Obiegowy opis kina środka brzmi jak recepta na szczupłą sylwetkę bez konieczności przestrzegania diety. Widzom ma oferować rozrywkę, karmiąc jednocześnie ich intelektualne aspiracje („Uwielbiam to, co autor określił kinem środka: lubię gdy film skłania mnie do przemyśleń i może pochwalić się pewnym artyzmem, a jednocześnie nie nudzi” – użytkownik „Picard” na forum Filmwebu). Producenci mogą dzięki niemu czuć się ludźmi społecznej misji, nie przestając być biznesmenami, artystom zaś umożliwia sięganie po status gwiazdy bez schodzenia z wyżyn intelektualnego autorytetu (Tadeusz Sobolewski relacjonuje festiwal w Gdyni: „Ten film obejrzało w kraju ponad półtora miliona ludzi. Holland udało się złamać podział na kino artystyczne i masowe. «Jeżeli w Polsce oczekuje się tak zwanego kina środka – powiedział mi w Gdyni jej dawny kolega z zespołu «X», reżyser Jerzy Domaradzki – to «W ciemności» jest właśnie takim filmem»”). Kino środka to mieć ciastko i zjeść ciastko. Sprzedać się korporacji i być niezależnym buntownikiem. Zostać w domu i pójść na miasto. Naprawdę trudno zrozumieć, czemu ktokolwiek chciałby lokować swoją twórczość poza tak pojmowanym środkiem.
Każdy chce spać w środku
W Polsce fantazja o „porządnym kinie środka”, które godzi zbiorowe gusta, balansuje budżety, przy okazji załatwiając ważkie kwestie społeczne, przypomina fantazję o reprezentacji piłkarskiej grającej „na miarę swoich możliwości”. Wszyscy wiedzą, jak to powinno wyglądać, ale nikomu się nie udaje. Nie powinno być trudno w ten środek utrafić – ot, trochę dla zmysłów i trochę dla intelektu. Czyżby duch bezkompromisowości tak pokąsał naszych artystów, że nie są skłonni do twórczych ustępstw? Przeciwnie – wydaje się, że większość polskich produkcji celuje w bezpieczny środek – odjechane eksperymenty to równie marginalne zjawisko, co tak zwana „czysta rozrywka” (deklaracja wymagająca mnóstwo tupetu i zwykle pozostająca bez pokrycia). Gdzie odnaleźć skrajne bieguny, by nie sprowadzić zjawiska do umiarkowanych ambicji artystycznych („Z jednej strony «Różyczka» to kino emocjonalne i sprawne warsztatowo, z drugiej pozbawione niuansów niezbędnych do udanego rozliczenia z PRL-owską rzeczywistością. Ale może to i dobrze” – pisze dla Wirtualnej Polski Piotr Pluciński).
Intuicja podpowiada, żeby środka szukać gdzieś pomiędzy sztuką a komercją i tak zwykle definiują ten mityczny twór krytycy. „Wydaje się, że w umownym kontinuum, którego początek i koniec wyznaczają kino atrakcji i kino eksperymentalne, kino środka leży pomiędzy, promieniując raz w jedną, raz w drugą stronę. To kino czytelne narracyjnie, przyjazne konwencjom (czasem bawiące się nimi, ale pozbawione skłonności wandalizujących), posługujące się rozpoznawalnymi matrycami opowiadania” (Błażej Hrapkowicz w dwutygodnik.com). „Poza drobnymi detalami, pod każdą szerokością geograficzną oznacza to samo – dodaje Michał Walkiewicz na stronach Filmwebu – kino uniwersalne, dostępne dla najszerszej widowni, łączące przeciwstawne wartości (komercyjne-artystyczne), będące miarą kompletności i zdrowia kinematografii”. Widać w tych definicjach wysiłek, żeby nie powiedzieć tego, co wprost ujmuje producentka Anna Waśniewska Gill w materiale wideo nagranym na potrzeby festiwalu Script Fiesta: „To jest takie kino: ważny temat, ale podany w lekkiej formie. Kino skłaniające do refleksji, ale też zawierające w sobie elementy rozrywki”.
