Soc-fetysze w czerni i bieli

Na pierwszy plan wysunęły się tym razem nie opatrzone socmodernistyczne ikony, ale nazwiska fotografów: Zbigniewa Dłubaka, Eustachego Kossakowskiego, Wojciecha Plewińskiego, a także Tadeusza Sumińskiego i Bogdana Łopieńskiego. W kadrach: odwilżowy miejski dizajn, mała architektura, neony, wnętrza ekspozycji i ekspozycje wnętrz; formy przestrzenne w krajobrazie repolonizowanego Elbląga oraz architektura monumentalna w powijakach, czyli jak (i w jakim tempie!) wznoszono stadion przy alei Zielenieckiej prawie 60 lat przed Euro 2012. A wszystko to w trzech różnych instytucjach: galeriach Asymetria, Kordegarda i Zachęta, na wystawach „Foto-soc-dizajn 50.60.”, „Stadion 55” i „Ziemie podwójnie odzyskane”.

Fetysz nowoczesności

Ogladając wystawy, odniosłam wrażenie, że te znane nam skądinąd obiekty (z reprodukcji w książkach i pożółkłych czasopismach oraz z autopsji jako przysłowiowe „skorupy” z minionej epoki) poprzez czarno-białe fotografie umieszczone w surowych przestrzeniach wystawienniczych zyskują nowy wymiar. Zostają w różnoraki sposób „zfetyszyzowane”.

Świetnie zdają sobie z tego sprawę kuratorzy wystawy w Asymetrii, świadomi różnorakich („użytkowych”) funkcji fotografii. Wydaje się, że celem pierwszej odsłony projektu „Polski Fotodizajn” było pokazanie, że fotografia to nie tylko dwuwymiarowy dokument źródłowy, z którego czerpiemy wiedzę o przeszłości popularnego dziś zagadnienia nowoczesnego polskiego dizajnu, ale również materialny artefakt, posiadający autora i autonomiczne znaczenie. W tym ujęciu w fotografii liczy się nie tylko „co” —  jakie obiekty, wydarzenia i zagadnienia wpisujemy do kanonu historii dizajnu, ale też —  „jak”: w jaki sposób fotografia, kadrując fragment rzeczywistości, nadaje mu specyficzną wymowę. Jak bowiem zauważa antropolog Sławomir Sikora, materialność przedmiotów jest postrzegana (w naukach humanistycznych) z jednej strony za pośrednictwem zintelektualizowanego zmysłu wzroku, z drugiej zaś — poprzez wymiar haptyczny. Fotografia przyczynia się do racjonalizacji oglądu rzeczy: wysadzając obiekt z  materialności, sprowadza go do roli wizualnego znaku, przypisuje mu nowe znaczenia w zależności od przyjętej konwencji i kontekstu prezentacji. Zdematerializowany poprzez fotografię obiekt staje się więc fetyszem — towarem do oglądania i pożądania (Marksowski fetyszyzm towarowy —  podstawa współczesnej antropologii przedmiotu).

Wkraczając do niewielkiej sali zaaranżowanej przez Anetę Faner i Piotra Dumę, poczułam się jak w salonie oferującym usługi wnętrzarskie. W gablotach w korytarzu anonsuje się projekty i dokumentację aranżacji słynnej Ogólnopolskiej Wystawy Architektury Wnętrz z 1957 roku —  według Rafała Lewandowskiego, “najważniejszego pokazu dizajnu okresu odwilży”. Zapewne w niemałym stopniu dzięki awangardowej formie ekspozycji autorstwa Wojciecha Zamecznika.

Z.Dłubak, Sklep Adam, 1962,
materiały prasowe Galeria AsymetriaObok, na fotografiach Zbigniewa Dłubaka dokumentujących aranżację domu mody męskiej Adam (początek lat 60., ulica Świętokrzyska, Warszawa) pod monumentalnym, fotomontażowym fryzem jego autorstwa straszą puste wieszaki i nijakie, szklano-metalowe regały, oczekujące na marynarki z krajowego samodziału. Fotografia dokumentuje stan, który niedługo ulegnie rozproszeniu —  do autorskiego wnętrza wtargnie animujący przestrzeń ludzki element. Złożony z fotograficznych fragmentów męskiej garderoby fryz nabierze odpowiedniego wyrazu, gdy eleganccy panowie w paltach i okularach zaczną pod nim mierzyć krawaty i kapelusze. Dzieło sztuki zmieni się wówczas w dzieło dizajnu, którego użytkową funkcją jest dekoracja.

Podobny wydźwięk ma seria zdjęć Eustachego Kossakowskiego z otwarcia pierwszego polskiego supermarketu. Widzimy obiekt gotowy do użytku, tuż przed wielkim otwarciem. Tłumy przyklejone do szyb. Butelki, puszki i słoiki z przetworzoną żywnością stoją w idealnym porządku na zapakowanych po brzegi półkach. Ufryzowane ekspedientki zwierają szyki. Za chwilę wszystko wymknie się spod kontroli. Złożone z różnych krojów pisma kakofoniczne napisy podobnie jak fryz Dłubaka dominują nad przestrzenią, krzyczą ponad głowami zdezorientowanych uczestników spektaklu konsumpcji. Znajdujący się po drugiej stronie Supersamu bar Frykas, jawi się jako oaza spokoju: piszę tu o nieznanym mi wcześniej portret Gabriela Rechowicza ukazanego na tle swojego fresku w pozie znacznie mniej „gwiazdorskiej” niż ta z okładki „Mozaiki” Maxa Cegielskiego. Gaber nic nie je, tylko ćmi papierosa. Kiedy otworzą bar?

