Kino twórczego zastoju

Trudno chyba o polskiego reżysera, którego twórczość z ostatnich lat budziłaby wśród kinomanów młodego pokolenia większą niechęć niż Krzysztof Zanussi. Jego filmy wydają się zupełnie oderwane od problemów współczesnego człowieka, są zamknięte w kręgu tych samych, wiecznie powracających tematów, tej samej, coraz bardziej zużytej ikonografii, drażnią naiwną moralistyką, która zamiast mierzyć się z problemami etycznymi, zagaduje je na śmierć. Filmem, w którym wszystkie te tendencje są najlepiej widoczne, jest bez wątpienia „Suplement”, najsłabsze – jak dotąd – dzieło reżysera. Pamiętam, że ze wszystkich opinii na temat filmu najbardziej trafiła do mnie krótka notka anonimowego internauty, który pod recenzją na jednym z portali napisał: „Skąd pan Zanussi wziął tych ludzi? Takich ludzi nie ma!”. Przekonanie, że „takich ludzi nie ma”, jakoś uparcie towarzyszy mi, gdy oglądam kolejne filmy kręcone przez Zanussiego.

Gdy patrzy się na jego współczesne dokonania, trudno uwierzyć, że jest to jeden z najwybitniejszych polskich autorów filmowych, którego wczesne dzieła są ciągle żywą propozycją artystyczną i intelektualną. Najlepszy okres w twórczości Zanussiego przypada na lata 1969–1982, otwiera go „Struktura kryształu”, pierwszy w pełni dojrzały film artysty, zamyka „Imperatyw”, ostatni, moim zdaniem, naprawdę godny uwagi obraz reżysera. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte to w kinie europejskim czas największego rozkwitu filmowego modernizmu. Twórczość Zanussiego z tamtych lat trzeba rozpatrywać jako ważny element tej formacji, jej estetycznych i intelektualnych poszukiwań.

W kinie polskim z kolei lata siedemdziesiąte kojarzą się przede wszystkim z „kinem moralnego niepokoju”, do którego Zanussi często automatycznie bywa zaliczany. Bez wątpienia jego filmy łączy z „kinem moralnego niepokoju” wizja PRL czy figura inteligenckiego bohatera, zagubionego w skorumpowanej rzeczywistości i starającego się zachować wewnętrzną uczciwość. Jednak filmy Zanussiego są ciekawsze formalnie, odważniej eksperymentują z językiem filmowym niż inne dzieła tego nurtu. Dylematy etyczne, jakie reżyser stawia przed swoimi bohaterami, są o wiele bardziej skomplikowane, a stawki moralnych wyborów wieloznaczne.

„Persona non grata”, „Barwy ochronne”,
„Dotknięcie ręki”, „Iluminacja”,
„Struktura kryształu”, reż. Krzysztof Zanussi
(Vision, 2009)„Struktura kryształu”, film, który poniekąd zapowiada problematykę „kina moralnego niepokoju”, jest tego doskonałym przykładem. Główny konflikt zarysowany jest tutaj pomiędzy Janem i Markiem; obaj są utalentowanymi fizykami. Pierwszy rezygnuje z kariery naukowej, osiada w małej miejscowości, gdzie pracuje jako meteorolog, wiodąc skromne, ale uczciwe, wolne od pokus życie. Drugi z nich został na uniwersytecie, a teraz próbuje namówić kolegę, by wrócił na uczelnię. Marek patrzy na życie, jakie wybrał jego przyjaciel, z niezrozumieniem i poczuciem wyższości. Łatwo byłoby nakręcić film na temat: „spokojne, uczciwe życie” kontra „kariera w skorumpowanej rzeczywistości”. Największa zaleta filmu polega jednak właśnie na tym, że unika tak łatwych przeciwstawień, że pokazuje całą etyczną dwuznaczność zarówno wyboru Jana, jak i Marka. Bo czy wycofanie się Jana na wieś, gdzie służy lokalnej społeczności swoją wiedzą, nie jest ucieczką przed naprawdę poważnymi wyzwaniami, wyrazem lęku, egoistycznym wyborem moralnego komfortu płynącego z poczucia „nieuwikłania” w gry o władzę?

