Jedną z innowacji wprowadzonych w 2015 roku przez obecnego dyrektora Muzycznego Biennale w Zagrzebiu, Krešimira Seletkovicia, stał się tzw. konkurs pięciominutowy. Co dwa lata kompozytorzy z całego świata mogą wysłać do Zagrzebia partytury w określonym gatunku i na określony skład. W pierwszym etapie międzynarodowe jury wybiera dziesięć z nich i są one prezentowane publicznie w wykonaniu festiwalowego zespołu. Następnie kolejne jury (oraz publiczność!) wybiera laureata, który dostanie zamówienie na pełnowymiarowe dzieło do zaprezentowania na kolejnym biennale. Formuła to bezprecedensowa, z jednej strony wychodząca w stronę otwartości i przełamania zaklętego kręgu tych samych nazwisk, a z drugiej – realizująca wszechobecną dziś modę na trailery, zwiastuny i zajawki, ze wszystkimi jej wadami i zaletami. Dwa lata temu tematem była opera, na obecnej edycji koncert fortepianowy: formuła stanowiąca wyzwanie tak dla wykonawców (solista Filip Fak), jak i dla publiczności. Dziesięć skrajnie różnych estetycznie fragmentów, zazwyczaj kulminacji bez przygotowania i rozładowania, a potem szybkie głosowanie na kartkach. Główną nagrodę zdobyła Daniele Gasparini, a słuchacze postawili na Bruno Vlaheka.
Lecz nas najbardziej interesuje to, że w 2015 roku zwyciężczynią zarówno werdyktu jury, jak i głosów publiczności została młoda polska kompozytorka: Martyna Kosecka. Przedstawiła wówczas muzyczny dialog dwóch postaci (sopran i baryton) z chińskiej baśni zatytułowany „Kochayava” i dostała zamówienie na 90-minutową operę. „Klothó. Thread of Tales” uroczyście otworzyło tegoroczne Musički Biennale Zagreb, a kilka dni potem weszło do repertuaru Teatru Narodowego im. Ivana pl. Zajca w nadmorskiej Rijece; będzie prezentowane także na prestiżowym lipcowym festiwalu Armel w Budapeszcie. Kosecka podeszła do tematu bardzo ambitnie, sama pisząc nie tylko muzykę, ale i anglojęzyczne libretto, w którym łączy wątki z bajek orientalnych i chorwackich. Głównym tematem jest marzenie o szczęściu (spokoju, dostatku), jakie żywią ubodzy poddani pewnego króla: rybak i szewc wraz z żonami. Władca proponuje, że je urzeczywistni, stawia jednak niemożliwy do spełnienia warunek: stworzenie idealnie brzmiącego dzwona.
Bajkowy wzorzec narracyjny „Klothó”, pełen nieudanych prób i zmagań z losem, został obudowany na wielu poziomach oprawą autotematyczną. W akcję wprowadza nas bowiem opowiadacz (rubaszny Dario Bercich); jego alter ego i tytułową mojrą jest orientalna tancerka brzucha (Dina Dehni Sow), a rozterki biedaków komentują dwa czteroosobowe chóry dziennych i nocnych wróżek. W tym gąszczu postaci na prawdziwego spiritus movens wyrasta Król Shā, brawurowo zagrany przez łotewskiego barytona Nicolasa Rigasa, wpierw bawiący się swą władzą, a potem nią przerażony. Co interesujące, kompozytorka Martyna Kosecka poznała się z reżyserem Krzysztofem Cicheńskim (założycielem poznańskiej grupy Automaton) dopiero dzięki organizatorom Biennale, a ten miał raptem dwa tygodnie na wszystkie próby. Biorąc pod uwagę ograniczenia czasowe i budżetowe, rezultat okazał się całkiem satysfakcjonujący.
