Pamięci Larysy Szost, Tamiły Mazur, Romana Jenenki, Daniła Piercowa, Anżeli Zajcewej, Sofii Paliuch
Chyba to był rok 1987, kiedy poznałem swoich rówieśników – studentów i studentki ukrainistyki, którzy z różnych stron Polski północnej i zachodniej zjechali do Warszawy. Ich rodzice jako dzieci zostali zmuszeni do opuszczenia swoich od zawsze rodzimych stron, a potem, żeby przetrwać w PRL-u, musieli iść na wiele kompromisów; niby jak wielu innych, ale czy to mogło być jakimś pocieszeniem? Rozproszenie Ukraińców wśród Polaków zniszczyło bezpowrotnie lokalne wspólnoty, degradowało więzi, nawet w ramach rodziny, zakopywało tożsamość pod ostatni raz widzianą jabłonką w dziadkowym sadzie. Albo chowało w domowej skrzyni „na lepsze czasy” jak odpisy z aktów nadania szlachectwa przez Władysława Jagiełłę, które niektórzy z bojarskich rodzin wraz z dobytkiem przywieźli na poniemieckie ziemie. Żeby żyć dalej, trzeba było się mniej lub bardziej asymilować, wysłać urodzone w diasporze dzieci do polskich szkół podstawowych, potem średnich, i tylko niektóre spośród nich trafiały potem na ukrainistykę. Taka specjalizacja istniała jedynie w Warszawie, żeby władza PRL mogła mieć na oku kadry potencjalnej ukraińskiej elity. Młodzi Ukraińcy przyjeżdżali do stolicy, żeby poznać swoją historię i kulturę, a także żeby w tym kontekście rozpoznać swój indywidualny los.
Za to ja, poznając ich, poznawałem lepiej siebie i wiem, że w jakimś stopniu działo się tak w drugą stronę, a głównym wątkiem, który nas ku sobie przyciągał, oprócz zwykłej ludzkiej „chemii”, była muzyka. Ja dzieliłem się swoimi fascynacjami od etnicznych po awangardowe, mało znanymi i mało dostępnymi nagraniami świetnej, inspirującej muzyki czechosłowackiej, zachodniej, amerykańskiej. Co było w niej podstawową wartością? Odwaga w eksperymentowaniu, także z tradycją, otwartość, wolność. Co dostawałem w zamian? Ukraińskie ludowe piosenki na głosy śpiewane przy stole z jednego jedynego powodu: tego konkretnego i niepowtarzalnego spotkania, naszej współobecności. Piosenki liryczne, emocjonalne, o miłości, śpiewane osobiście, z pełnym wdziękiem młodych, muzykalnych i barwnych głosów, płynące ze świata, w którym nie ma wcale potrzeby zakładania jakiegoś kostiumu i wchodzenia na jakąś scenę, ani nawet jej wymyślania.
Ze świata bliskiej wspólnoty, którą właśnie wtedy poczułem, a wcześniej w swoim życiu nie odczuwałem w takim stopniu, ani tym bardziej nie rozumiałem za bardzo sensu jej rytualizacji. Zobaczyłem potrzebę niewymuszonej celebracji wspólnoty, zarówno tej, dzięki której te pieśni mogły istnieć, przekazywane z pokolenia na pokolenie, jak i tej nowej, wcielonej w dziewczyńską przyjaźń śpiewaczek i powołującą do życia efemeryczną wspólnotę naszego spotkania.
Koka, Cukier i Księżyc
W międzyczasie wszedłem w komitywę z Włodzimierzem Nakonecznym i jego siostrą Olgą. Włodek rozkręcał wtedy w duecie z Larysą Szost wydawnictwo Koka Records, które szybko zyskało status kultowego. Przy wydawnictwie ukazywał się, po ukraińsku rzecz jasna, fanzin o nazwie „Widryżka”. Nikt wtedy w Polsce nie wydawał kaset z młodą, niezależną ukraińską muzyką: awangardową, rockową czy etniczną. W Ukrainie, przecież jeszcze sowieckiej, też był z tym ogromny problem. A Włodek do tego miał jeszcze dobry gust. Wiele zespołów z Ukrainy opublikowało swoje debiutanckie albumy właśnie w Koce i dzięki zupełnie oddolnej inicjatywie Włodka i Larysy w Polsce grało swoje pierwsze zagraniczne koncerty.
