„Mógłby ją minąć i nawet jej nie zauważyć”. Takim zdaniem kończy się „Koronczarka” (1977) Claude’a Goretty, oparta na prozie Pascala Lainé – pierwszy ważny film Isabelle Huppert. Historia prostej, rudej dziewczyny, fryzjerki, której serce pękło z miłości do przemądrzałego studenta. Ale pękło po cichu, niedostrzegalnie, jakby do środka. Bo takie dziewczęta o jasnych, okrągłych twarzach „cierpią cierpieniem, które nie rozpoznaje samego siebie i które nigdy na sobie nie poprzestaje”.
Jakże to jednak?! Przejść obok Isabelle Huppert i jej nie zauważyć?! Kto widział najnowszy film z udziałem aktorki, „Elle”, ten wie, że to niemożliwe. Zestawienie tych dwóch tytułów – „Koronczarki” i najnowszego dzieła Paula Verhoevena – pokazuje nie tylko aktorską ewolucję Huppert, ale też przemianę, jakiej uległy jej bohaterki. Od pokornej „dobrej duszy” po władczą bizneswoman, która w męskim świecie przemocy i rywalizacji ustala własne zasady.
Kino, jak wiadomo, tworzą głównie faceci, siłą rzeczy więc Huppert staje się w filmach instrumentem wygrywającym męskie partytury. Ale jej obecność jest tak intensywna, a gra tak wyrazista, że de facto aktorka przejmuje kontrolę nad ekranem. Odnoszę wrażenie, że w niemal wszystkich jej filmach toczy się rozgrywka między nią a stojącym po drugiej strony kamery reżyserem – demiurgiem, kto będzie górą. Huppert przejmuje zapisane w scenariuszach wizje, fantazje, obsesje, pragnienia i przepuszcza je przez własne ciało i własny intelekt. Naznacza je swoim buntem, swoim krytycznym spojrzeniem i swą seksualnością. Kobiecość Huppert jest zawsze niepokojąca, dominująca, wyzywająca, niebezpieczna – jednak nie w stylu staroświeckich femmes fatales, lecz świadomych kontekstu kulturowego i genderowego kobiet, które „przełamały” kolejne fale feminizmu.
Nawet już milcząca obecność „jabłuszka”, czyli Pomme z „Koronczarki”, wywołuje dyskomfort, zmusza niewiernego kochanka do płaczu, którym wybucha on w samochodzie po wizycie w zakładzie psychiatrycznym, gdzie trafiła bohaterka. W każdym kolejnym filmie Huppert próbuje wziąć odwet za cierpienia psychiczne i emocjonalne Pomme. Często przegrywa, ale determinacja jej bohaterek jest aż nadto widoczna. Przez długie lata aktorka była gwiazdą filmów Claude’a Chabrola, prześwietlającego mechanizmy burżuazyjnego społeczeństwa. Grywała kobiety, które duszą się w konwenansach (zagrała m.in. panią Bovary w ekranizacji powieści Flauberta dokonanej przez Chabrola w 1991 roku), a zarazem szukają sposobów, by się na społeczeństwie odegrać i czerpać z jego hipokryzji korzyści. Przykładem chociażby tytułowa bohaterka filmu „Violette Nozière” (1978, za tę rolę aktorka otrzymała swą pierwszą nagrodę na festiwalu w Cannes), 18-latka, która w tajemnicy przed rodziną pracuje jako prostytutka, a wreszcie morduje swego znienawidzonego ojca. W filmach z Huppert nierzadko dochodzi do aktów przemocy. Grane przez aktorkę kobiety „mężnie” stawiają jej czoła lub też same ją prowokują i urzeczywistniają. Tylko gwałtowny czyn może je bowiem wyrwać z sieci podporządkowania, zależności od patriarchalnych układów i hierarchii. Inna chabrolowska postać – Marie ze „Sprawy kobiet” (1988, film zresztą, podobnie jak „Violette Nozière” oparty został na faktach) – w czasie wojny dokonuje nielegalnych aborcji, kieruje się jednak tyleż chęcią zysku, co kobiecą solidarnością. Zakapowana przez swego sfrustrowanego seksualnie męża, zostaje skazana „dla przykładu” na śmierć przez sędziów marszałka Pétaina, którzy mają usta pełne frazesów o konieczności zachowania „moralnej czystości narodu”.