Muzyka Koseckiej jest bardzo intensywna i pełna napięcia od początku do końca. Kompozytorka z upodobaniem wykorzystuje gęste faktury, ostre współbrzmienia i jaskrawe barwy. To postekspresjonizm czy też postsonoryzm w całkiem oryginalnym wydaniu, choć mnie osobiście brakowało tu chwili wytchnienia, jakiejś rzadszej faktury czy kameralnej sceny czy arii. Orkiestrę Narodowego Teatru w Rijece poprowadził jeden z ważniejszych chorwackich dyrygentów i kompozytorów, Berislav Šipuš (którego utwór prawykonywał na tej edycji Biennale renomowany Ensemble Modern). Czasem słychać było niewyszlifowanie tempa i zaburzony balans między głosami a instrumentami, jednak wobec gęstego libretta i muzyki „Klothó” reżyser wybrał jedyną rozsądną strategię – minimalistyczną, choć zarazem sugestywną, dzięki czytelnym kostiumom i scenografii Julii Kosek oraz wieloznacznym wizualizacjom Bartłomieja Szlachcica.
Scenę zamykała ściana z zespawanych blach, w której środku widniał okrągły otwór – miejsce projekcji myśli bohaterów w momencie dotykania magicznej kuli, z upodobaniem podsuwanej im przez opowiadacza. Temat idealnego dzwona został pomysłowo rozegrany przez Cicheńskiego i Kosek w kolejnych, coraz bardziej desperackich próbach poddanych: dysonansowych pasterskich cow bells czy cichym papierowym instrumencie.
Twórcy w rozmowie narzekali trochę na surowce z odzysku, słabe możliwości realizacji świateł w zagrzebskim Teatrze Komedia oraz brak napisów przy premierze, doceniając wszakże dalszy repertuarowy żywot przedstawienia. Przy okazji podkreślali wiele szczęśliwych przypadków, jak choćby odnalezienie w Rijece tak utalentowanej współpracowniczki, jak pochodząca z Syrii tancerka Dina Dehni Sow, która wniosła energię i znakomity warsztat. Ów patchwork wielu tradycji skojarzył mi się z „Curlew River” Benjamina Brittena czy „Delusion of the Fury” Harry’ego Partcha, bazującymi na historiach japońskich i etiopskich. Ale stanowi też wymowny znak zglobalizowanego świata.
***
Siedząc na widowni inauguracji Biennale wśród chorwackich kulturalnych ciotek oraz branżowych gości, zastanawiałem się, do kogo właściwie adresowane jest „Klothó”. Bajkowa fabuła sugerowałaby dzieci czy młodzież, ale poziom komplikacji częściowo wykluczał tę grupę odbiorczą; dla dorosłych z kolei rzecz staje się dość przewidywalna w połowie trwania. Jednak uniwersalny temat i niezbyt hermetyczny styl muzyki może przekonać regularną publiczność do małej zdrady Verdiego, choćby na one night stand. Przed podobnym dylematem stanęła druga młoda kompozytorka, której sceniczny utwór – przygotowany przez Zagrzebski Teatr Lalkowy – prezentowano pierwszego dnia Biennale. Chodzi o „Żabią Królową” z muzyką Sary Glojnarić oraz librettem i reżyserią Rene Medvešeka. W tym wypadku wybór dotyczył bardziej muzycznej estetyki, a nie wieku odbiorców, bo tych teatr ma stałych, co widać i słychać było na premierze.
Jak opowiadała Glojnarić – chorwacka autorka studiująca obecnie w Stuttgarcie – na początku targały nią rozterki, czy uprościć lub złagodzić idiom muzyczny, lecz po pierwszych spotkaniach z dzieciakami zyskała pewność, że to zbędne ceregiele. Pozbawione jeszcze społecznych, popkulturowych czy edukacyjnych uprzedzeń parolatki należą bowiem do najbardziej otwartych i odważnych odbiorców muzyki współczesnej, co wie każdy, kto słuchał z nimi takich koncertów. W końcu Glojnarić postawiła na dyskretną elektronikę i jazzowy skład (kontrabas, perkusja i pianino), który na żywo komentuje akcję w na poły ilustracyjnych, a na poły autonomicznych zagrywkach, ze sporą ilością gryzących współbrzmień czy karkołomnych rytmów. Ponadto na scenie pojawia się śpiewaczka wcielająca się w żabę, której sam głos tak oczarowuje księcia, że ten decyduje się poślubić jego właścicielkę, nie zważając na jakiekolwiek rady, pozory i uprzedzenia. Reżyseria Medvešeka i sam projekt kukiełek nie wyłamywały się z grzecznego mainstreamu. Sopran może zbyt mocno akcentował swoją obecność jak na tę konwencję. Niemniej twórcom udało się lekko i inteligentnie zająć jednym z czołowych tematów nowej muzyki – relacją między tym, co widzialne, a tym, co słyszalne – na przykładzie żaby i jej głosu.
