię, który popełnił samobójstwo. Cytując tę piosenkę, mrugam też w stronę samego Bowiego, którego śmierć bardzo mnie poruszyła.
Ale o wiele bardziej nostalgiczna jest piosenka Soundgarden.
Mnie kojarzy się z dyskotekami w podstawówce.
To teraz ja zadam ci pytanie: jak wspominasz okres szkoły podstawowej? Czy melancholii nie towarzyszy poczucie prostoty świata, że wszystko było takie harmonijne?
Akurat u mnie wszystko było wtedy bardzo skomplikowane…
Niezwykłe jest to, że premiera opery pokryła się niemal co do dnia z samobójczą śmiercią wokalisty z Soundgarden.
Ale wracając do piosenki, ona niesie ze sobą ducha dekadencji lat 90., kiedy żegnaliśmy XX wiek. Wiele osób czuło, że nadchodzi coś nowego, będzie przełom milenijny i wydarzy się coś niesamowitego. Koniec świata, pluskwa milenijna itp. W tej piosence zawarta jest ta dekadencja i poczucie apokalipsy. Analizowałem sztukę lat 90. i to nie jest wyjątek. Lata 80. mieniły się kolorami muzyki elektronicznej, synthpop był najsilniejszym kierunkiem. Natomiast lata 90. zrobiły się brudne i surowe, Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam. Bohater piosenki „Black Hole Sun” marzy o zgładzeniu wszystkiego i wszystkich. Ta apokalipsa, przewidywana w latach 90., dla mnie osobiście się wydarzyła, skończył się pewien etap w rozwoju człowieka, weszliśmy w epokę internetu. Pytanie, dokąd nas to zaprowadzi. Ja jestem sceptyczny.
To byłoby świetne zakończenie dla naszej rozmowy. Ale chciałam cię jeszcze zapytać o współpracę z reżyserką Moniką Kuczyniecką, która wykorzystała twój utwór „Dialogi i odkształcenia” w teledysku dla Muzykoteki Szkolnej. Jak wspominasz tę współpracę?
Z Moniką miałem kontakt wyłącznie telefoniczny. Praca przebiegała zdalnie, ale nie czułem z tego powodu jakiegoś dyskomfortu. Wręcz przeciwnie – w dobie dzisiejszej telekomunikacji (i mam na myśli tutaj również komunikację internetową) taki sposób współpracy jest jak najbardziej możliwy.
Co jakiś czas wymienialiśmy się pomysłami. Oboje daliśmy sobie ogromną swobodę twórczą – ja mogłem modyfikować dowolnie swój utwór, Monika mogła zrobić dowolne wideo. Rozmawialiśmy jedynie o tym, w którą stronę zmierzamy i czego miałby dotyczyć ostateczny produkt naszej współpracy, ale nie stawialiśmy sobie ograniczeń.
Rafał Ryterski „Dialogi i odkształcenia” (reż. Monika Kuczyniecka)
Czy twoim zdaniem sensowne jest łączenie teledysku z muzyką współczesną?
Wszystko zależy od materiału, z jakim mamy do czynienia. W sytuacji audiowizualnej bardzo ważna jest narracja, gdyż obraz jest o wiele bardziej dosłowny niż dźwięk, który pozostaje jednak zawsze wieloznaczny. Muzyka współczesna natomiast często eksperymentuje z narracją, rzadko kiedy też pozwala się zilustrować. Nie wspomnę o samym aspekcie performatywnym, który dla mnie jako twórcy jest niezwykle ważny. Nie demonizowałbym jednak sposobu odbierania muzyki współczesnej. Każdy odbiorca ma prawo do indywidualnego podejścia do percypowania sztuki. A słuchanie – czy też oglądanie – muzyki współczesnej w formie teledysku jest właśnie jednym ze sposobów na odbieranie dzieła.
I już zupełnie na koniec, jakie masz dalsze plany?
Zdaję na dalsze studia do Grazu, mam egzamin wstępny przez Skype’a. Zdaję na muzykę elektroakustyczną, liczę, że nauczę się robić fajne rzeczy na przetworniki, podszkolę Max/MSP i tak dalej. Trochę jestem w rozkroku, bo już mam indeks w Aarhus…
Dania – nowy kierunek! Coraz więcej Polaków się tam wybiera bądź stamtąd wróciło.
Trochę tak! Zdaliśmy razem z Aleksandrą Kacą i Pawłem Malinowskim. W Darmstadcie Simon Steen-Andersen, który uczy w Aarhus, zachęcał mnie gorąco, bym zdawał. Jak zdam do Grazu, to będę miał zagwozdkę. Na razie jednak się tym nie martwię, zabieram się do pracy nad muzyką do filmu, mam propozycję współpracy przy jednej instalacji, czekam na odzew w sprawie muzyki teatralnej… Tak więc muszę zakasać rękawy i wracać do roboty.