Punk-folkowe, przebojowe We We – czyli Wopli Wodopliasowa; ostry, mroczny, postpunkowy band Iwanowdown świetnego gitarzysty znanego jako Maket; kameralistyczny Pan Kifared; zjawiskowy poeta głosu i fortepianu Ihor Cymbrowski ze Lwowa czy wreszcie avantprogowy kwartet Cukor Bila Smert’ w składzie: Switłana Ochrymenko – syntezator i śpiew, Tamiła Mazur – wiolonczela, Ołeksandr Kochanowski – fortepian, i Jewhen Taran – gitara. O ich albumie „Manirna muzyka”, wydanym w Koka Records, pisałem w pierwszej swojej recenzji muzycznej, opublikowanej na łamach „Widryżki”: „Muzyka Cukru uzmysławia, ile może się dziać w człowieku między jednym mrugnięciem oka a drugim”. Nie raz, nie dwa muzycy ukraińscy kwaterowali u mnie. Spacerowaliśmy po szarej Warszawie, w której czekało się na „wiatr, co rozgoni ciemne, skłębione zasłony”.
Niedługo potem spacerowaliśmy razem po Kijowie, był rok 1989. Kijów nie był szary, ale widziałem tam przybijającą biedę. A jednocześnie ogromny potencjał. Widziałem odmienność Kijowa, czułem jego bliskość. To miasto wzbudza mimowolny respekt, ma swoją charyzmę. Tam w jednej z jego tysiąca starych kamienic, jakich w Warszawie jest nie więcej niż sto, mieszka najzwyczajniej cudowna istota muzyczna, czyli Switłana Ochrymenko, która najpierw współtworzyła Cukor, a kolejne swoje projekty muzyczne firmowała pseudonimem Switłana Nianio. Poetyka jej muzyki jest jedyna na świecie, nieodgadniona i zaklęta. Zastanawiałem się, skąd się bierze i czy mieści się tylko w niej samej. W jakimś sensie na pewno. Kiedy jednak z przyjaciółmi odwiedziliśmy Switłanę w jej kijowskim mieszkaniu i rozmawialiśmy, a ona siedziała przy pianinie, to w pewnym momencie zobaczyłem, że na chwilę znika, przechodzi przez jakiś portal, jakby do pokoju, który przecież jest obok, chociaż go nie widzę. Dlatego gdy w marcu 2022 Kijów był atakowany i napisałem do Switłany z pytaniem, czy czuje się bezpiecznie, czy zamierza jechać do Polski – jej odpowiedź wcale mnie nie zdziwiła. „Nie, zostaję”.
Dla mnie oraz dla księżycowej wokalistki Agaty Harz był to również wstęp do długiej przygody z polską muzyką wiejską in crudo, osobistej i wspólnotowej (Bractwo Ubogich, Stowarzyszenie „Dom Tańca”). Jak się później okazało, nie byliśmy w tym ani pierwsi, ani ostatni. Zazwyczaj fascynacja folklorem ukraińskim skutkowała odkrywaniem własnych korzeni. Właściwie to szersza prawidłowość, znana już co najmniej od czasów preromantycznego antykwarianizmu, w ramach którego nowożytny Europejczyk, przeglądając się w zwierciadle świeżo odkrytych, nieznanych wcześniej, egzotycznych i „dzikich” kultur, widział siebie innego niż dotychczas, czemu towarzyszyło owo bardzo dziwne uczucie zwane nostalgią.
Księżyc na festiwalu Ukraińskie Noce, Gdańsk 1991, fot. archiwum zespołu
No więc siostra Włodka – Olga Nakoneczna – śpiewała w pierwszej w Polsce punkowej kapeli ukraińskiej Osełedec. Ale z domu znała też ludowe piosenki i w tej roli wzięła udział w powstaniu grupy Księżyc, która wtedy jeszcze działała jako kobiece trio wokalne. Na jeden z pierwszych koncertów zespół pojechał do Lublina, by zagrać, a właściwie zaśpiewać, w ramach pierwszego festiwalu Mikołajki Folkowe. Tak poznałem Orkiestrę Świętego Mikołaja.
