Rok temu na berliński Dworzec Główny zstąpił anioł zwany Audrey Hepburn. Podróżni, oczekujący na przyjazd pociągu i zagubieni w ogromie Hauptbahnhofu, mogli po pociechę i błogosławieństwo udać się do jednej z bocznych sal, gdzie urządzono kapliczkę poświęconą tej aktorce. By potem, w towarzystwie jej opiekuńczego ducha, ruszyć w dalszą drogę.
Wystawa zatytułowana „Timeless Audrey” (po polsku lepiej brzmi „Ponadczasowa Audrey”, ale właściwie należałoby użyć słowa „bezczasowa”) układała się w jasną i jednoznaczną opowieść – życie Hepburn było piękne, bezkonfliktowe i pełne altruizmu. Cierpienia, jakich zaznała w czasie wojny, tylko ją uszlachetniły. Nie miała wrogów, wszyscy ją kochali i podziwiali. Do końca swoich dni pozostała oddaną matką i żoną (autorzy ekspozycji chyłkiem przemykają się np. nad kwestią rozwodu z Melem Ferrerem i powtórnego zamążpójścia). Służyła innym – zwłaszcza biednym, głodnym dzieciom, gdy została ambasadorką UNICEF-u. Zawsze łagodnie się uśmiechała. I nawet jej śmierć w 1993 roku na raka była bezszelestnym i bezbolesnym przejściem w inny stan skupienia.
W słynnym eseju z tomu „Mitologie” Roland Barthes przeciwstawia twarz Grety Garbo twarzy Audrey Hepburn. „Twarz Garbo jest Ideą, twarz Hepburn – Zdarzeniem. Twarz Audrey Hepburn jest (…) zindywidualizowana nie tylko poprzez swą szczególną tematykę (kobieta-dziecko, kobieta-kotka), ale też przez jej postać, poprzez prawie wyjątkową szczególność twarzy, która nie ma nic esencjonalnego, ale którą tworzy nieskończona złożoność funkcji morfologicznych”. Jak jednak unieśmiertelnić twarz „kobiety-dziecka”? Jak uchronić ją przez nieubłaganym działaniem czasu i jego „funkcji morfologicznych”? Proste – przemienić dziecko w anioła. W istotę bezczasową, wyzbytą ciała i seksualności. To jest przypadek Audrey, której zresztą ostatnią rolą filmową był epizod anioła w „Na zawsze” Stevena Spielberga. Zdarzenie przeobrażono w Ideę. W Mit. W jeden z tych mitów, które stanowią już esencję, a nie egzystencję kina.
A jednak, ponowna „lektura” filmów z udziałem Audrey Hepburn układa się w zupełnie inną, znacznie bardziej złowieszczą opowieść. Opowieść pokrewną książkom… Markiza de Sade. Audrey jest bowiem Justyną – niewinnym, nieświadomym zagrożeń dziewczęciem, które pada ofiarą najstraszniejszych perwersji i sadystycznych skłonności starszych panów. Perfidia Hollywoodu polega na tym, że ubiera owe przerażające historie (przeważnie wymyślane i realizowane właśnie przez starszych panów) w szatę lekkich, beztroskich komedii, których młodociane bohaterki same się pchają w objęcia podtatusiałych facetów. Fantazmat seksu z własną córką zmienia się więc na ekranie w bajkę o „wiecznej Lolicie” – tyleż dziewiczej, co niepohamowanej w swych gerontofilskich upodobaniach.
Zacznijmy od tego, że w większości filmów, zwłaszcza z pierwszego okresu kariery aktorki, Audrey Hepburn (urodzonej w 1929 roku) partnerują dużo od niej starsi mężczyźni: Gregory Peck (rocznik 1916), Humphrey Bogart (1899), William Holden (1918), Henry Fonda (1905), Mel Ferrer (1917), Fred Astaire (1899), Gary Cooper (1901), Peter Finch (1916), Burt Lancaster (1913), Cary Grant (1904), Rex Harrison (1908)… Ona sama natomiast gra osóbki bardziej infantylne i niedoświadczone niż wskazuje na to prawdziwy wiek aktorki (rolę, która przyniosła jej sławę – księżniczki w „Rzymskich wakacjach” – dostała, gdy miała 23 lata, a więc nie była już podlotkiem). Jej bohaterki są przeważnie karcone, ćwiczone, poddawane przemocy symbolicznej, czasami także fizycznej. Są traktowane przedmiotowo, jak uczennice w pruskiej szkole. To „kobiety pod presją”.
