W filmie „Lepsze jutro” Giovanni, włoski reżyser w drugiej fazie wieku średniego, zaczyna pracę nad nowym filmem. Nie rozpiera go ani entuzjazm, ani twórcza energia. Przytłaczają za to liczne wątpliwości co do tego, czy on sam liczy się jeszcze jako istotny głos we współczesnym kinie, czy jego projekt ma sens i nie rozminie się zupełnie z oczekiwaniami publiczności. Wątpliwości reżysera wzmacnia pierwsze spotkanie z ekipą. Film ma przedstawiać rozterki dziennikarza i działacza Włoskiej Partii Komunistycznej w związku z krwawym stłumieniem rewolucji węgierskiej przez wojska ZSRR w 1956 roku. Jeden z młodych współpracowników Giovanniego jest zdziwiony tym, że we Włoszech byli w ogóle kiedyś jacyś komuniści. Historia niegdyś drugiej, po chadecji, partii w powojennych Włoszech, ciągle ważna dla Giovanniego, została zupełnie zapomniana przez jego potencjalną publiczność.
Giovanniego odtwarza na ekranie reżyser i współscenarzysta filmu Nanni Moretti. Twórca, który na przełomie lat 80. i 90. postrzegany był jako najbardziej wyrazisty młody głos i wielka nadzieja kina włoskiego. Od czasów Złotej Palmy w Cannes za „Pokój syna” w 2001 roku gwiazda Morettiego jednak gasła, stawał się on twórcą coraz słabiej słyszanym i coraz mniej istotnym. W postaci Giovanniego trudno więc nie rozpoznać autoportretu Morettiego – tym bardziej że autotematyzm był od zawsze jedną z ulubionych figur kina Włocha.
Jednocześnie z „Lepszym jutrem” jest ten sam problem, z jakim – jak obawia się Giovanni – zmagać się będzie produkcja o włoskich komunistach sprzed pół wieku: to film, który może nie jest dziełem nieudanym, przestrzelonym, ale cały zgromadzony w nim artystyczny kapitał, wszystkie zawarte w nim myśli pozostawiają nas dziwnie obojętnymi. Mistrzostwo stojące za tym obrazem – a na pewno jego autorem – wydaje się jakby zbędne we współczesnym kinie, rozmija się z tym, czego od niego oczekujemy.
Bo zadzwonię po Scorsese!
Dramat mistrza skonfrontowanego z własną zbędnością stanowi jeden z głównych motywów „Lepszego jutra”. Moretti kpi sobie zarówno ze świata, który pogrążając się w konsumpcjonizmie i zwulgaryzowanej kulturze, nie jest w stanie zrozumieć sztuki Giovanniego, jak i z anachroniczności i pretensji swojego bohatera do wielkości.
W jednej ze scen Giovanni, zmuszony szukać dodatkowych środków na swój projekt po tym, jak współpracujący z nim francuski producent okazał się niewypłacalnym oszustem, spotyka się z przedstawicielami Netflixa. Scena zmienia się w przewidywalną, łatwą satyrę na tępą korporację, która dąży do tego, by sztukę filmową podporządkować generującym strumienie przychodów algorytmom.
W innych fragmentach filmu widzimy, jak absurdalny w swoich pretensjach potrafi być Giovanni, i to nie tylko wobec producentów, współpracowników, ale też własnej rodziny, którą podporządkowuje swoim prywatnym rytuałom, coraz bardziej irytującym córkę i żonę. Ta ostatnia jest jako producentka współautorką sukcesów Giovanniego, czego ten w ogóle nie zauważa, aż do momentu, gdy kobieta zaczyna pracować przy filmie innego reżysera, co Giovanni odbiera jako artystyczną i osobistą „zdradę”. Pojawia się zresztą na planie tej produkcji, gdy kręcona ma być ostatnia scena. Przerywa ją, urządzając coraz bardziej zdesperowanej ekipie wykład na temat banalizacji przemocy we współczesnym kinie. Przywołuje „Krótki film o zabijaniu”, a gdy to nie pomaga, dzwoni do Martina Scorsese, by wyjaśnił młodemu, aroganckiemu reżyserowi czemu to, co kręci, to złe – zarówno etycznie, jak i artystycznie – kino.