Turyści Mikołaje
Środowisko istniejącej do dzisiaj Orkiestry wywodzi się wprost z tzw. ruchu turystycznego. Wtedy, jeszcze w PRL-u, obcowanie z naturą podczas wędrówek po Beskidzie Niskim i Bieszczadach było rodzajem azylu, ucieczki do wolności. Studenckie Koło Przewodników Beskidzkich powstało jeszcze w latach 50. Dekadę później było już wcale liczne, a za Gierka górskie wędrówki po karpackim Dzikim Wschodzie stały się wręcz modne, zwłaszcza wśród studenterii z dużych miast. Można powiedzieć, że wydarzała się tam polska odmiana hippisowskiego powrotu do natury i do źródeł kultury. Bo przyciągały nie tylko odludność, malowniczość i egzotyka krajobrazu. Szybko okazało się, że są to także wędrówki w czasie, do utraconej wielokulturowości dawnej Polski, do ojczyzny Łemków, Bojków, Dolinian, żyjących tam od dziesiątków pokoleń aż do roku 1947. A podczas wędrówek zbierano pamiątki z Atlantydy, tworzono z nich nowe obrazy, czasem ożywiano, a przede wszystkim ocalano pamięć, pamięć również o tej niematerialnej części kultury.
Przy ogniskach turyści pod przewodem barda w okularach i wyciągniętym swetrze, grającego na gitarze, śpiewali poezje oraz obowiązkowo dawne łemkowskie i ukraińskie piosenki (zebrane i drukowane jako tzw. Śpiewnik Konopa). W istocie było to pierwszym przejawem polskiego folk revival, jak to się przyjęło określać w kulturze anglosaskiej. I co warto podkreślić, ten revival nie dotyczył muzyki etnicznie polskiej, choć śpiewano też tłumaczenia oryginałów na polski. Był to jakiś symboliczny gest restytucji utraconego wspólnego dziedzictwa, inkorporowania go na powrót do kultury polskiej, ale już na nieco innych zasadach niż kolonialne. Bardzo jest ciekawa ta historia ruchu turystycznego, notabene nieujęta w żadną godną tematu pracę monograficzną.
Zatem Orkiestra Świętego Mikołaja postanowiła poświęcić się idei tego wspólnego dziedzictwa muzycznego, aktualizować je na swój sposób. Zapraszała do współpracy muzyków ukraińskich, w tym huculskiego wirtuoza skrzypiec i multiinstrumentalistę Romana Kumłyka, z którym nagrała płytę. Podobnie jak w przypadku wielu innych grup, ukraińska dróżka zaprowadziła niedługo Orkiestrę do źródeł polskiej muzyki ludowej. Oczywiście Orkiestra nie tylko grała. Od początku to było o wiele więcej. Bogdan Bracha, Agnieszka Matecka, Marcin Skrzypek wraz z przyjaciółmi animowali wiele wydarzeń, w tym flagowy festiwal Mikołajki Folkowe (ponad trzydzieści edycji), redagowali i wydawali czasopismo „Gadki z Chatki” (dziś „Pismo Folkowe”, 168 numerów!). Od początku do dziś działają w klubie studenckim UMCS Chatka Żaka. Przez ścianę sąsiadują z zespołem pieśni i tańca, co zresztą od początku jeszcze bardziej motywowało ich do tworzenia alternatywy dla koturnowych form popularyzacji folkloru.
W PRL-u pole do kultywowania nawet scenicznych form folkloru mniejszości narodowych, a szczególnie ukraińskiej, było przez długi czas bardzo wąskie, wydzielone i kontrolowane. Największe święto kultury łemkowskiej, czyli Watra w beskidzkiej Zdyni, odbywało się na początku jako „Tajna Watra”. Na największych festiwalach ludowych w Polsce muzyka ukraińska długo była z przyczyn politycznych nieobecna, cancelowana od poziomu gminnego po ogólnopolski. Powody bywały też osobiste, jeden z muzykologów, twórców legendarnego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu, cudem ocalał, trwale okaleczony, z rzezi wołyńskiej. Jeszcze długo po jego śmierci pieśni w języku ukraińskim nie pojawiały się w Kazimierzu, niektóre zespoły, żeby zaistnieć na festiwalu, za radą instruktorów tłumaczyły te pieśni na polski, co było zresztą słychać w niespasowanej momentami prozodii – brzmiały tak, jak leżą niedokładnie uszyte ubrania.