Księżniczkę Annę z „Rzymskich wakacji” zmusza się do przestrzegania dworskiej etykiety, a Gabriellę alias siostrę Luke z „The Nun’s Story” – reguły zakonnej. W musicalu „My Fair Lady” Audrey gra prostą kwiaciarkę, Elizę Doolittle, z której mizogin profesor Higgins postanawia w ciągu pół roku uczynić damę. Cel ten chce osiągnąć, zmuszając ją między innymi do nauki poprawnej wymowy. Scena, w której Eliza siedzi zamknięta w pokoju i ściśnięta jakimś żelaznym gorsetem niczym maszyną tortur powtarza do upadłego głoski, jako żywo przypomina sadystyczne fantazje z kart powieści Boskiego Markiza. Higgins odbiera Elizie jej własny głos, narzuca język i mowę obowiązujące w patriarchalnym społeczeństwie.
Z kolei w „Zabawnej buzi” (już sam tytuł jest protekcjonalny) Audrey wciela się w skromną pracownicę księgarni, tzw. „myszkę”, którą siłą przemienia się w top modelkę. Film kpi sobie z intelektualnych fascynacji Jo – wielbiony przez bohaterkę profesor empatializmu (aluzja do modnego wówczas egzystencjalizmu) okazuje się zainteresowany wyłącznie odbyciem z nią stosunku seksualnego. Jo ucieka od niego (mimo że profesor jest mężczyzną wciąż atrakcyjnym fizycznie) i skruszona wraca do fotografa granego przez podstarzałego Freda Astaire’a. Fotografa, który pchnął dziewczynę w tryby show-biznesu.
Na tym właśnie polega wspomniane wyrachowanie filmów z Audrey Hepburn. Rebelia jej bohaterek zostaje okiełznana, a w dodatku muszą one na końcu się ukorzyć i przyznać rację swoim gnębicielom. Bunt kobiet Hepburn jest, w hollywoodzkiej narracji, napiętnowany i skazany na klęskę. W„Rzymskich wakacjach” księżniczka Anna ucieka z pałacu, by zakosztować „prawdziwego życia”. Wpada jednak w ręce dziennikarza granego przez Gregory Pecka. Alternatywa – dworskie powinności versus bycie posłuszną żoną gotującą obiadki – jest pozorna, albowiem obie „konwencje” odbierają bohaterce prawo decydowania o sobie. Gabrielle z „Historii zakonnicy” w ostatniej scenie zrzuca habit, opuszcza klasztor i znika za rogiem ulicy. Kamera jednak zostaje w miejscu, nie rusza za bohaterką, nie będzie jej towarzyszyć w nowym życiu, nie pomoże w „pierwszych dniach wolności”.
Z kolei Holly z ekranizacji powieści Trumana Capote’a „Śniadanie u Tiffany’ego”, to Audrey pozbawiona naiwności, świadoma roli, jaka jej przypadła w męskim świecie. Uwodzi starszych panów, żyje za ich pieniądze. Uciekła z domu, od wiekowego męża, który poślubił ją, gdy miała 14 lat. Zmieniła imię i tożsamość. Mimo różnych zabiegów ugrzeczniających na ekranie opowieść Capote’a (jednym z nich było właśnie obsadzenie w roli Holly miłej Audrey zamiast Marilyn Monroe, która narzuciłaby jednoznacznie seksualny kontekst), filmowa Holly – w wykonaniu Hepburn „kobieta-kotka” – ma w sobie potencjał anarchii, której źródłem są gorzkie doświadczenia życiowe. Jednak w epilogu i Holly zostaje – jak na hollywoodzką story przystało – unieszkodliwiona przez miłość. Choć tym razem poskramiaczem nie jest staruszek, lecz mężczyzna w wieku bohaterki. Także Eliza z „My fair lady” wypomni Higginsowi wszystkie poniżenia i odejdzie. Ale i ona, pod presją happy endu, będzie musiała do niego wrócić.