Podczas Biennale szczególnie mnie ujęło niewydzielanie w programie festiwalu wydarzeń skierowanych do młodszych odbiorców przez tworzenie typowych w Polsce odrębnych etykietek i pasm godzinowych. Renomowany francuski sekstet Les Persussions de Strasbourg przyjechał do Chorwacji z dwoma interesującymi koncertami dzień po dniu, a jeden z nich po prostu został opatrzony dopiskiem „dla młodzieży”. Takiego określenia nie miały liczne koncerty z udziałem uczniów i studentów, a ich obecność na Biennale na równych prawach postrzegam jako jeden z wyróżników festiwalu, nawet jeśli czasem powodujący lekki dysonans poznawczy.
Choć wpierw zaimponował mi program koncertu New Music Group ze szkoły Elly Bašić, to już samemu wykonaniu teatralnych utworów Johna Cage’a czy Sary Jakopović czegoś jednak zabrakło. W zmiennym składzie tego zespołu, powołanego dekadę temu w splickiej szkole, najczęściej grają nastolatki, natomiast założony w ostatnim sezonie ASMANGU zrzesza studentów zagrzebskiej Akademii Muzycznej. Inicjatorem był wspomniany już Berislav Šipuš, istotna figura na muzycznej mapie Chorwacji: pełnił nie tylko funkcję dyrektora czołowego zespołu Cantus, jak i samego Biennale, ale także, w latach 2015-2016, ministra kultury. (Co oczywiście blednie wobec pozycji jego poprzednika, kompozytora-prawnika Ivo Josipovicia, który w latach 2010-2015 był prezydentem kraju). Zespół studencki ASMANGU pod kierunkiem Ivana Josipa Skendera dobrał repertuar ostrożnie, pokazując swoje możliwości w utworach neoklasycznym („Glazba za Cantus Ansambl” Anđelko Klobučara), minimalistycznym („Litaniae Sanctuorum...” Rubena Radicy), a także poetyckim („Silazak na vrh” Stanko Horvata) czy sonorystycznym („La Frontera” Marko Ruždjaka). W ich grze słychać było także swobodę, nie wspominając o scenicznej charyzmie zjawiskowej sopranistki Irmy Dragičević, wykonującej parateatralną i paraetniczną partię w tym ostatnim utworze.
Żadnych kompromisów repertuarowych nie zauważyłem z kolei w występie uczelnianego Chóru Kameralnego, przygotowanego i poprowadzonego przez Jesenkę Ostojić. Trudne fakturalnie i brzmieniowo utwory György Ligetiego i Beata Furrera sąsiadowały tutaj z rozszerzonymi technikami wokalnymi u Igora Kuljericia czy ilustracyjnością Sanji Drakulić (premiera „Song of Witches”). Chór znakomicie wykorzystał przy tym miejsce koncertu – przepięknie zdobiony hol Muzeum Sztuk Użytkowych – poruszając się po galerii na piętrze i wokół publiczności.
O tych zmiennych lokacjach nie sposób nie wspomnieć przy omawianiu Biennale, choć czuć tu przywiązanie do tradycyjnych wnętrz (w odróżnieniu od eksperymentów Warszawskiej Jesieni). Każdy koncert odbywał się jednak w innej przestrzeni, z których niektóre odznaczały się zacną historią przy marnej akustyce (wielka sala Chorwackiego Towarzystwa Muzycznego), a inne całkiem odwrotnie (Teatr &TD i Półkole w Centrum Studenckim); sporo było muzeów i teatrów, ale także kościoły (modernistyczny Św. Błażej), kina (klub i sala Kinoteki) czy kawiarnie (miłe Centrum Informacyjno-Kulturalne). Niektóre miejsca pamiętają wizyty Strawińskiego i Messiaena, a inne skandaliczne happeningi Cage’a.