Podobny rodowód co Orkiestra ma istniejący od 1991 roku warszawski zespół Werchowyna prowadzony przez Tadeusza Konadora, który skupiał się również na ukraińskim i łemkowskim repertuarze, śpiewanym zwykle a capella. Część składu Werchowyny z czasem również zainteresowała się i zajęła równolegle źródłową muzyką polską. Dzięki takim środowiskom jak Orkiestra Świętego Mikołaja czy Werchowyna przestrzeń dla muzyki ukraińskiej czy łemkowskiej w obiegu ogólnopolskim znacznie się powiększyła, zwłaszcza że zespoły miały swoich fanów, zyskały uznanie w różnych środowiskach i wyznaczały drogę innym. Muzyka ukraińska zaczęła wchodzić do kanonu repertuarowego powstającego w latach 90. ruchu folkowego, co dało się zauważyć na wielu festiwalach, konkursach w mediach itp.
Muzyka Kresów
Był rok 1993, kiedy trafiłem na warsztaty śpiewu ukraińskiego do muzykologa, kompozytora, znawcy muzyki tradycyjnej oraz jej praktyka prof. Ihora Macijewskiego we wsi Dubienka po polskiej stronie Bugu. Warsztaty były przeciekawe, o sposobach śpiewania, wydobywania głosu, znaczenia zaangażowania całego ciała, o tekście, języku, o wielu sposobach śpiewania tej samej samogłoski itp. Była to wówczas wiedza dla mnie przytłaczająca, ale na tyle odkrywcza, że zaprogramowała moje słuchanie i tegoż świadomość na zawsze. Śpiewaliśmy wtedy męską, kozacką pieśń „Ой п'є Байда, п’є мед-горілочку”, której pierwszy wers jest podawany przez zapiewajłę jakby recytatywem, po czym wschodnioukraińskim wielogłosem wchodzi reszta grupy, żeby dośpiewać drugi i trzeci wers zwrotki („Та й не день, та й не два, Та й не одну ночку”) długim i rozlewnym klastrem głosów oraz barw. Mój niedorozwinięty refleks harmoniczny skutecznie zahamował kontynuację tej nauki, ale to, co wtedy poczułem, było bardzo mocne – otworzył mi się kolejny wymiar tej wspólnoty, którą poznałem już wcześniej, wymiar współuczestnictwa. Jednak tym, co było w nim najbardziej przenikliwe, jakby miało swoje ostrze, było poczucie porywającej wolności zawartej w tym dźwięku, w tym brzmieniu. Żywioł.
Fundacja Muzyka Kresów, która te warsztaty organizowała, została założona ledwie dwa lata wcześniej przez Jana Bernada i Monikę Mamińską w Lublinie. Oboje z kresowymi korzeniami i zainteresowani śpiewem. Bernad jeszcze w latach 70. trafił do Teatru Laboratorium, w jego parateatralnej fazie, a w roku 1977 był w grupie powołującej Teatr Gardzienice. Podczas pracy nad muzyką do spektaklu „Żywot protopopa Awwakuma” w 1981 zaczął śpiewać w lubelskim chórze cerkiewnym. Z Gardzienic wkrótce odszedł, w chórze pozostał, a też wkrótce zaczął z Mamińską oraz przyjaciółmi kolędować i organizować zabawy na Łemkowszczyźnie. Po jakimś czasie dołączył tam do nich warmiński Teatr Wiejski Węgajty (inspirujący się wtedy twórczością znakomitego pisarza i znawcy Huculszczyzny – Stanisława Vincenza).
Lata 80. to czas twórczego fermentu intelektualnego w środowiskach niezależnych, wywołanego w sporej mierze przez Miłosza. Czas czytania paryskiej „Kultury”, „Zeszytów Literackich”, Kundery, Venclovy, Vincenza, Stempowskiego i innych. W polskiej przestrzeni publicznej pojawił się temat Europy Środkowo-Wschodniej. Zaczęły kiełkować, w jakimś sensie i w różnych odsłonach (oprócz wymienionych także w Ośrodku „Pogranicze” w Sejnach) wcielać się w życie idee Giedroycia. U Bernada i Mamińskiej suma osobistego doświadczania kultury wschodniej Polski i toczącego się wówczas w życiu intelektualnym dyskursu sprawiła, że powołanie przez nich w 1991 roku Fundacji Muzyka Kresów było czymś zupełnie naturalnym. Fundacja szybko nawiązała kontakty z elitami akademickimi z krajów bałtyckich, Białorusi, Rosji i Ukrainy. Zaproponowana przez nich oryginalna metodologia, łącząca badania terenowe i kwerendy z pracą nad emisją głosu i praktyką wykonawczą regionalnych stylistyk, była impulsem dla „Muzyki Kresów” do wykorzystania tej metody w pracy nad polskimi tradycjami śpiewaczymi, czego efektem było powołanie w 1998 roku pierwszej edycji Międzynarodowej Letniej Szkoły Muzyki Tradycyjnej organizowanej przez Fundację nieprzerwanie do roku 2022. Zajęcia prowadziło tam ponad 50 wykładowców w Polski i Europy Środkowo-Wschodniej. Owocem szkoły był powstały przy Fundacji zespół, który zaczął regularnie śpiewać, nagrywać płyty, a potem uczestniczyć także w crossoverowych projektach razem z kompozytorami i wykonawcami muzyki współczesnej (m.in. na Festiwalu „Warszawska Jesień”).