Kuratorzy sugerują w opisach, że zdjęcia Dłubaka i Kossakowskiego posługują się elementami surrealistycznymi — czy rzeczywiście? Czy nie chodzi tu raczej o wykorzystanie estetyki absurdu, groteskowego kontrastu, gry wyobrażenia z rzeczywistością? Chyba zbyt często sięgamy po modną etykietę, dowartościowując coś, co i tak broni się samo. Z dzisiejszej perspektywy oba cykle mogą być krytycznie odczytane jako rodzaj kompensacji: brak wolnego rynku, monopolizacja i typizacja towarów oraz postępujące uprzemysłowienie dizajnu kontrastowały z indywidualnie opracowaną, nowatorską aranżacją wnętrz, pracami artystów zaprojektowanymi specjalnie z myślą o konkretnym miejscu. Może i nie było importowanych z zachodu dóbr, ale była sztuka w przestrzeni publicznej.

Eustachy Kossakowski, Gabriel Rechowicz w barze Frykas,
1962, materiały prasowe galerii AsymetriaWe wszystkich zaprezentowanych na wystawie cyklach uderza swoisty fetysz nowoczesności. Dla Jeana Baudrillarda i Tima Danta zfetyszyzowany przedmiot jest nośnikiem informacji o społecznym statusie właściciela — w tym świetle wystawa „Foto-soc-dizajn 50.60.” mogłaby z powodzeniem nosić tytuł „Chcemy być nowocześni” — z tym, że chcieć niekoniecznie, znaczyło móc. Czarno-białe fotografie bezlitośnie, choć raczej mimowolnie, ukazują estetyczne i funkcjonalne niedociągnięcia nowoczesnego socjalistycznego dizajnu. W Supersamie kasy ze zbyt dużą ilością przycisków, w salonie Adam tanie materiały wykończeniowe (białe „szpitalne” regały, perforowana płyta pilśniowa, surowy, sklejkowy zydelek w przymierzalni), ledwo czytelny rozkład jazdy pociągów umieszczony poza zasięgiem wzroku podróżnych — na fotografii Tadeusza Sumińskiego dokumentującego nowiuteńkie dworce warszawskiej linii średnicowej. Dworce rozświetlone obowiązkowymi neonami, jeszcze czyste i widne, z równiuteńko przyklejonymi plakatami na peronach. 

Na upozowanych, wystylizowanych kadrach Wojciecha Plewińskiego z Ogólnopolskiego Salonu Architektury Wnętrz w Krakowie elementy wyposażenia mieszkań, utrzymane w nowoczesnej, poodwilżowej estetyce, są w trójnasób odrealnione i poddane estetyzacji. Poprzez kadrowanie dokonuje się powtórna selekcja eksponatów. Każde ujęcie ozdabia znany czytelnikom „Przekroju” znak firmowy Plewińskiego — stanowiący zaprzeczenie „matki-Polki” i „kury domowej” „kociak”. W tej roli scenografka, projektantka kostiumów i aktorka, Krystyna Zachwatowicz.

Tworzona w oparciu o tak skonstruowany materiał historia dizajnu daleka jest od obiektywizmu i rzeczywistości dostępnej dla ówczesnego przeciętnego konsumenta — pamiętacie Elżbietę Czyżewską i Daniela Olbrychskiego próbujących kupić meble w musicalu “Małżeństwo z rozsądku”?

Wojciech Plewiński, Ogólnopolski Salon Architektury
Wnętrz , 1958, materiały prasowe AsymetriaWspomniany fetysz nowoczesności to coś, co przenika do naszych czasów w postaci nostalgii po utraconej czystości stylowej, dziewiczości modernizmu. Fotografie socdizajnu to dziś obiekty kolekcjonerskie (do kupienia w galerii) — fetysze/relikty/pamiątki w nostalgiczny sposób przywołujące aurę czasów minionych; utrwalone na kliszy reprezentacje rzeczywistości, do której nie możemy już powrócić. Właściwie to współczesny widz fetyszyzuje z jednej strony obiekty ukazane na fotografii, a z drugiej samą fotografię — jako relikwię czy amulet, metonimiczny fragment, z którym obcując, doświadcza Barthes’owskiego „dotykania zastygłego czasu przeszłego”.

