Co tu się dzieje! Byliśmy już świadkami tryumfalnego powrotu do Wrocławia sir Johna Eliota Gardinera wraz z „Il Ritorno d’Ulisse in patria” Claudio Monteverdiego, iście tanecznych popisów Il Giardino Armonico (program „La Morte della ragione”) oraz aranżacyjnych Accademii Bizantiny („Kunst der Fuge” Bacha), występu sardyńskich śpiewaków Cuncordu du Orosei na przemian z wiolami da gamba z Suonar Parlante (program „Stabat Mater”) oraz odświeżającej inscenizacji kantaty „Widma” Stanisława Moniuszki w reżyserii Pawła Passiniego. A przed nami przecież jeszcze: powracająca do repertuarowych łask „Brockes Passion” Georga Philippa Telemanna, włoska polifonia w wykonaniu Le Concert Spirituel i kontrowersyjny Teodor Currentzis z „La Clemenza di Tito” Mozarta.
Najważniejszy i najstarszy wrocławski festiwal muzyczny od momentu założenia przez Andrzeja Markowskiego w 1965 roku wypracował unikatową formułę przeglądu twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej ponad podziałami gatunkowymi. Na wrześniowych koncertach spotyka się muzyka sakralna z renesansu i XX wieku, śpiew tradycyjny z operowym, canzon i pieśni
Ostatnie dni 52. Wratislavia Cantans
15.09, godz. 19, ul. Szewska 10, Wrocław – Le Concert Spirituel, Mistrzostwo włoskiej polifonii
15.09, godz. 20, pl. Wyszyńskiego 1, Głogów – „Młodzi Mistrzowie ”
16.09, godz. 20, ul. Szewska 10, Wrocław – „Telemann – Brockes Passion”
17.09, godz. 19, Opera Wrocławska, ul. Świdnicka 35 – „Mozart – La Clemenza di Tito”
z oratoriami, a nawet symfoniami czy kwartetami. Od trzech lat dyrektorem artystycznym jest charyzmatyczny flecista Giovanni Antonini, lider zespołu Il Giardino Armonico, a od dwóch lat do dyspozycji muzyków stoją sale i przestrzenie Narodowego Forum Muzyki, choć festiwal śmiało rusza też w Dolny Śląsk z darmowymi koncertami w licznych miastach partnerskich. Tegoroczna edycja odbywa się pod pozornie jednoznacznym hasłem „Recitar cantando”, powracającym do konwencji wczesnobarokowej, stąd najwięcej muzyki z tego okresu. Bynajmniej nie wyczerpuje to jednak programu 52. Wratislavii Cantans, a organizatorzy podkreślali także wagę rocznic: 500. reformacji, 450. urodzin Monteverdiego i 250. śmierci Telemanna (zapominając o 25. śmierci Messiaena).
Barok był w muzyce epoką wielkich napięć i kontrastów, walki między żywiołem emocji i zmysłów (nowa forma opery), rozumu (sztuka polifonii) oraz wiary (msze i oratoria). Właśnie w obszarze tego trójkąta widziałbym dotychczasowe wydarzenia tegorocznego festiwalu: niektóre lokowały się blisko jednego z wierzchołków, inne w fascynujący sposób oscylowały pomiędzy dwoma, a nawet trzema z nich.
Najłatwiej zacząć od przypadków jednoznacznych, także w ocenie artystycznej, stąd na pierwszy ogień niech idą English Baroque Soloists pod wodzą Gardinera w Monteverdim. „Powrót Odyseusza do ojczyzny” (1640) to jedna z trzech zachowanych oper ojca muzyki barokowej, z którymi w wersji półscenicznej wybitny dyrygent objeżdża rocznicowo świat (komplet zagościł niedawno w Berlinie, o czym jak zwykle porywająco pisała Dorota Kozińska). We Wrocławiu objawili się w szczytowej formie, na czele z Lucile Richardot w roli Penelopy, która mrocznym i dostojnym mezzosopranem upostaciowiła rozterki osamotnionej żony – wieloznacznej, głębokiej postaci, w istocie głównej bohaterki opery! – oraz Gianluką Buratto w roli m.in. Neptuna o porywającym i gniewnym basie. Pozostali soliści także błyszczeli, zarówno wokalnie, jak i aktorsko, by wspomnieć duety spiskowców rozkoszy Eurymatosa (Zachary Wilder) i Melanto (Anna Dennis) czy tragikomiczne popisy żarłoka Iro (Robert Burt). „Il Ritorno...” po raz kolejny udowodnił swą moc jako do dziś aktualny melodramat na planie ludzkim i boskim, w którym każdy, nawet najdrobniejszy ruch melodii albo westchnienie głosu (recitar cantando), ma swoje znaczenie.