Nie od rzeczy będzie wspomnieć, zwłaszcza w dzisiejszym kontekście, że pionierem wspomnianej wyżej nowatorskiej pracy z folklorem był jeszcze w czasach Związku Radzieckiego rosyjski muzyk i kompozytor Dmitrij Pokrowski, którego słynny zespół oraz swego rodzaju laboratorium folkloru muzycznego, łączące praktykę głębokiego słuchania oraz osobistego i zespołowego wykonawstwa ze szczegółową analizą muzykologiczną, stało się od połowy lat 70. elitarną alternatywą dla sowieckich form prezentacji muzyki ludowej, nieodwołalnie wprzęgniętych w propagandę i masową kulturę. Z podobnej perspektywy od końca lat 60. zajmował się folklorem ukraiński oraz rosyjski kompozytor i muzykolog prof. Ihor Macijewski, który z kolei stał się mentorem Jewhena Jefremowa. Ten ostatni założył w Kijowie (1979) zespół śpiewaczy, później nazwany Drewo. Po 2014, a zwłaszcza po 2022 roku wiele więzi łączących środowiska naukowe oraz artystyczne rosyjskie i ukraińskie zostało, jak się wydaje, na długo zerwanych.
Za swój wzór Drewo obrało zespół wiejski (o tej samej nazwie) z połtawskiej wsi Kriaczkiwka, z czasem jednak zaczęło śpiewać in crudo z godną podziwu wszechstronnością i dokładnością repertuar wielogłosowy także z innych regionów Ukrainy. Praktycznie od początku działania Fundacji „Muzyka Kresów” Macijewski i Jefremow, a także inni członkowie Drewa, Hanna Koropnyczenko (której głos szczególnie lubię), Iryna Klymenko, Tatiana Sopiłka, Anna Ochrymczuk, Roman Jenenko i Jura Pastuszenko, należeli do grona akademików i praktyków, którzy corocznie dzielili się w Polsce swoim doświadczeniem i umiejętnościami w ramach jej działalności dydaktycznej.
Znaczenie prawie 35-letniej działalności „Muzyki Kresów” trudno przecenić. Szczególnym jej wymiarem było coś w rodzaju polsko-ukraińskiej wspólnoty, która zaczęła powstawać już w końcu lat 90. Obydwa środowiska kontaktowały się regularnie między sobą także poza ramami Fundacji, mam tu na myśli nie tylko naukowe czy artystyczne, ale też te zwyczajne kontakty międzyludzkie. Te pogłębione relacje przyniosły także bardzo wymierne owoce. Przede wszystkim było to nakierowanie uwagi i zainteresowania młodych słuchaczy Letniej Szkoły w stronę tradycji polskich, co zresztą sugerowali ukraińscy wykładowcy, zaskoczeni entuzjastycznym odbiorem przez Polaków polifonii poleskiej czy połtawskiej. Przykładem niech będzie znakomita śpiewaczka Justyna Piernik, która jako młoda dziewczyna od razu po ukraińskich warsztatach pojechała wraz z ojcem, Zdzisławem, wybitnym tubistą i wykonawcą muzyki współczesnej, na kujawską wieś, w rodzinne strony, szukać źródeł własnej tradycji. Dziś jest mistrzynią śpiewu kujawskiego.