Pomme, Violette, Marie – wszystko są to proste kobiety, które koniec końców padają ofiarą męskiego wyrachowania i wyrafinowania patriarchalnego systemu. Inaczej sprawa wygląda z najgłośniejszymi kreacjami Huppert stworzonymi już w tym stuleciu – Eriką z „Pianistki” (2001) według powieści Elfriede Jelinek, a w reżyserii Michaela Hanekego (ta rola przeniosła aktorce kolejną nagrodę w Cannes) i Michele z „Elle” (Złoty Glob i nominacja do Oscara). Pierwsza z nich uczy w konserwatorium gry na fortepianie, druga szefuje firmie produkującej gry komputerowe. Należą więc do elity. Erika – uwięziona w toksycznej relacji z własną matką, zniewolona niemiecką i austriacką tradycją muzyczną, którą musi krzewić i której wielkość musi głosić – próbuje rozpracować własne sadomasochistyczne pragnienia. Widzi w nich drogę do zerwania ze światem burżuazyjnych wartości i mieszczańskiej obłudy. Ale nie potrafi wykonać ostatecznego kroku. Jedynie wciąga w grę i manipuluje emocjami zafascynowanego nią chłopaka.
Z kolei „Elle” zaczyna się od sceny gwałtu dokonanego na Michele. Bohaterka – zamiast zgłosić sprawę na policję – rozpoczyna na własną rękę poszukiwania agresora. Nie po to jednak, by wymierzyć mu sprawiedliwość, lecz by jeszcze raz przeżyć podobne doświadczenie. Adaptacja powieści Philippe’a Djiana budzi sporo kontrowersji, a nawet protestów. Wygląda bowiem z pozoru na usprawiedliwienie gwałtu i realizację samczej fantazji, zgodnie z którą każda kobieta świadomie lub podświadomie pragnie zostać zgwałcona. Reżysera Paula Verhoevena oskarżono zresztą już wcześniej, chociażby przy okazji „Nagiego instynktu” albo „Showgirls”, o seksizm czy homofobię. Warto jednak przypomnieć, że Verhoeven zanim udał się za ocean kręcić kosztowne hollywoodzkie produkcje zasłynął zrobionymi w rodzinnej Holandii dwuznacznymi opowieściami o meandrach seksualności bądź też związkach między historią a erotycznymi pragnieniami. „Elle” także zrealizował w Europie, podobno bowiem w Hollywoodzie nikt nie chciał wyłożyć pieniędzy na tak ryzykowny scenariusz.
Huppert z pełną premedytacją podjęła wyzwanie. Jej bohaterka, mimo upokarzającego prologu, nie ma w sobie nic z ofiary. Panuje absolutnie w świecie przedstawionym filmu. Nie tylko żelazną ręką kieruje przedsiębiorstwem, ale też potrafi wyzyskać „brudne myśli” męskich pracowników, którzy marzą o tym, by ją poniżyć, zdegradować lub choćby seksualnie zdominować. Gry, które produkuje, są zresztą pełne seksistowskiej przemocy – Michele zbija więc na męskich popędach niezły kapitał. Podobnie jak Erika z „Pianistki” ma silne związki z matką, a na dodatek traumę z dzieciństwa (jej ojciec dopuścił się potwornej zbrodni), z której jednak całkowicie się otrząsnęła w dorosłym życiu. Nie pozwala, by złe wspomnienia stanęły jej na drodze do zawodowego i erotycznego spełnienia. Także matkę, reprezentującą typ „dzidzi-piernik”, traktuje bez respektu i sentymentu (notabene, relacje między bohaterkami Huppert a ich matkami to temat na osobny esej – przywołajmy tylko inny film z ubiegłego roku, „Co przynosi przyszłość” Mii Hansen-Love).
Huppert jest całkowicie przekonująca jako kobieta, która nawet gwałt potrafi obrócić na własną korzyść. Słusznie podejrzewa, że sprawcy należy szukać w sąsiedztwie, wśród miłych mieszczan, których podnieca i rozjusza jej władcza osobowość. Prowokacyjne pytanie Verhoevena (niewątpliwie, zupełnie inaczej wybrzmiewające w postfeministycznej Francji niż w konserwatywnej Polsce) dotyczy więc tego, czy wolność seksualna człowieka (zwłaszcza kobiety) obejmuje także prawo do przyjemności (a może też do innych profitów?) czerpanych z doznawanego gwałtu. I to właśnie dzięki Huppert udaje się reżyserowi swój, dla niektórych zapewne szokujący, wywód przeprowadzić. Huppert od dawna nie jest już bowiem „koronczarką” umierająca dla świata z winy męskiego egoizmu. Nauczyła się, jak sprawować kontrolę nad pożądaniem – własnym i cudzym. A po wszystkim potrafi także wbić facetowi igłę w czułe miejsce.
