Pany i chamy w Cepelii

KLARA CZERNIEWSKA: Piotr Korduba w swojej nowej książce „Ludowość na sprzedaż” wychodzi poza potocznie rozumianą sztukę ludową spod znaku Cepelii. Porusza dotychczas niezbadany problem komercjalizacji wyrobów mieszkańców wsi oraz dostosowywania tych wyrobów do potrzeb zamożnych mieszczan. 
EWA KLEKOT: Książka Korduby przyjmuje perspektywę społeczną i właśnie dlatego jest wyjątkowa. Tradycyjnie myślący historyk sztuki zapewne niechętnie zająłby się tym tematem – brakuje tu przecież wielkich dzieł, choć można mówić o problemie stylu: ludowego, czy w węższym zakresie, cepeliowskiego. Styl ludowy nie został wynaleziony przez Cepelię. Ludowość to zjawisko bardziej społeczne niż artystyczne, co oczywiście nie oznacza, że zjawiska artystyczne nie są społeczne – wręcz przeciwnie.

Piotr Korduba, „Ludowość na sprzedaż”. Fundacja Bęc Zmiana,
Narodowe Centrum Kultury, Warszawa, 341 stron,
w księgarniach od czerwca 2013Problem, który stawia Korduba, nie jest chyba diagnozowany po raz pierwszy. Nieraz pisano choćby o stylu zakopiańskim, który był przecież sztucznym tworem, wymyślonym przez Stanisława Witkiewicza.
Oczywiście. Ludowość została wymyślona przez inteligencję z miasta – trochę tak, jak prymitywność przez antropologów badających kolonie. Tyle że kategoria prymitywności w odniesieniu do modernizmu została dość dobrze skrytykowana – pierwsza była wielka wystawa w 1984 roku przygotowana przez Williama Rubina w MoMA w Nowym Jorku. Potem nastąpiła niezwykle istotna krytyka tej wystawy, którą z perspektywy antropologicznej rozpoczął James Clifford, a która doprowadziła do rozmontowania pojęcia prymitywności. W stosunku do ludowości nikt tego jeszcze nie zrobił. Nie jest łatwo skonfrontować się z wizją, że tworzenie Obcego w ludoznawstwie odbywało się na tej samej zasadzie, co tworzenie Obcego w antropologii. I to już zostało opisane kilkanaście lat temu przez Stanisława Węglarza – a jednak niewiele z tego wyciągnięto konsekwencji.

 Ewa KlekotA więc masz zamiar zdekonstruować pojęcie ludowości za pomocą krytyki postkolonialnej, analogicznie do tego, jak rozpracowano termin „sztuka prymitywna”?
Tak. Uważam, że w stosunku do badań nad sztuką ludową warto wykorzystać potencjał krytyki postkolonialnej. W przypadku Polski to wielopoziomowe. Z jednej strony, jak pisze Jan Sowa, możemy stosować krytykę postkolonialną, mówiąc o kolonizacji tego, co nazywamy Kresami, a z drugiej, myśląc o kolonizacji wewnętrznej, „samokolonizacji”.
Mnie interesuje wymiar kolonizacji jako zjawiska społecznego – czyli kolonizacji związanej z modernizacją wsi polskiej. W tym przypadku ludowość pełni bardzo podobną funkcję do prymitywności w sytuacji kolonialnej, jeśli chodzi o zachowanie pewnego dystansu społecznego pomiędzy grupą, która ma władzę – zarówno symboliczną, jak i realną: władzę bycia ziemianinem, posiadaczem środka produkcji w postaci ziemi – oraz chłopami, którzy tę ziemię obrabiali. Zachodzi jednak ważna różnica: egzotyczny Dziki miał pozostać Dzikim – nie chodziło o to, by uczynić go obywatelem, podczas gdy jednym z pozytywistycznych, modernizacyjnych wątków w Polsce było włączanie chłopa w nowoczesne społeczeństwo i nowoczesną wspólnotę narodową.