Rozumiem tę ostrożność, bo wyraźne rozdzielenie treści od formy wydaje się taką samą ideologiczną porażką, jak oddzielnie kina „artystycznego” od „komercyjnego”. Robiłem zawsze, co mogłem, żeby te kategorie wysadzić w powietrze jako ograniczające i nieadekwatne do opisu sztuki, mimowolnie pracując przy okazji na status „krytyka środka”, który nie gada głupot i nie nadużywa trudnych wyrazów („Arest w swojej publicystyce skupia się głównie na mainstreamie i kinie środka (…) i historii popkultury. Spora wiedza i przystępny język to wyróżniki jego twórczości” – komplementuje mnie autor bloga lis.blox.pl). Sprawy na szczęście stają się prostsze, kiedy konflikt przetłumaczymy na pieniądze.
Amerykańska kawaleria
Pisze o tym w cytowanym już tekście Michał Walkiewicz. „Nad Wisłą mówi się o nim [kinie środka] jako o projekcie fantomowym, utopijnym, łączącym przystępność konwencji z wzorową realizacją inteligenckich aspiracji. W Hollywood natomiast sprawa wydaje się prosta – chodzi o filmy średniobudżetowe, z gwiazdą lub dwoma, nastawione na komercyjny sukces, oparte na sprawdzonym schemacie, a jednocześnie dekonstruujące go na potrzeby wymagającego widza”. Kino środka znajduje się więc między blockbusterami a kinem niezależnym, pomiędzy budżetem na poziomie 200 i 2 milionów dolarów. A w tej kategorii finansowej najbardziej widowiskowe sukcesy należą ostatnio do twórców takich jak Quentin Tarantino, czy Christopher Nolan, którzy nie tracąc z oczu potrzeb masowego widza, potrafią grać z jego oczekiwaniami, podejmując pewną dozę artystycznego ryzyka. Już w swoich debiutach dbali o uwagę i potrzeby widza, ale przekraczali magiczny „punkt zero”, za którym filmowa forma przestaje być przezroczysta.
Problem z artystycznym środkiem jest taki, że nie da się go wytyczyć na skali od 1 do 10. Jedyne, co istnieje, to mętna, umowna przestrzeń rozciągająca się między zerem (filmem jednoznacznym i przezroczystym) a nieskończonością (seans, z którego widz wychodzi poobijany, nie wiedząc, co go uderzyło). U każdego wartość nieskończoności jest inna – dla jednych wyznaczy ją „Zwierciadło” Andrieja Tarkowskiego, dla innych – zabawa narracyjna z „Memento”. O tym, że zero jest z grubsza wspólne, przekonuje Mirosław Przylipiak w wydanej 20 lat temu książce „Kino stylu zerowego”. „Styl zerowy to rodzaj filmowej mowy codziennej. (…) Podaje wypowiedź w sposób przeciętny, normalny, taki, aby na pierwszym planie znajdowała się treść. W przypadku filmu fabularnego tę treść stanowią bohaterowie, świat w jakim żyją, oraz ich perypetie. Powstaje sytuacja, w której styl (…) osiąga poziom zerowy, staje się niewidoczny”.
Mowa codzienna ulega oczywiście przemianom, każda epoka ma swój styl zerowy. A jednak w głównym nurcie kino zmienia się mniej, niż to sobie na ogół lubimy wyobrażać. Autor książki wskazuje na „Dynastię” jako przykład aktualnego telewizyjnego hitu (książkę wydano w 1994 roku), który zrealizowano w myśl zasad amerykańskiego stylu klasycznego, ukształtowanego pomiędzy rokiem 1930 a 1960. Stał się on uniwersalnie przyjętym na świecie wzorcem „zerowości”. „Tak jak stylem zerowym lat 40. był film klasyczny, tak styl zerowy współczesności objawia się w serialu telewizyjnym. To właśnie seriale są adresowanymi do najszerszej publiczności opowieściami «jak z życia». Oczywiście bywają seriale i seriale, a wśród nich odbiegające od normy, jak «Dekalog», «Miami Vice» czy «Twin Peaks». Jednak większość «normalnych» seriali jest bardzo konserwatywna formalnie”. Co ciekawe, dwadzieścia lat, które minęły od wydania książki Przylipiaka, to czas gwałtownego rozwoju seriali, które swój sukces oparły właśnie na przekraczaniu zasad „stylu zerowego”.