Nie bez kozery mówi się o barokowym teatrze uczuć, a wobec sporego dystansu czasowego być może skromność inscenizacji sir Johna Eliota Gardinera i Elsy Rooke jest kluczem do sukcesu – zamiast jakiejkolwiek reżyserii historyzującej (Jean-Pierre Ponelle) czy uwspółcześniającej (Trisha Brown). Zresztą Dariusz Czaja, autor znakomitej książki „Kwintesencje. Pasaże barokowe”, w eseju o Monteverdim we wrześniowej „Muzyce w Mieście” twierdzi po prostu że jest on kompozytorem na wskroś współczesnym z racji podejmowanych tematów. Można było się o tym przekonać z kilku perełek autora „Orfeusza”, przepisanych skrzętnie przez Daniela Sartoriusa, XVII-wiecznego lokalnego nauczyciela i kolekcjonera, które weszły potem do zbioru Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego. Pochodząca z tej opery aria „Rosa del ciel” zapoczątkowała i nadała tytuł popołudniowemu koncertowi, a podczas jej wykonania baryton Tomáš Král przemaszerował z tyłu ratuszowej Sali Wielkiej do zespołu na scenie. Utwory wokalne przeplatały się tu z instrumentalnymi, a harfista Maximilian Ehrhardt oraz teorbista Jan Krejča oprócz inteligentnej realizacji basso continuo troszczyli się o łączniki pomiędzy nimi. Czeski śpiewak (obecnie przygotowujący się zresztą do roli Orfeusza) szczególnie spełnił się w radosnym „Fillia mia vita” Giovanniego Antonio Rigattiego, zaś klawesynista Massimiliano Toni w popisowej „Ciaconnie” Bernardo Storace, natomiast grająca na flecie i cynku Judith Pacquier błyskotliwie ornamentowała madrygały Domenico Obizziego. Pełen barokowych emocji, choć jednocześnie skromny koncert.
Pomiędzy dwoma żywiołami krążyło Il Giardino Armonico w brawurowo pomyślanym koncercie „La Morte della Ragione”, który łączył XVI- i XVII-wieczne tańce, canzony, sonaty i batalie z uduchowioną polifonią wokalną, lecz w aranżacji instrumentalnej. Giovanni Antonini dał kolejny dowód na to, że zespoły muzyki dawnej w programowaniu i kuratorstwie zdecydowanie wyprzedzają zespoły muzyki nowej, nie wspominając o orkiestrach klasycznych.
Cały koncert, wieńczący zeszłoroczną trasę grupy, przepełniony był lekkością, dowcipem i ruchem, jak w różnych opracowaniach melodii „Te tous biens plaine” czy „La Pedrina”. Rozkołysany styl gry oraz dyrygentury Antoniniego udzielał się wszystkim, tak że mało by brakowało, a szacowna publiczność Synagogi pod Białym Bocianem zaczęłaby tańczyć. Zróżnicowany skład Il Giardino Armonico umożliwia najrozmaitsze połączenia barwowe: duety dwojga skrzypiec oraz kornetów w „Sonacie XIV” Dario Castella, dialog traverso z zespołem w anonimowej pawanie „La Morte della Ragione” albo smyczków i instrumentów dętych w „Gagliardzie” Giorgio Mainerio. A jak jeszcze realizują to muzycy tak utalentowani, jak puzonistka Emily White („La Napoletana” Lodovico Grossiego) czy kornecista Andrea Inghisciano („La rose” Nicolasa Gomberta), to trudno cokolwiek dodać. Może tylko to, że poprzez instrumentacyjne tricki oraz pokazanie wspólnych motywów Antonini mistrzowsko pomieszał twórczość świecką i religijną, melancholijną i radosną oraz racjonalną i zmysłową, zgodnie z Petrarkowskim mottem: „Zmysły królują, rozum umarł”.
Jednak czarnym koniem tegorocznej Wratislavii okazały się nieoczekiwanie Moniuszkowskie „Widma” (1852) na podstawie II części „Dziadów” Mickiewicza. Najpierw wielkie zaskoczenie programowe (w końcu rocznica dopiero za dwa lata...) i inscenizacyjne (Wrocławska Orkiestra Barokowa pod batutą Andrzeja Kosendiaka gra na instrumentach historycznych), potem niby oczywisty wybór Passiniego (po haitańskiej i poznańskiej „Halce” czołowy ostatnio specjalista od kompozytora), a finalnie reakcja publiczności (wykupiona główna sala NFM i decyzja o drugim nocnym koncercie).