Tu pojawia się wątek emancypacji chłopów, również poprzez dizajn. W „Dizajnie dla realnego świata” Victor Papanek pisze o trzech modelach współpracy projektanta z lokalnym wytwórcą. Najczęściej wykorzystuje się motywy dekoracyjne, inspiruje tak zwaną ludowością. Można też przyjechać i zrobić warsztaty, na których powstanie produkt, który będzie eksportowany, i w ten sposób dokona się emancypacja ekonomiczna wytwórców. Istnieje też trzecia droga, którą Papanek najbardziej popiera: kiedy ktoś przyjeżdża i zostaje na dłużej, przygląda się danej społeczności i próbuje ją wesprzeć w jej własnych ramach, na jej własne potrzeby.
U nas jest potrzebna jeszcze czwarta droga! Emancypacja tych, do których jedziemy, jest możliwa oczywiście przy ich wysiłku, ale koniecznie również przy wysiłku tych, którzy ich wcześniej symbolicznie zniewolili – czyli trzeba dołożyć czwarty element: zmianę świadomości inteligencji na temat wsi i chłopów.

Plakat reklamujący Cepelię Jak to zrobić?
W Polsce problem polega na tym, obrazowo rzecz biorąc, że inteligent zawsze przyjeżdża na wieś z koncepcją, która jest w totalnej sprzeczności wobec tego, co ludzie na wsi akurat robią. W latach 70. inteligent miał pretensje, że chłopi się nie modernizują. No to za Gierka rolnicy brali kredyty na traktory. W ponurych latach 80. pojawiła się na wsi kolejna grupa inteligentów (częściowo chodzi o tak zwanych nowoosadników, czyli miejską inteligencję osiedlającą się na stałe na wsi), którym te traktory nie imponowały, i którzy byli bardzo smutni z tego powodu, że wieś zapomina o swoich tradycjach. Więc zaczęli przywracać do życia jakieś pogańskie święta. Potem w latach 90. pojawia się kolejny inteligent, który zastaje ludzi na wsi już niezajmujących się rolą – zapomnieli o traktorach, bo to się nie opłacało – i ma pretensję o to, dlaczego oni nie działają, nie wchodzą w gospodarkę rynkową.
Można łatwo sobie wyobrazić, że nieszczęsny mieszkaniec wsi, nawracany nieustannie na inteligencką wiarę, po prostu głupieje.

Sklep Cepelii na ul. Marszałkowskiej w WarszawieW efekcie w oczach inteligenta początku XXI wieku mieszkańcy wsi mają piękne drogi i boiska zbudowane za unijne pieniądze, ale i tak nie umieją z nich korzystać – wciąż siedzą pod „geesem” z puszką piwa.
Cały czas mamy do czynienia z problemem dystansu społecznego – zawsze mówimy z perspektywy miasta do ludzi na wsi. Powstały na przykład bardzo szkodliwe społecznie filmy – „Czekając na sobotę” i „Arizona”. Pani, która zrobiła „Arizonę”, jest, mówiąc po marksistowsku, częścią klasy, która do Arizony doprowadziła! Przecież pegeerów nie zakładali sobie chłopi dobrowolnie. Zakładali je inteligenci z miasta, którzy wierzyli w rewolucję.
Wszystko rozbija się o to, że nie umiemy słuchać – jak antropolodzy w pierwszych kontaktach z Dzikimi, mamy poczucie że oni charczą, skrzeczą, że to jest jakieś paskudne i poniżej ludzkiej godności. To się przekłada na kategorie estetyczne: większość z tego, co „tam” się podoba, i co robi się z dużym zaangażowaniem, przekonaniem, że to jest dobre, (a co oczywiście jest wynikiem przyswojenia i przetworzenia poprzednich „ataków inteligenckiej świadomości”), z naszej perspektywy jest paskudnym kiczem.

W ten sposób przechodzimy do kwestii estetycznych.
Gust, smak klasyfikują i strukturyzują społecznie. W nowoczesnych społeczeństwach budują hierarchię. Jak słusznie napisał Bourdieu, to jest uwarunkowanie, które jest ucieleśnione: jak widzimy coś, co jest w innej społecznie sferze smaku, czujemy się niekomfortowo, pojawiają się negatywne emocje – jest nam po prostu źle, niedobrze, brzydko.