Sporo filmów z udziałem Audrey rozgrywa się w Paryżu („Sabrina”, „Zabawna buzia”, „Miłość po południu”, „Szarada”, „Kiedy Paryż wrze”, „Dwoje na drodze”). Hepburn jest uroczym bibelotem idealnie pasującym do romantycznej aury kinowego obrazu tej metropolii. Lecz przecież Paryż to także miasto de Sade’a. W tym kontekście szczególnie niepokojąco wygląda „Miłość po południu”. Audrey gra tu Ariane, uczennicę szkoły muzycznej, oczko w głowie tatusia, z zawodu detektywa (Maurice Chevalier). Dziewczyna zakochuje się w milionerze i zarazem playboyu, o którego względy biją się (dosłownie!) kobiety. Wątek ten wypada nieprzekonująco, chociażby dlatego, że odtwarzający rolę playboya Gary Cooper wygląda gorzej niż ojciec Chevalier. Jest stary, zmęczony, zniszczony (umrze kilka lat po premierze „Miłości…”). Doprawdy, ciężko uwierzyć, by taka „świeża” dziewczyna jak Audrey straciła dla niego głowę. Niezręczność owej maskarady odsłania prawdziwy charakter filmu, będącego starczą fantazją seksualną. Chevalier i Cooper spotykają się dopiero pod koniec filmu – dochodzi między nimi do umowy, której przedmiotem staje się śliczna bohaterka. Można nawet wysnuć wniosek, że milioner to po prostu inne wcielenie ojca. Ta jego wersja, której wolno mieć seks z Ariane.
Audrey stanowi w męskich rojeniach element pasywny, jest wyłącznie obiektem pożądania, choć twórcy – jak wspomniałem – próbują zacierać ślady, sugerując, że to ona sama narzuca się starszym panom. W filmie „Niewiniątka” Hepburn gra Karen, nauczycielkę, która prowadzi ze swoją koleżanką, Marthą (Shirley MacLaine) szkołę dla dziewcząt. W wyniku intrygi jednej z uczennic bohaterki zostają „oskarżone” o utrzymywanie lesbijskich relacji. Jak się okazuje, Martha rzeczywiście coś do swojej partnerki czuła. Na początku lat sześćdziesiątych można już było w Hollywood „dotknąć” tematu homoseksualizmu, choć wciąż jest to „miłość, która nie śmie wypowiedzieć swego imienia”. Słowo „lesbijka” nie pada więc z ekranu. Także bohaterce Hepburn (zaręczonej z lekarzem) pozostaje bezradne, pasywne milczenie naznaczone współczuciem. Nie może ona w żaden sposób odpowiedzieć na wyznanie Marthy, nie może jej pomóc ani uchronić ją przed popełnieniem samobójstwa.
Złoty okres aktorskiej kariery Hepburn zamyka rola niewidomej kobiety w „Doczekać zmroku”. Rola pod wieloma względami symboliczna – Susy bowiem musi stawić we własnym mieszkaniu czoła grupie mężczyzn. Chcą oni wydrzeć jej… lalkę wypełnioną narkotykami, która przypadkowo znalazła się w posiadaniu bohaterki. Z punktu widzenia logiki postawa Susy wydaje się absurdalna – wystarczyłoby przecież, by dała im to, czego chcą, a przestaliby ją nękać. Ale przecież lalka jest atrybutem kobiety-dziecka. Czy więc chodzi tutaj o zaciekłą obronę swego wizerunku? Albo o prawo do jego stanowienia, którego to prawa kobieta nie chce zostawić w rękach mężczyzn, mimo że odebrano jej wzrok, a więc możliwość kontrolowania własnego wizerunku? Susy pokonuje bandziorów, nie ma jednak powodu do triumfu. W ostatniej scenie wkracza jej mąż i protekcjonalnie chwali postawę żony, każąc jednocześnie, by do niego podeszła. Do niego należy ostatnie słowo.
Po „Doczekać zmroku” Audrey Hepburn wycofuje się na parę lat z kina. Mamy rok 1967, tuż przed kulminacją kontrkultury. Być może aktorka zdała sobie sprawę, że jej naiwne „kobiety-dzieci” powoli odchodzą w przeszłość, a ona sama nie jest w stanie wywalczyć dla siebie nowego wizerunku? Do końca życia Audrey zagra jeszcze pięć ról filmowych, ale żadna z nich nie będzie już wielkim sukcesem. Za to powoli zacznie się proces mitologizacji Hepburn, który nabierze rozpędu po jej śmierci.
Współczesna kultura masowa otoczyła Audrey Hepburn nimbem nostalgii i wzruszenia. Ja jednak, spoglądając na tę „ikonę stylu”, na tego „cudownego anioła”, dostrzegam rzeczy przerażające, które kino w swojej obłudzie ukrywa przed naszym wzrokiem pod elegancką powierzchnią.