Stadion humanistyczny 

Prowadzona przez Fundację Archeologii Fotografii archiwizacja œuvre Zbigniewa Dłubaka ma bezpośrednie przełożenie na umocnienie jego pozycji w historii sztuki. Skatalogowany materiał można grupować i zestawiać bez końca, tworząc wciąż nowe wystawy. Oprócz pokazu zbiorowego w Asymetrii, założycielka FAF Karolina Lewandowska prezentuje dwie inne wystawy: w siedzibie fundacji „Geometrie”, gdzie obok znanych cykli fotograficznych możemy oglądać szkice i gwasze artysty oraz w Kordegardzie, w ramach pierwszego publicznego pokazu „odkrytych” w 2009 zdjęć Dłubaka z budowy Stadionu Dziesięciolecia.

Zbigniew Dłubak, Stadion, 1955 © A. Dłubak/Fundacja
Archeologia FotografiiW latach 50. Dłubak zaniechał formalnych eksperymentów i zwrócił się ku fotografowaniu „banalnej rzeczywistości”. Jednak Stadion w jego obiektywie wymyka się socrealistycznej konwencji znanej z ówczesnej prasy — widać to wyraźnie na tle reprodukowanych obok materiałów z „Trybuny Ludu”, „Stolicy” i „Architektury” (ze zdjęciami Edmunda Kupieckiego i A. Nowosielskiego). Hurraoptymistyczne, propagandowe nagłówki — „stadion z prawdziwego zdarzenia”, „stadion młodości”, „stadion festiwalowy” kłócą się z obrazem budowanego najprostszym i najtańszym sposobem obiektu — usypanego z gruzów zniszczonego miasta przez zaopatrzonych jedynie w liche furmanki robotników.

Seria z 1955 roku wydaje się raczej prywatnym zapisem niż dokumentacją prac budowlanych, poprzedzających obchody słynnego Festiwalu Młodzieży. Więcej mówi o samym autorze, jego zamiłowaniu do kontrastowania faktur i dążeniu do abstrakcji (nawet w konwencji realistycznej). Jednocześnie temat tych wystudiowanych kompozycji, z których każda może stanowić odrębny, skończony obraz, zdradza humanistyczną wrażliwość i zaangażowanie autora w rzeczywistość odbudowującej się stolicy i jej ubogich mieszkańców.

Eksport na wschód

W specyficzny dialog z dwiema opisywanymi wystawami wchodzi prezentacja zapomnianego na ponad 45 lat fotoreportażu Bogdana Łopieńskiego z I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965 r.), który w szczególny sposób odwołuje się do projektowania i kształtowania przestrzeni socjalistycznego miasta. Miasta-obrazu, niemimetycznego dzieła sztuki — w myśl inicjatora biennale, Gerarda Bluma-Kwiatkowskiego.

W przeciwieństwie do słynnych (artystycznych) zdjęć Eustachego Kossakowskiego, poprzez które studenci historii sztuki poznają formy przestrzenne Edwarda Krasińskiego czy Jerzego Jarnuszkiewicza, zaprezentowany w ramach wystawy „Ziemie podwójnie odzyskane” zbiór jest klasycznym przykładem reportażu „na temat”. W przesyconych narracyjnym potencjałem, „wyczekanych” obrazach autor zdradza ideę wydarzenia .

Bogdan Łopieński, I Biennale Form Przestrzennych w 
Elblągu, fotoreportaż, 1965, dzięki uprzejmości artystyOdbiorcą tego materiału mieli być mieszkańcy bloku wschodniego — czytelnicy czasopisma „Polsza” wydawanego równolegle do eksportowanego na zachód miesięcznika „Poland” (publikowanego w szeregu języków zachodnioeuropejskich i znacznie bardziej prestiżowego). Reportaże z wydarzeń artystycznych ukazywały się tam rzadziej niż w edycjach dla krajów zachodnich, toteż Łopieński (świadomie?) skupił się na zobrazowaniu kontekstu miasta i wymowie ideowej imprezy — współpracy artystów z pracownikami elbląskich zakładów mechanicznych. Sojusz przemysłu ze sztuką stanowił echo zrozumiałych dla Rosjan idei konstruktywizmu. W szerokim kadrze nieraz widać elementy dyskredytujące rolę samej sztuki.  Często formie przestrzennej towarzyszy dźwig, robotnicy urzeczywistniający wizje artystów ukazani są w równoprawnym z nimi dialogu, a słynna „Forma drogowskazowa / Witacz” Jarnuszkiewicza stoi obok drogowskazu prowadzącego na pole biwakowe. Z fotoreportażu Łopieńskiego nie dowiemy się też, że plener miał charakter międzynarodowy — nie zobaczymy ani jednej z prac zagranicznych artystów biorących udział w Biennale.

Zestawienie prac Łopieńskiego i Kossakowskiego pozwoliłoby na lepsze zanalizowanie roli fotografii w kreowaniu kanonicznych wydarzeń dla historii kultury materialnej. Dlaczego dopiero dzisiaj poznajemy prace Łopieńskiego  — czy tylko dlatego, że autor nie uznawał ich za wartościowe w sensie formalnym i gatunkowym, i w związku z tym schował na dno szuflady? A może dlatego, że wykonywał je dla mniej szanowanego klienta? Udzielenie odpowiedzi na te i inne pytania być może pozwoiłoby zreinterpretować obraz Biennale, które każdy historyk sztuki poznaje poprzez dokumentacje Kossakowskiego.