Walka o centrum
Język „Dynastii” nie wydaje się dziś już tak przezroczysty (od konserwatywnego stylu opowiadania bardziej uwagę przyciągają tylko kostiumy i czteropiętrowe fryzury bohaterów), ale bądźmy sprawiedliwi – wciąż prezentuje ona poziom niedostępny wielu współczesnym produkcjom, których poetykę dyktuje zasada wydajności. Trudno mówić o przezroczystej formie „Mody na sukces” (podczas ciągnących się miesiącami dialogów aktorzy patrzą w pustkę albo na plecy partnera) czy „W11 – Wydział śledczy” (to tu roztrzęsiona kamera rejestruje w jednym ujęciu sceny z udziałem aktorów-amatorów). Te realizowane są poniżej „poziomu zero”, stawiającego przecież konkretne wymagania finansowe i czasowe. Na drugim biegunie znajdują się nowoczesne seriale, przyciągające uwagę „kinematograficzną” starannością zdjęć i inscenizacji, intrygującym konceptem oraz łamaniem zasad formalnej przezroczystości.
„Przezroczystość” to jedna z czterech wymienionych przez Mirosława Przylipiaka podstawowych zasad stylu zerowego (pozostałe to „jednoznaczność i zrozumiałość”, „oddziaływanie na emocje”, „realizm i obiektywizm”). Nowe seriale zrobiły zamach na niemal każdy z tych filarów, ale ze szczególnym upodobaniem kwestionują właśnie przezroczystość, rozbierając ją element po elemencie. W „Modern Family” bohaterowie wypowiadają się wprost do kamery, która nie powinna mieć wstępu do świata przedstawionego. Zakaz zwracania się bezpośredni do widza? Powiedzcie to Frankowi Underwoodowi z „House of Cards”. Scenarzyści nie tylko odwołują się do innych produkcji (łamiąc kolejną regułę), ale każą postaciom przerzucać się konkretnymi tytułami filmów i seriali. W kolejnych odcinkach „Sześciu stóp pod ziemią” i „Gry o tron” giną główni bohaterowie. Scenarzyści grają z oczekiwaniami widzów, widowiskowo łamiąc wypracowywane miesiącami schematy. Z sezonu na sezon gorąco wyczekiwana jest zmiana formuły, a strategia marketingowa w dużej mierze opiera się na zbudowaniu napięcia wokół pytania, „co oni tym razem wymyślą?”, które nie odnosi się już tylko do fabuły. Stawia się nacisk raczej na zmianę niż powtarzalność, raczej na całość niż fragment.
O serialowej rewolucji napisano już sporo i wciąż będzie się pisać, bo jak na artystyczny środek przystało, tematowi nie brak seksapilu. Agnieszka Holland (reżyserowała „The Wire”, serialowe „Dziecko Rosemary”, ma realizować też nowy sezon „House of Cards”) potwierdza to, o czym mówi się od dawna: „Dziś ambitne seriale zastąpiły kino środka, które w latach 70. robili Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, a w Europie Tony Richardson czy David Lean i wielu Francuzów. Producenci pragną trafiać dziś w gusta lepiej wykształconego wizualnie młodego pokolenia, które nie trawi już telewizyjnej papki”. Nie wierzę w bajkę o podnoszących się wymaganiach masowego widza, ale kupuję teorię, że ktoś odkrył, jak pod przykrywką nowego zjawiska sprzedać wysoką filmową jakość (do pewnego stopnia to samo stało się z łamiącym schematy kinem lat 60.). Kino środka nie wyznacza może nowego poziomu zero, ale masowa publiczność zdaje się robić trochę bardziej łasa na wartości dodatnie.
Paradoksalnie stawia to kino środka w kłopotliwej sytuacji, bo telewizja jest w stanie nakarmić ambicje nie tylko zmęczonych papką telewidzów, ale także wytrawnych kinomanów. Stłoczony do dwugodzinnych ram dramat nie może konkurować ze swobodnie oddychającym serialem i zrozumie powagę sytuacji każdy, kto widział, z jaką ulgą na tegorocznym festiwalu w Wenecji dziennikarze filmowi migrowali z innych pokazów, by rozsiąść się na czterogodzinnym seansie „Olive Kitteridge” – nowego miniserialu w reżyserii Lisy Cholodenko.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