Sklep Cepelii, wyroby z wikliny

Co robić? Może najlepiej odciąć się od tego, co kultywują inni? Zająć się tylko tym, co nas interesuje i zachwyca?
Nie, wręcz przeciwnie! Nie powinniśmy się odcinać, ponieważ wtedy znowu wchodzimy w patronizowanie, poczucie wyższości, że zdajemy sobie sprawę z wielości kultur i łaskawie przyzwalamy na ich harmonijne współżycie. Nie ma takiej opcji.
Całkowicie zgadzam się z tym, co powiedział profesor Michael Herzfeld: mamy się nie bać – po pierwsze nie bać się nie wiedzieć, i dzięki temu móc uczyć się od Innego; ale też się nie bać z nim nie zgadzać. Dzięki takiej postawie możemy wytłumaczyć mu jak przyjacielowi, dlaczego nam się nie podoba to, co on wytwarza. Ale nie na zasadzie przyjść i powiedzieć: „To jest brzydkie, to jest złe”, tylko powiedzieć jak do kumpla: „wiesz co, mnie się to nie podoba”.

Cepelia Prowadzisz zajęcia z antropologii w School of Form w Poznaniu – szkole, która łączy edukację projektową z humanistyką. Co to daje przyszłym projektantom, jakie jest założenie?
Przede wszystkim chodzi o to, żeby skonfrontować się ze sobą samym. Staram się, żebyśmy zawsze wychodzili od własnego doświadczenia. Bo dopóki nie mamy autorefleksji, relacja z Obcym nie zajdzie. Chcę, żeby uświadomili sobie poprzez zadania, teksty, rozmowy i ćwiczenia plastyczne, że ich własne ciało jest konstruktem kulturowym, że różne tabu to są konstrukty kulturowe, i że czas jest konstruktem kulturowym. Dla antropologa to są elementarne kwestie, ale tego rodzaju refleksja jest w ogóle nieobecna w polskiej edukacji. Projektant tym bardziej powinien być świadomy swoich uwarunkowań kulturowych, ponieważ dzięki temu choć trochę będzie mógł poza nie wykroczyć w sensie projektowym, i nie chodzi tu tylko o proste zasady komunikacji międzykulturowej typu: „nie projektuj uchwytu na papier toaletowy po prawej stronie dla użytkownika w kraju muzułmańskim”.

Czyli nie jeździcie po wsiach i nie angażujecie twórców ludowych? 
Nie, bo też nie bardzo jest sens, nie do końca o to chodzi.

Cepelia To miało być prowokacyjne pytanie.
Razem z projektantem Oskarem Ziętą planujemy w przyszłym roku przedsięwzięcie związane z wikliniarstwem. Podczas jednej z rozmów na samym początku istnienia szkoły dowiedziałam się od Oskara, że maszyna nie potrafi upleść kosza z wikliny. Potrafi to zrobić z różnych sztucznych tworzyw, ale z wikliny nie.

Książka Korduby zajmuje się historią Cepelii wyłącznie w okresie PRL – od 1989 roku trwa jej powolna agonia. Dużo się dziś mówi o odrodzeniu rzemiosła – czy jest szansa na ratunek Cepelii?
Książka Korduby jest bardzo ważna również dlatego, że wpisuje się w debatę o chłopskich korzeniach naszego narodu. W moim odczuciu historia chłopska powinna być dziś pozytywnie dowartościowana. Niestety, współczesna Cepelia zajmuje się wyłącznie pamiątkarstwem.