Tak pisał reżyser: „Zadaliśmy sobie pytania w ciemności własnej, osobistej, dzisiejszej – jakie widma mogłyby się nam ukazać. I przyszły do nas ofiary wojny, tej ostatniej w Syrii, ale i tych wcześniejszych, równie bestialskich i bezsensownych. Dlatego śpiewności moniuszkowskiej frazy przeciwstawiamy ostrość rozwibrowanego ludzkiego organizmu. W ekspresji ruchu, w post-apokaliptycznej estetyce ludzkich rzeźb rodem z Beksińskiego, Kantora, Wróblewskiego, w ofierze, jaką na scenie aktor i tancerz składają z ciała – w nich poszukujemy kontrapunktu i dopełniania”. Jeśli barokowa, eklektyczna wizja Passiniego jest kontrapunktem do Moniuszki, to stanowi najmniej opracowanie w czterogłosie. Oto bowiem przed umiejscowioną z tyłu orkiestrą – która, nie oszukujmy się, miała tu niewiele do grania – występują kolejni bohaterzy w czterech postaciach: śpiewaka, aktora, tancerza i lalki (z jednej warstwy można by zrezygnować bez szkody dla wymowy całości). Paweł Janyst jako Guślarz wywołuje widma, w które wciela się Mariusz Bonaszewski oraz kolejni wokaliści, których grzechy i niedole ucieleśniają inni. Projekcja filmowa sugeruje współczesne widma w postaci imigrantów, dekoracje i kostiumy ewokują obraz po bombardowaniu, zaś poruszających się po widowni przebranych szczudlarzy można odczytywać jako zarazki z koszmarnych wypowiedzi polityków. Dzieje się dużo, ale wbrew wielu krytykom śmiem twierdzić, że wszystko to składa się na spójną i świeżą interpretację dzieła Mickiewicza/Moniuszki.
Po takim rozbuchaniu przydałoby się trochę ascezy i spokoju. Można było jej znaleźć sporo w programie tegorocznego festiwalu, czego przykładem choćby koncert „500-lecie reformacji”. Vocalconsort Berlin pod dyrekcją Daniele Reussa wystąpił w monumentalnych, lecz surowych wnętrzach bazyliki mniejszej pw. św. Elżbiety. Ramę stanowiły tu kolejne renesansowe opracowania mszalne Josquina des Prés – w istocie jednego z bohaterów festiwalu! – tak cenionego przez samego Marcina Lutra. Wypełniały ją natomiast staroniemieckie chorałowe opracowania autorstwa m.in. przyjaciela reformatora, Johanna Waltera oraz późnobarokowego mistrza Heinricha Shütza. Choć śpiewowi berlińczyków nie sposób nic zarzucić, to jednak trudno było czasem znieść poczwórną obsadę głosów (po pojedynczej w kanonicznych wykonaniach Hilliard Ensemble czy Tallis Scholars), oraz brakowało mi odrobiny emocji czy zmysłów, które ożywiłyby ten monument racjonalnej wiary (albo fermentu wprowadzanego przez Graindelavoix).
Tę szczyptę włoskiego pieprzu do niemieckiej stateczności dorzuciła Accademia Bizantina pod wodzą Ottavio Dantonego w swoim odczytaniu Bachowskiego arcydzieła „Kunst der Fuge”. Ten racjonalny traktat o barokowym kontrapunkcie niesie ze sobą wiele legend, na którą składa się brak jakichkolwiek określeń obsadowych oraz niedokończona fuga z trzecim tematem b-a-c-h. Obok zwyczajowych interpretacji na instrumentach klawiszowych właściwie każdy szanujący się zespół muzyki dawnej przedstawił swoją (od wielobarwnego Hespèrion XXI przez elegancką Academy of St.Martin-in-the-Fields po surową Musica Antiqua Köln). Bizantina zaczęła dość klasycznie, od różnych kombinacji obsadowych w obrębie sekstetu złożonego z klawesynu, pozytywu i kwartetu smyczkowego. Krok po kroku, kanon po kanonie, zaczęły dziać się jednak rzeczy coraz śmielsze: a to temat przechodził z piszczałek na struny, a to do czterogłosu klawiszowego wchodziły ornamentacje skrzypiec. Rozbuchana artykulacja wciskała się pomiędzy ścisłe zasady fugi, tak że półtorej godziny pozornie zdyscyplinowanej muzyki upłynęło w mgnieniu oka.