Jednym z najlepszych spośród słyszanych przeze mnie na festiwalu koncertów był występ Chóru Chorwackiego Radia i Telewizji, kultywującego swoje tradycje od blisko siedmiu dekad. Tym razem gościnny dyrygent Nils Schweckendiek zaproponował fińską podstawę repertuaru: poczynając od introwertycznej poetyckości Kaija Saariaho, przez walkę pierwiastka męskiego i żeńskiego w „Obviously Foreign Infantry” Antti Auvinena, a kończąc na bardzo interesującym akompaniamencie tłumionej gitary w medycznym „Report” Perttu Haapanena. Dyrygent od lat pracuje z Helsinki Chamber Choir i pozostaje w kręgu bogatej bałtyckiej tradycji chóralnej, a rezultaty słyszy nawet taki profan gatunku jak niżej podpisany – aż chciałoby się usłyszeć maestro z jakimś polskim zespołem. Podczas koncertu nie zabrakło oczywiście akcentu chorwackiego, jakim stała się premiera dowcipnego, sonorystycznego, aktorskiego „Beyond the Deadline” Frano Đurovicia. Całość zwieńczyło najbardziej tradycyjne i potężne w wolumenie „A Wilderness of Sea” Alexa Freemana, które umożliwiło chórowi zaprezentowanie pełni możliwości.
***
Podczas Biennale wystąpiły na nocnych koncertach aż trzy skrajnie różne septety. Legendarny ACEZANTEZ, założony w 1967 toku i wciąż prowadzony przez Dubravko Detoniego, bodaj pierwszy chorwacki zespół muzyki współczesnej, gra wszakże głównie muzykę lidera. Po zwięzłym, ale wysoce performatywnym i znakomicie zakomponowanym występie, widać sceniczne obycie. Septet – w składzie pianino, fortepian, wibrafon, syntezatory, saksofony i wokal – wciąż dzielił się i łączył w podgrupy, a kawałki przechodziły płynnie jeden w drugi, skacząc po skrajnie różnych stylistykach, od kabaretu, przez teatr instrumentalny, minimal i jazz, aż po pastisz klasyki i elektroakustykę.
Inny charyzmatyczny lider, Milárd Szezei, prowadzi od dekady swój septet (altówka, flet, saksofon, puzon, fortepian, kontrabas, perkusja), ćwicząc mniej lub bardziej zakomponowane improwizacje. Freejazzowy styl rodem z lat 70. szybko mnie jednak znużył, choć może to kwestia czwartego już koncertu pod rząd. Wyposzczeni dwuletnim cyklem organizatorzy Biennale nie znali tego dnia litości.
Zafrapował mnie za to trzeci septet, czyli Abstract Construction Collective, zazwyczaj koncertujący jednak w składzie sześcioosobowym (turbofon, gitara elektryczna, puzon, saksofon, kontrabas, perkusja). Tym razem dołączył do niego nie kto inny, jak Chris Jarrett, brat słynnego Keitha, również na fortepianie (z popisową rozbudowaną solówką). Ton nadawał jednak mikrotonowy freak Zoran Sčekić, grający na samodzielnie skonstruowanym instrumencie na bazie amplifikowanych strun gitarowych w specyficzny sposób rozpiętych na stole. Był on także autorem graficznych partytur „Constructions”, które pozostawiając współtowarzyszom dużo wolności, oferują jednocześnie stałe wyznaczniki formy, jak duety kontrabasu i gitary lub puzonu i wiolonczeli. Choć widać było, że nie wszyscy członkowie kolektywu wykazywali równą chęć do eksperymentowania (zwłaszcza Saša Nestorović nie mógł doczekać się porządnej solówki na saksie), to całość subtelnie oscylowała na granicy free improv i jazzu oraz kompozycji.
Nie sposób pisać o Biennale i nie wspomnieć o występie Cantus Ansambl – zespołu, który został stworzony w 2001 roku na łonie festiwalu, lecz od tamtego czasu wyemancypował się i zyskał własny cykl koncertowy i własną siedzibę. Tym razem muzycy pod kierownictwem Adriano Martinollego wykonali „Index of Metals” Fausto Romitellego, cykl pieśni z udziałem sopranu i wizualizacji – partytury wymagającej, lecz wysoce satysfakcjonującej. To już prawdziwy klasyk XXI wieku, osobliwy stop gitarowej psychodelii ze spektralizmem i repetytywizmem, w którym włoski kompozytor osiągnął niepodrabialny amalgamat barwowy. Chorwaci znakomicie to oddali, nawet jeśli drażniła maniera wokalna Marty Schwaiger i brak zestrojenia jej partii z zespołem.