Moretti kpi tu oczywiście ze swojego bohatera, ale w jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że podziela jego sądy i uprzedzenia. W całej scenie jest coś głęboko przestrzelonego. Film młodego reżysera wygląda raczej jak produkcja z przełomu XX i XXI wieku, z czasów, gdy wyobrażenia o ekranowym spektaklu przemocy kształtowały „Kill Bill” i „Matrixy”, a nie jak coś z trzeciej dekady XXI wieku. Giovanni, przywołujący Kieślowskiego i Scorsese przeciw banalizacji przemocy, brzmi jak parodia kogoś, kto w 1994 roku nie mógł się pogodzić z tym, że w Cannes „Pulp Fiction” pokonało „Czerwonego”.
Im bliżej końca seansu, tym mocniej Moretti kibicuje swojemu bohaterowi w zmaganiach ze współczesnym światem. W jednym z wątków córka reżysera wiąże się ze starszym od niej o kilka pokoleń polskim dyplomatą. Wciela się w niego Jerzy Stuhr, co znów odsyła do Kieślowskiego i kina, nad którego upadkiem i utratą znaczenia rozpacza Moretti. Trudno nie odczytywać tego jako fantazji o tym, by młode pokolenie zakochało się w jego – albo przynajmniej podobającym się mu – kinie.
Kłopoty z mistrzami
„Lepsze jutro”, pełne cytatów z twórczości Morettiego, można również odczytać jako rodzaj rozliczenia z własną twórczością. Czy raczej, biorąc pod uwagę finał, jako proces pozwalający przełamać wątpliwości co do jej sensu. W recenzjach często wracają porównania do Felliniego i „Osiem i pół”, który też jest opowieścią o wychodzeniu z twórczego kryzysu przez reżysera mierzącego się ze swoim kolejnym filmem.
Między „Lepszym jutrem” a „Osiem i pół” są jednak dwie zasadnicze różnice. Po pierwsze, kino Morettiego w żaden sposób nie może się równać pod względem energii, inwencji, bogactwa filmowej wyobraźni i wielości znaczeń z tym Felliniego. Po drugie, w ciągu 60 lat, jakie dzieli oba filmy, wiele się zmieniło w postrzeganiu reżysera. Dziś sama figura mistrza zaprzęgającego armię ludzi do 
„Lepsze jutro”, reż. Nanni Moretti, Włochy 2023, w kinach od marca 2024realizacji swojej wizji na ekranie staje się coraz mniej oczywista. Choć we współczesnym kinie nie brakuje twórców o idiosynkratycznej wyobraźni i języku filmowym, przyciągających widzów do kin samym swoim filmowym charakterem pisma, to narcystyczna autocelebracja własnego geniuszu – co z genialnym bezwstydem robił w „Osiem i pół” Fellini i co ukryty za warstwami ironii i żartów z samego siebie ostatecznie robi Moretti – budzi w najlepszym wypadku uprzejmą, lecz lekko zażenowaną obojętność.
„Lepsze jutro” przypomina pod tym względem filmy, które Woody Allen kręcił po tym, jak zrealizował genialne „Przejrzeć Harry’ego” (1997). Nie były one na ogół złe, ale jednocześnie nawet fanów reżysera pozostawiały głęboko obojętnymi. Allen mówił w nich rzeczy, jakie wcześniej powiedział już w o wiele ciekawszy sposób, nowe dzieła wydawały się po prostu zbędne, nie wnosiły niczego do twórczości reżysera, coraz bardziej rozmijały się ze swoimi czasami. Z tego schematu wyłamywały się tylko wyjątki, takie jak „Vicky Cristina Barcelona” (2008) – ale tam film niosło czworo charyzmatycznych aktorów z rewelacyjną Rebeccą Hall na czele stawki – i „Blue Jasmine” (2013), ale nie zmieniały one ogólnej recepcji późnego Allena.