Zdolność do ukazywania wieloznaczności wyborów etycznych charakteryzuje całe kino Zanussiego z lat siedemdziesiątych. Kolejnym doskonałym przykładem są też „Barwy ochronne”. Akcja filmu rozgrywa się na letnim obozie naukowym dla studentów lingwistyki. Oś dramaturgiczną wyznacza konflikt między Jarosławem Kruszyńskim, młodym, idealistycznym asystentem, a docentem Jakubem Szelestowskim, zimnym cynikiem i konformistą. Owszem, można go czytać jako moralistyczną metaforę zakłamanej peerelowskiej rzeczywistości. Tyle tylko, że gdyby film ten był wyłącznie moralistycznym potępieniem gierkowskiej Polski, nie trafiłby aż tak głęboko do widzów w czasach, w których powstał, a dziś nie miałby zapewne innej wartości niż historyczna. Tymczasem film, daleki od jakichkolwiek umoralniających tonów, jest jednym z najciekawszych traktatów o cynizmie w historii kina, unikającym zarówno łatwych potępień, jak i oportunistycznej afirmacji postawy cynicznej. W „Barwach ochronnych” napięcia kształtowane są przez trzy główne przeciwieństwa: młodość/dojrzałość, idealizm/cynizm, natura/społeczne konwencje. Reżyser problematyzuje osobno każdą z tych dychotomii i każdy z ich elementów składowych. Film nie opowiada się za (do czego zwykła się skłaniać polska, postromantyczna tradycja) triadą młodość-idealizm-natura, nie afirmuje też bezrefleksyjnie triady przeciwnej.

Najciekawsze jest jednak to, że w filmie Zanussiego konformizm znajduje się wyraźnie po stronie natury, a nie społecznych konwencji. Sugeruje to już zresztą sam tytuł filmu i plansze z pokrytymi barwami ochronnymi płazami, na których wyświetlane są napisy początkowe. Nonkonformizm jako postawa etyczna jest u Zanussiego buntem przeciw naturze człowieka-zwierzęcia, którego jedynym celem jest przetrwanie za wszelką cenę. Przy czym film wcale nie narzuca widzowi przekonania, że bunt przeciw tej postawie jest po prostu słuszny z samej zasady. Czy cyniczna gra Jakuba nie ma jednak głębszego sensu? Czy bez niej nie zostałby już tylko prorektor, którego władzę do pewnego stopnia cywilizuje obecność takich ludzi jak Jakub? Wydaje się zresztą, że reprezentantem poglądów reżysera jest w filmie właśnie docent, a nie idealista Piotr. Czy Zanussi nie próbuje przy pomocy tej postaci rozliczyć się w jakiś sposób ze swoich związków z władzą PRL, z którą zachowywał cały czas bardzo dobre stosunki? „Barwy ochronne” to film fascynujący i przede wszystkim niejednoznaczny, nie żaden naiwny moralitet.

„Bilans Kwartalny”, „Spirala”,
„Rok spokojnego słońca”, reż. Krzysztof
Zanussi (Telewizja Kino Polska, 2009)Tematem, który przewija się w całej twórczości reżysera, jest też religia, problemy wiary i jej poszukiwania. Najciekawszym ich zapisem jest „Iluminacja”, obok „Barw ochronnych” najlepszy, moim zdaniem, film reżysera. Franciszek Retman, tak jak wszyscy męscy bohaterowie Zanussiego, jest inteligentem rozdartym między różnymi wyborami egzystencjalnymi: fizyką a filozofią, wiarą katolicką a sceptycyzmem, życiem oddanym powołaniu czy pasji a życiem rodzinnym. I ponownie Zanussi problematyzuje kategorie tworzące te przeciwieństwa, odrzuca łatwe opozycje, na przykład konformizm/niezależność, jakie widz skłonny byłby do nich przykładać. Co szczególnie ważne, „Iluminacja” jest jednym z najodważniejszych – jeśli chodzi o język filmowy – dzieł w historii polskiego kina. Reżyserowi udało się stworzyć język obrazów oddający „strumień świadomości” głównego bohatera, jego skojarzenia, procesy myślowe. W pewnym momencie filmu Franciszek przybywa do klasztoru kamedułów, wiedziony głodem religijnych przeżyć, albo po prostu ucieka w religię od ciężarów, jakie nakłada na niego związek z kobietą, w którym opadły pierwsze miłosne uniesienia, a została niełatwa praca codziennego bycia we dwoje. W jednej z najlepszych scen „Iluminacji” Retman obserwuje modlących się mnichów, co reżyser montuje z fragmentami filmu edukacyjnego objaśniającego od strony fizjologicznej procesy chemiczne zachodzące w mózgu, odpowiedzialne za powstawanie głębokich przeżyć religijnych. Scena ta z jednej strony pokazuje proces pracy świadomości Franciszka, z drugiej – buduje ironiczny dystans do wszelkich jego religijnych uniesień.