Nowe wątki. Wczoraj, teraz, jutro
Był rok 2008, kiedy jeździłem na Podkarpacie, w ramach badań terenowych IEiAK UW, śladami m.in. dawnej muzyki ukraińskiej we wsiach okolic Dukli, Sanoka i Leska. Usłyszałem o dobrym skrzypku. Tak o nim mówili okoliczni Ukraińcy i Polacy. Znaczy, że dobry. Zaczął grać jako utalentowany podrostek jeszcze przed wojną. Paręnaście lat po akcji „Wisła” wrócił w rodzinne strony. Wydawał się w niezłej formie. Wszystko to razem zakrawało na cud. Powiedział jednak: „Nie, nie zagram panu, mam chore serce. Polacy wybili mi pół rodziny. Jak tu wróciłem, to pracowałem jako palacz w kotłowni, rozpalałem książkami Gerharda. Wie pan, kto to?”. Pułkownik Jan Gerhard. No cóż, wiedziałem.
Gdyby do skrzypka zapukał Ukrainiec, pewnie by mu zagrał, przynajmniej wpuścił do domu. A sama rozmowa z nim o muzyce i jej kontekstach byłaby cenna. Spośród polskich Ukraińców nikt tej muzyki, swojej własnej przecież, nie szukał. Dlaczego? Trzeba by pewnie przeprowadzić wiele rozmów, żeby odpowiedzieć na to pytanie. Tematy muzyczne nie doczekały się w odpowiednim momencie swojego dokumentatora (takiego jak Bogdan Huk, który zajął się historią UPA i zjeździł w tym celu całą Polskę, nagrywając wspomnienia). W sytuacji zbiorowej traumy, nieprzepracowanej, więc często dziedziczonej, skrzypce nie grają. Żeby otworzyć futerał, trzeba poczuć się choć trochę wolnym. To już prędzej można zaśpiewać. Po co grać, kiedy nikt nie tańczy? Nie chciałbym zamykać tej historii jednym, zapewne jakoś tam prawdziwym, ale bardzo upraszczającym stwierdzeniem czy efektowną metaforą. Jednakże to nie ja powinienem o tym pisać.
W każdym razie po 2000 roku przygasła na dłuższy czas aktywność diaspory ukraińskiej w Polsce, Koka Records zawiesiła działalność, za to wszystkie wspomniane wyżej polskie inicjatywy działały regularnie i intensywnie, jak to się mówi, robiąc robotę. Większą niż niejedna państwowa instytucja, zresztą nie było takich, które miałyby podobny profil. Muzyka ukraińska obok muzyki z Polski i całego świata gościła regularnie na antenie radiowej Dwójki oraz na koncertowej scenie radiowej za sprawą Anny Szewczuk-Czech i Radiowego Centrum Kultury Ludowej. W radiowej serii „Muzyka Źródeł” ukazała się płyta z nagraniami terenowymi mniejszości ukraińskiej w Polsce oraz Polaków zamieszkujących wciąż tzw. dawne Kresy, w tym ukraińskie.
Z czasem, dzięki różnym inicjatywom, pojawiały się kolejne płyty z materiałem ukraińskim nagranym z tej lub tamtej strony wschodniej granicy. Spośród nich dwie – „Polesie. Pieśni i ludzie” oraz „Polesie. Na skraju bagien” – są szczególnie ciekawe, bo zawierają oprócz nagrań audio także fotografie i filmy zrealizowane przez Jagnę Knittel i Oleksija Nahorniuka w czasie „wypraw po pieśni”. Ukraiński śpiew wielogłosowy, praktykowany w Polsce głównie przez wychowanki „Muzyki Kresów”, osiągnął niedostępny wcześniej diapazon właśnie dzięki tym wielokrotnym ekspedycjom na Polesie do żyjących jeszcze wybitnych wiejskich śpiewaczek. A zespoły Muzyka z Drogi, Warszawa Wschodnia czy Z Lasu podzieliły się ze słuchaczami swoimi fascynacjami i śpiewem nie tylko na koncertach, lecz także na płytach.