Patrzymy na to jak na kicz i gryziemy się w język, by nie powtarzać w kółko, że należałoby zatrudnić projektanta, który stworzyłby coś, co by się świetnie sprzedawało, a jednocześnie byłoby dla nas zadowalające estetycznie.
Wiele się słyszy o bardzo złym polskim guście. Też mam poczucie, że w Polsce jest dużo nieładnych rzeczy i budowli. Moim zdaniem to odzwierciedlenie braku demokracji w polskim społeczeństwie.

sklep "Artystycznego Rękodzieła Wsi" w W-wie z 1936 r. Jaki jest związek jednego z drugim?
Jeżeli społeczeństwo jest ustrukturyzowane i uwarunkowane tak jak społeczeństwo polskie, czyli opiera się na podstawowej, działającej do dziś dystynkcji pomiędzy panem i chamem, to nie ma szansy na upowszechnienie się dobrego smaku. Dla porównania: spece od dobrego smaku oceniają Holandię jako jeden z najbardziej estetycznych krajów na świecie. Tam prawie wszystko jest świetnie rozwiązane estetycznie. Dość przypomnieć eksperyment Komara i Melamida „The most wanted and unwanted paintings” – jedynie Holandia wyłamała się ze wszystkich schematów, tam najbardziej wanted była abstrakcja. W pozostałych krajach, w których przeprowadzano ten eksperyment, badający preferencje artystyczne, czy po prostu gust, większość ludzi opowiadała się za obrazami przedstawiającymi, najczęściej pejzażem – żeby była woda, góry, jakieś zwierzę. Także moim zdaniem jedno z drugim – demokratyczne, równościowe społeczeństwo z estetyką życia codziennego – się zasadniczo łączy.

Czy jest szansa żeby Polska stała się miejscem ludzi o wspólnym guście? Czy raczej zawsze jakaś estetyka będzie narzucona?
W Polsce do głębokiego podziału i zhierarchizowania dochodzi jeszcze hipokryzja: ukrywanie tego, że nie jesteśmy równi pod dominującym dyskursem szlachetczyzny, pod zawołaniem „Panie bracie!”, podszytym przekonaniem, że 90 procent świata to chamy. Przy takiej strukturze myślenia, czucia własnego społeczeństwa, nie ma szansy na estetykę, która będzie wspólnym gustem.
Komuna spetryfikowała te podziały społeczne, podmieniając aktorów, ale tak naprawdę podział na pany i chamy trwa dalej. Niestety jest to podtrzymywane przez polski system edukacji. Kształcenie w zakresie świadomego użytkowania kultury – nie konsumpcji, tylko użytkowania – powinno być podstawą programową, na każdym etapie. Kraje, które mają z gruntu równościową, demokratyczną wizję społeczeństwa, w swoim systemie edukacyjnym to uwzględniają. Natomiast tutaj nie ma poczucia, że gust jest wyznacznikiem przynależności społecznej. I między innymi dlatego jest taka straszna klęska w zakresie rozwiązań plastycznych.

wnętrze ekspozycyjne urządzone z wykorzystaniem
cepeliowskich wyrobów, 1953 r. No dobrze, ale jak tego uczyć? Czy w ogóle się da? 
Polski system edukacji zupełnie lekceważy takie umiejętności jak korzystanie z kultury – czyli również korzystanie z rzeczy projektowanych przez dizajnerów. U nas albo mamy kulturę wysoką – tych Mickiewiczów, których nikt już nie chce czytać – albo nie ma nic. A powinno chodzić właśnie o to, by sięgać po rzeczy na swoim poziomie. Jeżeli w szkole nie ma plastyki i nie chodzi się po świecie oglądając różne rzeczy, tylko jest się od wielkiego dzwonu w ciągu 6 lat podstawówki zabieranym do Muzeum Narodowego na wycieczkę, to  znowu jest to jak zetknięcie z Mickiewiczem. I trzeba mieć bardzo dużo wewnętrznych predyspozycji – przygotowanie z domu, talent – żeby zrozumieć, o co tam chodzi. W Polsce albo się kształci artystów, albo się nie kształci w ogóle. I to wynika właśnie z tej schizofrenii społecznej, z tego ukrywania. Wprowadzenie tego rodzaju edukacji na wszystkich możliwych poziomach to narzędzie demokratyzujące, ale i dyscyplinujące – edukacja wdraża do państwa narodowego i wytwarza równość: czytający chłop mógł poznać swoje prawa, stawał się więc równy szlachciurowi.

Warszawa, 25 czerwca 2013