Dziś oczywiście z figurą Allena jako wybitnego autora filmowego jest inny problem – związany z oskarżeniami o przemoc seksualną wobec adoptowanej córki, które wróciły na fali #MeToo, wzmocnione przez wyprodukowany przez HBO dokument „Allen kontra Farrow” (2021). Gwiazdy ostatniego nakręconego w Stanach filmu reżysera, „Deszczowego dnia w Nowym Jorku” (2019), przepraszały, że zgodziły się w nim zagrać, i obiecywały przekazać honoraria na rzecz organizacji zajmujących się walką z przemocą seksualną.
Wydawało się, że to może zakończyć karierę Allena, jak się jednak okazało, znalazł on przestrzeń i pieniądze dla swoich produkcji w Europie – gdzie dziś wyrozumiałość dla uznanych ludzi kina zmagających się z podobnymi oskarżeniami jest znacznie większa niż w Stanach. Ostatni film, „Niewierni w Paryżu” (2023), nakręcił, jak wskazuje tytuł, we Francji i z wyłącznie francuską obsadą.
Zarysowany powyżej kontekst w zasadzie zablokował normalną recepcję filmu i odebrał mu szansę na to, by został potraktowany poważnie. Jak na późnego Allena „Niewierni w Paryżu” są całkiem udanym dziełem. Reżyser wraca tu do stałego w swojej twórczości motywu, który swój najpełniejszy wyraz znalazł w „Zbrodniach i wykroczeniach” (1989): do pytania o możliwość szczęśliwego życia z nieczystym sumieniem. Melvil Poupaud wciela się w bohatera dążącego – dosłownie – po trupach do celów, zarówno biznesowych, jak i prywatnych. Jeśli ostatecznie spotyka go kara, to tylko za sprawą idiotycznego zbiegu okoliczności.
Jednocześnie, nawet gdyby nie kontekst biograficzny spychający „Niewiernych w Paryżu” na margines, film czekałby pewnie podobny los co inne filmy twórcy z ostatnich dwóch dekad z kawałkiem: obejrzelibyśmy go tyleż z uznaniem, co z obojętnością, z jaką reaguje się na mistrzów powtarzających ciągle to samo, nawet jeśli robią to w artystycznie sprawny sposób.
Lepsze jutro było wczoraj
Filmy Allena mogą też drażnić współczesną publiczność – wrażliwą na kwestie nierówności i przywilejów – przez osadzenie w bańce wyższej klasy średniej. W zupełnie innym społecznym świecie rozgrywają się filmy braci Dardenne, w tym ich ostatnie dzieło „Tori i Lokita” (2022).
Dwójka tytułowych bohaterów to emigranci z Afryki, jedenastoletni chłopak i szesnastoletnia dziewczyna. Udają rodzeństwo i faktycznie tworzą coś w rodzaju rodziny. Lokita czuje się odpowiedzialna za chłopca, walczy o uzyskanie wizy pozwalającej jej na legalny pobyt i pracę w Belgii. Zanim jednak zdobędzie odpowiednie papiery, próbuje przetrwać, pracując dla podejrzanych ludzi zaangażowanych w nie zawsze legalne biznesy.
Bracia Dardenne raz jeszcze eksplorują marginesy belgijskiego społeczeństwa, przestrzenie, gdzie nie dociera państwo opiekuńcze, a prawa człowieka mają raczej teoretyczny niż praktyczny wymiar. Stawiają swoich podlegających szeregowi wykluczeń bohaterów przed nierozstrzygalnymi wyborami moralnymi. Tworzą kino, które na ogół określa się z automatu jako „głęboko humanistyczne”, bez wątpienia szlachetne i pełne dobrych intencji, w swojej surowej, naturalistycznej estetyce artystycznie szlachetne.
Przy „Torim i Lokicie” czuć jednak wyczerpanie tej estetyki, jej diagnostycznych mocy i zdolności do wywoływania emocjonalnej odpowiedzi. Wszystko to już widzieliśmy pokazane lepiej, ciekawiej, intensywniej. Nagromadzenie nieszczęść, które spadają na bohaterów, nie przynosi katartycznego efektu, nadmiar czerni zobojętnia. Obraz społecznego piekła w sercu jednego z bogatszych krajów Europy jest wyłącznie przytłaczający, nie pozostawia przestrzeni dla nadziei, przez co ma raczej regresywny politycznie efekt.