Wtedy też szczęśliwym trafem osiedliło się w Polsce troje śpiewaków ukraińskich – dwoje członków grupy Drewo: Tatiana Sopiłka i Jura Pastuszenko, oraz Taras Szumejko – którzy od początku aktywnie udzielali się warsztatowo i stworzyli swoje zespoły, Dziczka oraz More. Taras wspomagał też różne polskie grupy, które wymieniłem wcześniej. Istniejąca już osiemnaście lat Dziczka, złożona z polskich dziewcząt prowadzonych przez Sopiłkę nagrała cztery płyty i jest przykładem na to, jak śpiew w sposób naturalny potrafi pokonywać granice między narodami i bariery między językami, co jest przecież bardzo trudne, zważywszy na to, jak mocno śpiew, w tym docelowo jego wyraz artystyczny, jest zależny od fonetyki ze wszystkimi jej niuansami. Członkowie More przez ładnych kilka lat organizowali dla Polaków warsztaty śpiewu nad Morzem Czarnym, dzisiaj w tej okolicy spadają bomby.
Ukraińcom podobało się, że u nas obieg kultury tak się już zdążył zdywersyfikować, że nie trzeba było reprezentować żadnej państwowej instytucji, żeby zajmować się tym, co się lubi i w czym jest się mniej lub bardziej dobrym. Że państwowa dotacja czy stypendium nie jest jakąś nową formą pańszczyzny, tylko bezzwrotnym wspomaganiem. Bywa jeszcze, że kapryśnie przyznawanym, ale jednak. Czymś zaskakującym i przyciągającym stał się dla nich również niezależny polski ruch domów tańca, a przecież udział w jego powstaniu miał śpiew ukraiński. Wszyscy liderzy ruchu praktykowali i/lub całkiem nieźle poznali ukraińską tradycyjną polifonię. Wiem, co mówię, bo wszyscyśmy się znali. To była lektura spontaniczna, emocjonalna, z marszu, dopiero z pewnej perspektywy czasu zauważyłem, jak była ważna, obowiązkowa.
A oprócz samego śpiewu bardzo ważne były metody jego uczenia się i nauczania, w tym naturalnej emisji głosu. Sam fakt, że tak świetnie potrafią śpiewać wiejską polifonię młodzi ludzie z miasta, akademicy w cywilnych ciuchach. Z obciachowego tła, jakim dla większości młodych ludzi był wtedy folklor, zawłaszczony przez „ludową władzę”, która nadawała mu trudne do zniesienia formy prezentacji, wyszli nagle żywi młodzi ludzie, którzy w mig unieważniali tego rodzaju stereotypy i uzmysławiali, że wartość muzyki ludowej nie wyczerpuje się w jej „ludowości”, ale przenosili ją sugestywnie w wymiar uniwersalny. I tak wyszło, że polski ruch domów tańca był odwdzięczeniem się za ten dar, za, można rzec, zmianę paradygmatu. Uzmysłowił on z kolei młodym Ukraińcom analogiczną wartość wiejskiej, niestylizowanej (czyli in crudo) muzyki instrumentalnej, tanecznej, która u nich pozostawała w cieniu eksportowej polifonii wokalnej i kojarzyła się z baletowymi tancerzami w szarawarach, którzy w sowieckich zespołach tańczyli cyrkowe kozaki.
Coraz częściej zaczęli więc pojawiać się w Polsce młodzi instrumentaliści ukraińscy z miasta eksplorujący własne tradycje zarówno związane z muzyką ludową, jak i muzyką dawną, bandurzyści i kobziarze – m.in. Taras Kompanyczenko, Jarosław Kryśko, Serhij Ochrymczuk. Byli gośćmi festiwalu Pieśń Naszych Korzeni w Jarosławiu, letnich wydarzeń warsztatowo koncertowych o charakterze Taboru (w Szczebrzeszynie czy Narolu). Zaczęli też przyjeżdżać ukraińscy lirnicy, a polscy z kolei jeździć na festiwal Lirnycka Pokrowa do Równego. Swoją rolę odegrało państwowe stypendium Gaude Polonia, otrzymało je kilkoro muzyków, m.in. Bohdana Wynnycka (obecnie wokalistka zespołu folkowego Dagadana) oraz dwie skrzypaczki, które przybyły, co nie miało wcześniej precedensu, by rozwiązać zagadkę polskich tańców trójmiarowych. A były to nieżyjąca już Anżela Zajcewa z Krzywego Rogu oraz Olena Jeremenko z Kropywnyckiego, obydwie związały się z Kapelą Niwińskich, poznały nie tylko muzykę oberkową in crudo, ale też muzykę ludową polskich Żydów. Jura Pastuszenko dzięki stypendium mógł zrealizować badania terenowe w poszukiwaniu repertuaru ukraińskiego na Podlasiu, a Daniło Piercow mógł zająć się studiowaniem współczesnej kompozycji według awangardowej szkoły krakowskiej, a w wolnym czasie zgłębianiem tego, co również go pasjonowało, czyli polsko-ukraińskimi związkami muzycznymi epoki baroku. Sofia Paliuch przyglądała się z kolei polskiemu ruchowi domów tańca z perspektywy animatorki kultury.