„Sztuka fugi” w zaproponowanym trójkącie interpretacyjnym Wratislavii Cantans reprezentuje wierzchołek rozumu, tak jak „Powrót Odyseusza...” – wierzchołek emocji, a co z wiarą? Reprezentowały go co najmniej dwa koncerty: ten zestawiający dwa XX-wieczne oratoria w wykonaniu NFM Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją Marzeny Diakun oraz ten z „Nieszporami” Monteverdiego w interpretacji Ensemble Fenice pod kierunkiem Jeana Tubéry. Na tym pierwszym najpierw zabrzmiało „Et exspecto resurrectionem mortuorum” (1965) Oliviera Messiaena w pięciu obrazach na podstawie Apokalipsy na oryginalny skład instrumentów dętych i perkusyjnych. Laureatka ostatniego Paszportu „Polityki” w swoim odczytaniu postawiła na długie wybrzmienia i pauzy, klarowne faktury i powolne budowanie dynamiki. Po przerwie do orkiestry już w pełnym składzie dołączyli tenor Nicholas Sharatt oraz Chór Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, by przypomnieć trzyczęściową „Uru Anna / Światło Nieba” (1998–1999). Szkoda że Wratislavia ostatnio wycofała się z zamówień i prawykonań. Grażyna Pstrokońska-Nawratil z czasem porzuca tu soczyste detale barwowe (szeleszczące folie, harfy i skrzypce) i ulega pokusie żarliwego wyznania wiary, objawiającego się w zwiększaniu obsady i wolumenu. Nic w tym nowego – w końcu to samo zrobił Claudio Monteverdi w „Magnificat” wieńczącym jego epokowy cykl „Nieszporów” (1610) na pograniczu stile osservato i concertato oraz prima i seconda prattica, osobliwy konglomerat śpiewu antyfon, psalmów i motetów. Muzycy z Ensemble Fenice w swej rekonstrukcji liturgii z mantuańskiej katedry (gdzie wówczas tworzył kompozytor) nie mogli nie wykorzystać przepysznych barokowych wnętrz wrocławskiego kościoła uniwersyteckiego, stąd przestrzenne ustawienia śpiewaków (jak w finale z „Gloria”). Religijnemu rytuałowi nieszporów w wydaniu Monteverdiego i Tubéry momentami blisko było do operowych emocji z opery w odczytaniu Gardinera, co potwierdza intuicję o umowności zaproponowanej na początku tekstu figury.
52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans: Recitar Cantando,
7–17 września 2017, Wrocław i inne miastaTakże na tym boku trójkąta sytuuje się unikatowy „Quatour pour le fin du temps” (1940) Messiaena, który zabrzmiał po dwóch utworach Debussy’ego w wykonaniu Soyoung Yoon (skrzypce), Tomasza Darocha (wiolonczela), Macieja Dobosza (klarnet) i So Young Sim (fortepian). Okoliczności, w jakich powstał kwartet – niewola w Görlitz, zziębnięci muzycy, rozpadające się instrumenty, apokaliptyczny zachód słońca, synestetyczne harmonie – przed koncertem przypomniał dokument „Urok niemożliwości” N.B. Vidala i wykład Jerzego Stankiewicza. Choć muzycy pierwszy raz grali ze sobą razem, imponowało spójne odczytanie najistotniejszego kameralnego dzieła francuskiego kompozytora, którym podsumował dotychczasowy język muzyczny, tłumacząc teoretyczne koncepty na zmysłowe piękno, czasem tak rozdzierające, jak w „Otchłani ptaków”.
Równie poruszające okazało się zestawienie trzech różnych, lecz w pewnym sensie dawnych śpiewów – sardyńskich tenorów, renesansowej polifonii oraz tintinnabuli Arvo Pärta – podczas koncertu „Stabat Mater” w strzelistej kolegiacie Świętego Krzyża. Vittorio Ghielmi i jego Suonar Parlante (viole de gamby i lutnia) spotkali się tu ze śpiewakami tradycyjnymi z kwartetu Cuncordu du Orosei oraz głosami klasycznymi, choć trochę się po drodze szukali w przestrzeni świątyni, jako że wyspiarze ciągle zmieniali pozycje... Po początkowym przeplataniu (wokalno-instrumentalna aranżacja „Stabat Mater” Josquina des Près, sardyńskie i gaskońskie opracowania tej tematyki) najciekawiej zrobiło się, gdy trio operowe zabrało się do gardłowego czterogłosu sa mesu voche (najwyższy głos), sa voche (głos), sa cronta (kontra) i su bassu (bas). W finale wieczoru zabrzmiało „Stabat Mater” Pärta w dyskretnej aranżacji Ghielmiego na trzy głosy i trzy wiole, autoryzowanej przez kompozytora, który od dekad poszerza swoją enklawę muzyki dawnej w obszarze muzyki współczesnej – co wraz z całym tym koncertem stanowi idealny przykład tego, jak inkluzywnie Wratislavia Cantans traktuje śpiew i recitar cantando.
Współpraca: Agnieszka Topolska