Podobna ironia towarzyszy także temu, w jaki sposób Zanussi portretuje w „Imperatywie” religijne rozterki Augustyna. Augustyn jest matematykiem poszukującym boga. By sprowokować go do dania mu jakiegokolwiek znaku, bohater profanuje ikonę w pobliskiej cerkwi. W efekcie zostaje uznany za szaleńca i trafia na krótki czas na oddział leczenia zamkniętego. Co ciekawe, Zanussi utrzymywał przyjacielskie stosunki z Andriejem Tarkowskim, wielkim twórcą kina religijnego. Dlatego „Imperatyw” (gdzie jedyną tradycją religijną bezpośrednio obecną na ekranie jest zresztą prawosławie) warto oglądać w kontekście „Ofiarowania”. Bohater filmu Tarkowskiego wybiera wewnętrzny głos irracjonalnego nakazu religijnego (głos Boga zawieszający wszelką etykę i zdroworozsądkową racjonalność) przeciw zasadzie rzeczywistości rządzącej zachodnim społeczeństwem, a reżyser od początku do końca staje po jego stronie. W „Imperatywie” bohater, choć bardzo tego pragnie, nie słyszy głosu boga, a jego mistyczne fascynacje kończą się w szpitalu psychiatrycznym. Zanussi w miejsce mistyki wybiera właśnie zasadę rzeczywistości.

Gdzie podziały się wszystkie te problemy we współczesnej twórczości Zanussiego? Gdzie moralna niejednoznaczność w „Opowieściach weekendowych”? Gdzie autentyczna dyskusja z religią w „Życiu jako śmiertelnej chorobie przenoszonej drogą płciową” – filmie uparcie dążącym do końcowego „świadectwa cudu” (gdyby Zanussi nie uległ pokusie dopowiedzenia wszystkiego w ostatniej scenie, może ten obraz by się jakoś bronił…)? Co takiego stało się z Zanussim, że zaczął kręcić filmy, w których nie tylko zanika, ale wręcz odwraca w swoje przeciwieństwo wszystko to, co stanowiło o prawdziwej wartości jego najciekawszych dzieł?

Krzysztof Zanussi w filmie „Amator”,
reż. Krzysztof KieślowskiWszystkie najlepsze filmy Zanussiego rozgrywały się w środowisku polskiej, peerelowskiej inteligencji. Reżyser doskonale znał i czuł to środowisko, jego problemy, symboliczne (nie tylko zresztą) stawki, o jakie toczyła się w nim gra. Jednak w Polsce po roku 1989 kontekst społeczny, a więc i problemy, jakie wytwarzał, zmienił się całkowicie. Zanussi wydaje się tego albo nie zauważać, albo uparcie podchodzić do nowej rzeczywistości, nowych problemów, jakie tworzy, wyzwań, pokus i przyjemności, jakich dostarcza, przy użyciu tego samego aparatu pojęciowego, za pomocą którego opisywał Polskę lat siedemdziesiątych. Mówiąc wprost: Zanussi nie znalazł sposobu na to, by w kinie opisać problemy etyczne stwarzane przez kapitalizm, czy ten zachodni i dojrzały (co widać w większości jego filmów kręconych na Zachodzie), czy ten, który powstał w Polsce po ustrojowym przełomie.

Co więcej, filmy Zanussiego z ostatnich lat, choć poprawne warsztatowo, są sztywne, akademickie, nie ma w nich eksperymentów z formą i językiem filmowym, nie ma ducha twórczych poszukiwań. Filmy Zanussiego z lat jego świetności były częścią najwspanialszych artystycznych przygód światowego kina – reżyser inspirował się tym, co w kinie najlepsze, a też sam inspirował największych. Dziś, choć Krzysztof Zanussi gości na festiwalach filmowych odbywających się w najbardziej nawet odległych zakątkach globu, w jego filmach w ogóle nie widać zainteresowania tym, co dzieje się we współczesnym, światowym kinie, nie ma jakiejkolwiek próby nawiązania z nim dialogu.

Oczywistym przykładem może być tu ponownie „Suplement”. Film ten kojarzy mi się z najsłabszym obrazem Woody’ego Allena „Życie i cała reszta”. Akcja filmu rozgrywa się współcześnie, Allen obsadził w nim młodych aktorów (Jason Biggs, Christina Ricci), kazał ich postaciom czytać książki, które sam czytał w ich wieku, chodzić na filmy, na które sam chodził, gdy miał tyle lat co oni, mówić w sposób, w jaki mówiło się, gdy reżyser miał dwadzieścia kilka lat, i tak dalej. Wszystko to w efekcie wydaje się jakoś potwornie niewiarygodne. Tak jak nie sposób szczerze śmiać się na „Życiu i całej reszcie”, tak też nie da się na poważnie oglądać „Suplementu”, a lektura kolejnych filmów jednego z największych mistrzów polskiego kina (piszę to bez cienia ironii) wywołuje uczucie narastającego zażenowania, tym silniejszego, im wspanialsze były stare filmy Zanussiego.