Polityczny regres pojawia się też u Morettiego. Giovanni zamierza rozwiązać dylemat swojego bohatera – ideowego komunisty niezdolnego zracjonalizować sobie inwazji Związku Radzieckiego na Węgry – samobójstwem. W ostatniej chwili zmienia jednak zdanie, film otrzymuje szczęśliwe zakończenie. Giovanni ucieka w historyczną fantazję: włoscy komuniści zrywają relację z Moskwą już w 1956 roku i budują prawdziwie egalitarny i demokratyczny system społeczny. Ta fantazja wzięta jest oczywiście w cały szereg ironicznych nawiasów, nie zmienia ona jednak konkluzji filmu, że lepsze jutro było wczoraj – zarówno jeśli chodzi o politykę, jak i kino.
Pogodny zachód
„Perfect Days”, reż. Wim Wenders. Niemcy, Japonia 2023, w kinach od kwietnia 2024Uczepiony przeszłości wydaje się też Hirayama z „Perfect Days” Wima Wendersa. Niemłody już mężczyzna zarabia na życie, czyszcząc nowoczesne tokijskie toalety publiczne. Po mieście porusza się starym, wysłużonym vanem, w którym słucha muzyki, głównie z lat 70., z taśm magnetofonowych. Po pracy czyta tanie papierowe wydania książek, kupowane za grosze w antykwariatach. Fotografuje otaczający go świat przy pomocy prostego, analogowego aparatu, wyglądającego jak typowe wyposażenie turysty z lat 90. Nie ma smartfona, internetu ani konta w mediach społecznościowych.
Film Wendersa przepełniony jest nostalgią za mediami analogowymi, za kulturą masową powiązaną z namacalnymi, materialnymi nośnikami, za fotografią powstającą jako reakcja światłoczułej taśmy na działanie światła. Hirayama codziennie fotografuje otaczającą go rzeczywistość, zwłaszcza drzewa, przez których liście prześwituje słońce. Dokonuje bardzo starannej selekcji fotografii, większość drze i wyrzuca, tylko niewielka część wędruje do pudełka, gdzie trzyma te, które uważa za udane.
Hirayama przypomina trochę innego bohatera Wendersa, Friedricha Munro z „Lisbon Story” (1994), rozczarowanego komercjalizacją kina reżysera, który pragnie cofnąć je do „roku zero”, zrestartować i zacząć jego historię na nowo. Chodzi więc po portugalskiej stolicy z kamerą przyczepioną do pleców, by uzyskać czysty obraz rzeczywistości, wolny od subiektywnych zniekształceń. Dla Hirayamy sięgnięcie po stary, najprostszy aparat ma podobny sens, co operatorska akrobatyka Munro: otwiera fotografię na całe bogactwo przygodności świata, na to wszystko, co przesłaniają nam filtry ego, przesądów i założeń. Różnica między tymi dwoma bohaterami polega na tym, że Japończyk wolny jest od artystowskich pretensji europejskiego reżysera. Nie wiemy właściwie, czy swoją codzienną praktykę traktuje jako sztukę, czy rozumie ją zupełnie inaczej, wiemy, że nie tworzy jej dla pieniędzy czy uznania, jego zdjęcia nie służą do gromadzenia ani finansowego, ani artystycznego kapitału.
Brak pretensji pozytywnie odróżnia też „Perfect Days” od pozostałych omawianych tu filmów, zwłaszcza Morettiego. Wenders nie narzuca się nikomu z własnym mistrzostwem, wydaje się pogodzony z gaśnięciem własnego kina, podobnie jak Hirayama zaakceptował swoje skromne, lecz godne życie. Parafrazując poetę, jest jak słońce, które pięknie zachodzi, nie męcząc nikogo żądaniami, by świecić dłużej. Choć pewnie można dyskutować, czy Wenders nie zamyka swojego obrazu Japonii w kilku łatwych stereotypach, ten łagodny zachód w „Perfect Days” bywa faktycznie piękny.