O tym, co dzieje się muzycznie teraz, zwłaszcza po 2022 roku, z udziałem Polaków i Ukraińców w Polsce, pisać by długo i trzeba by osobnego tekstu, pewnie o bardziej reportażowej formie. Bo dużo się dzieje. A to oznacza na pewno jedno – że będzie się działo jeszcze więcej, bo coraz większy jest nasz wspólny kapitał kulturowy. Zanim jednak przejdę do kody artykułu, muszę powiedzieć o jeszcze jednej historii, która zatoczyła koło. Dziesięć lat temu Tatiana Nakoneczna, żona Włodka, założyła w Przemyślu zespół młodzieżowy, który śpiewa folklor ukraiński in crudo. Bardzo dobry zespół. Śpiewa w nim i gra na skrzypcach ich syn Maksym (ma też swoją kapelę Hrajbery) oraz Tania Harasym, córka siostry Włodka – Olgi, tej, która śpiewała w ukraińskim Osełedcu i polskim Księżycu. Zespół nazywa się Krajka. Na pierwszej swojej płycie śpiewał pieśni z Ukrainy. Na drugiej, „Krajka w domu”, śpiewał piosenki Ukraińców z Polski, które zaczęły się odnajdywać, po rodzinach, w archiwach, w nutach. A z tej okazji (najlepszej!) reaktywowało się wydawnictwo Koka Records.
Szymanowski
Kiedy dobrze poznałem polską muzykę do niedawna obecną na polskiej wsi, zupełnie na nowo usłyszałem Chopina, a także Szymanowskiego, zwłaszcza jego pieśni kurpiowskie, mazurki czy „Harnasie”. Dopiero wtedy mogłem dostrzec jego głęboką wrażliwość na literę i ducha polskiej muzyki ludowej, jej znajomość. On też miał swoje zwierciadło, dzięki któremu mógł ją przenieść w inny wymiar bez szkody dla niej samej, a jednocześnie tak kreatywnie. I było to również lustro ukraińskie. Bo Karol Szymanowski urodził się, dzieciństwo i wczesną młodość spędził w Tymoszówce na Czerkaszczynie, w Ukrainie naddnieprzańskiej. Tam, w połowie drogi między Kijowem a Odessą, był jego dom przez 35 lat, w którym się wychował i do którego zawsze, kiedy mógł, wracał. Do szkoły muzycznej chodził w Jelizawietgradzie, aktualnie Kropywnycki, dziś jest tam muzeum jego imienia.
Jak w książce „Opowieść o naszym domu” wspomina siostra Karola, Zofia:
Gdzieś z daleka, znad wody, dochodził miarowy stuk kijanki, a różanym powietrzem niósł się rozległy, czysty, piersiowy głos piorącej dziewczyny:
Oj zza hir, zza hir, wylitaje sokił...
A zza Dunaja wylitaje dwaaa...
Każda zwrotka pieśni kończyła się jakby jękiem urywanym na niskiej nucie, jakby zawodzeniem dzikim i uroczym. Nad cerkwią otwierała się wśród chmur purpurowa brama, w którą wchodziło słońce.
Szymanowscy też śpiewali, przed dworem w ogrodzie. Ale raczej Moniuszkę.
Mamy rok 2024. Polacy i Ukraińcy od dawna nie walczą ze sobą. Pierwsi nie są już łaskawymi panami, drudzy nie są już „dzicy i uroczy”. Tak? Może już nikt nie będzie miał mocy napuścić nas znowu na siebie? To pytanie-życzenie trochę retoryczne, trochę romantyczne. A tę pieśń zapamiętaną przez Zofię Szymanowską można wciąż jeszcze usłyszeć nad Dnieprem, ale można ją też usłyszeć nad Wisłą, śpiewaną przez młode Polki. Czy Szymanowscy wyobrażali sobie taki świat? No chyba nie. Bo jak wygląda wojna, w tym wojna z Rosjanami, którzy ich dwa fortepiany wrzucili do dworskiego stawu, to wiedzieli.