Skoro o klasykach mowa, kronikarsko odnotowuję zespoły zagranicznych zespołów-gwiazd, objeżdżających wszystkie możliwe festiwale muzyki współczesnej: Intercontemporain, Modern i Ictus (znany właśnie z wykonań Romitellego). Byłem na pierwszych dwóch z ich typowym repertuarem, więc za sukces organizatora można uznać fakt uwzględnienia przez nie kompozycji autorów z regionu, choć wynik takiej konfrontacji bywał bolesny. W zestawieniu z idiomatycznymi, bardzo ansamblowymi utworami Pierre’a Bouleza („Dérives 2”) czy Enno Poppego („Salz”) – 
Muzički Biennale, Zagrzeb,
22–29 kwietnia 2017z rozszerzonymi technikami wykonawczymi i wysoce indywidualnymi partiami – dzieła „Synchronicity” Tibora Sziroviczy czy „In der Ferne” Berislava Šipuša zdradzają pewne – różnice warsztatowe. Słychać to zwłaszcza w monolitycznym traktowaniu zespołu (tak rytmicznie, jak i melodycznie) oraz braku rozpoznania charakteru poszczególnych muzyków (narzucone teatralne akcje w drugim utworze). Na tym tle wyróżniał się „Contour” współpracującego już wcześniej z Ensemble Modern Vito Žuraja ze Słowenii, który tym razem wycisnął pełnię możliwości z kwintetu dętego, często każąc mu grać w ekstremalnych rejestrach i dynamikach.
Na koniec warto wspomnieć o koncercie z innej galaktyki, czyli występie Oslo Sinfonietty. Zaczęło się od wycia wilków wplecionych w banalne pasaże i gęste harmonie w „Wolf Studies” Øyvinda Torvunda, potem Johannes Kreidler wykonał swoją koncertową prowokację na temat globalizacji i wyzysku, czyli „Fremdarbeit”. Po przerwie nastąpił gwóźdź programu, czyli „Black Box Music” Simona Steena-Andersena, oszałamiający w wykonaniu na żywo teatr iluzji. Obecny na scenie dyrygent operuje tu dłońmi i przedmiotami w tytułowym czarnym pudełku, z którego obraz i dźwięk emitowany jest na ekran i steruje muzyką zespołu, pośrednio w partyturze lub całkiem bezpośrednio. W odróżnieniu od często interesujących, lecz lekko już zestarzałych elementów performatywnych u Kelemena, Detoniego czy Ruždjaka, tutaj wszystko jest zintegrowane i dopalone nie tylko technologią, lecz ogólnym konceptem. Ten bezapelacyjny klasyk XXI wieku robi na żywo piorunujące wrażenie, łącząc wszystko to, co cenne w muzyce nowej: inteligencję i błyskotliwość, żywioł i konstrukcję, humor i przekaz.
29. Muzyczne Biennale w Zagrzebiu niewątpliwie odświeża swoją formułę, podobnie jak to zrobiła Warszawska Jesień – festiwal o porównywalnej historii i reputacji oraz inercji zarazem – za początków kadencji Tadeusza Wieleckiego jako dyrektora. Świadczą o tym nowe formuły koncertowe, jak galeryjny program belgijskiego Ictus Ensemble „SOUND & VISION” czy „TE, Undercut Opera” Dalibora Bukvicia i Any Horvat zainscenizowana w tunelu-schronie (w których nie miałem wszakże okazji już uczestniczyć). Zaprezentowane spektrum chorwackich zespołów muzyki współczesnej (a do powyższej listy dodajmy S/UMAS Ensemble ze Splitu i Zagreb Soloits) zdumiewa w zestawieniu z wielkością kraju. Nawet jeśli w ostatnich latach na lokalnej scenie pojawiają się bardziej progresywne i elastyczne imprezy, jak Izlog Suvremenog Zvuka w stolicy (w maju, w tym roku z udziałem m.in. Andy’ego Moora i Ewy Justki) czy Audio Art w Puli (we wrześniu, w zeszłym roku m.in. Radian i Mathias Kranebitter), to Muzički Biennale Zagreb wciąż stanowi istotny punkt odniesienia. A skoro stołecznym tramwajem nr 6 możemy dojechać do pętli Sopot, idea Trójmorza zyskuje nowy sens.
