DOMINIK GAC: Pana przygoda ze sztuką zaczęła się od Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, ale czas na kontakt z kulturą wsi i muzyką wiejską przyszedł później, w „Gardzienicach” – od tych wydarzeń mija dziś czterdzieści lat.
JAN BERNAD: Do Gardzienic przyjechałem w sierpniu 1977 roku. Od muzyki ludowej bliżsi byli mi wtedy Jimi Hendrix i Janis Joplin. Gdy uformował się pierwszy skład zespołu, przyjęliśmy, że będziemy na wsi i że to ona będzie polem naszego działania. Organizowaliśmy „Wyprawy”, czyli wędrówki trupy teatralnej od wsi do wsi, podczas których prezentowaliśmy „Spektakl wieczorny” oraz odbywaliśmy czynne spotkania z miejscowymi nazwane Zgromadzeniami. Szukaliśmy wsi, w których była jeszcze żywa tradycja, gdzie byli muzycy, śpiewacy. Pierwsza wyprawa odbyła się w październiku 1977 roku. Z „Gardzienic” odszedłem siedem lat później.
Czas pańskiego rozstania z „Gardzienicami” zbiegł się z dołączeniem do cerkiewnego chóru. Czy ta fascynacja muzyką w pewnym sensie akademicką była kolejnym przystankiem na drodze do zainteresowania źródłami?
Myślę, że to było równoległe. Pracując nad muzyką do trzeciego spektaklu „Gardzienic”, „Żywota protopopa Awwakuma”, poszedłem śpiewać do cerkwi, by zobaczyć dramaturgiczną formę liturgii i zrozumieć rolę, jaką pełnią w niej śpiewy. Nie przeszkadzało mi to, że chór śpiewał kompozycje z XIX i XX wieku. Bardzo polubiłem zarówno śpiewanie, społeczność prawosławną, jak i chór pod dyrekcją Włodzimierza Wołosiuka. Odszedłem z teatru przed rozpoczęciem prób teatralnych do „Awwakuma”, ale kontakt z chórem i muzyką cerkiewną utrzymywałem przez blisko dziesięć lat.
Istnieje pewne nieporozumienie na temat muzyki cerkiewnej, oparte na utożsamieniu jej ze śpiewem dawnym, z archaiką. Jeszcze w XVIII wieku w cerkwiach prawosławnych śpiewano na jeden głos, co było odpowiednikiem śpiewu gregoriańskiego w Kościele katolickim. Późniejsze reformy zainicjowane przez Piotra I, które objęły też cerkiew, sprawiły, że muzykę otwarto na prądy z Europy Zachodniej. Tak więc muzyka cerkiewna, którą dziś słyszymy, w większości została napisana przez kompozytorów. Najwięksi z nich to m.in. Czajkowski, Rimski-Korsakow czy Glinka. Bardzo często to, co powstało dopiero w XIX wieku, odbieramy jako źródłowe, czyli pochodzące z początków tysiąclecia. Pokutują tu ukształtowane w dobie romantyzmu wyobrażenia ludu jako zamkniętego skarbca nieskażonej tradycji.
Czym więc jest prawdziwa muzyka tradycyjna?
Muzyka archaiczna to muzyka wykonywana podczas obrzędów rodzinnych i kalendarzowych, związanych z porami roku. Pieśni obrzędowe są pieśniami jednogłosowymi. Inne gatunki pieśni tradycyjnych, pieśni obyczajowe, historyczne, miłosne pojawiły się później i na ogół wiąże się to z polifonią. W Polsce zarówno pieśni obrzędowe, jak i pozaobrzędowe śpiewa się na jeden głos, co jest fenomenem w stosunku do naszych sąsiadów.
Pieśni obrzędowe śpiewano prawdopodobnie inaczej, co było związane z magią. Dźwięk traktowano jako materialny byt, który miał swoją funkcję. Na przykład hałaśliwe kolędy w czasie krótkich zimowych dni, kilkudziesięciostopniowych mrozów, obok ruchu i kolorowych strojów kolędników, manifestowały wolę życia, a jednocześnie swoją energią miały pobudzić przyrodę i zachęcić do przetrwania. Za tym stał przekaz: jesteśmy silniejsi od ciebie i od twojego mrozu, Naturo. W takim śpiewie zawarta jest intencja, ponieważ śpiew obrzędowy zawsze jest po coś. Dźwięk w tym kontekście ma trzech adresatów: ciało śpiewającego, wspólnotę i zaświaty. Brzmienie dźwięku było formowane pod wpływem światopoglądu żyjących wtedy ludzi. Takiego, a nie innego widzenia wszechświata, które obejmowało zarówno świat widzialny, jak i niewidzialny. Wiary, że dźwięk jako fala wyzwala energię i może wpływać na rzeczywistość. Proszę posłuchać gry na drumli huculskiej znachorki nad chorym.
Czy zdarzyło się panu znaleźć wśród śpiewaków twarde dowody na potwierdzenie tej hipotezy?
Ludzie na wsi na ogół nie chcieli o tym mówić.
Dlaczego?
Z powodu tabu.
Milczenie miało chronić sferę sacrum?
Nie każde tabu przynależy do sfery sacrum. W południowo-wschodniej części Lubelszczyzny występują krótkie weselne formy muzyczne o charakterystycznej strukturze rytmicznej, nazywane ładkankami. Ich funkcją było pilnowanie ładu obrzędowego, obejmowały całość obrzędu, w tym inne jego elementy, jak ruch, taniec, płacz obrzędowy, wyjazd do kościoła, oczepiny itp. Przykładem może być tulanie chleba po stole przez pannę młodą, czyli znak, że przyjmuje ona rolę gospodyni. Tak widziano, tak odczuwano świat. Jeszcze w latach 60. śpiewaczki zdecydowanie odmawiały śpiewania pieśni obrzędowych podczas badań terenowych, uzasadniając to brakiem obrzędu.
Jan Bernad
Kompozytor, śpiewak, muzyk, aktor, badacz kultury tradycyjnej i jej nauczyciel. Związany z Teatrem Laboratorium, współzałożyciel Teatru „Gardzienice”. Z jego inicjatywy powstała, zasłużona w badaniach nad muzyką ludową i sakralną, Fundacja „Muzyka Kresów”. Był także inicjatorem powołania Ośrodka Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”, gdzie pełni funkcję dyrektora artystyczno-programowego. Jest autorem spektakli muzycznych, prowadzi Zespół Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej. Z powodzeniem transferuje muzykę tradycyjną do świata sztuki współczesnej. Za jego sprawą podczas tegorocznej edycji festiwalu „KODY” miała miejsce światowa premiera „Wesela lubelskiego” – utworu Aleksandra Kościowa z udziałem Kronos Quartet.
Czy po kilkudziesięciu latach pracy myśli pan, że można ten wyzwalający energię dźwięk odnaleźć w naszej rzeczywistości?
Pojawia się pytanie: po co? Dziś można ten dźwięk zrekonstruować laboratoryjnie i wyzwolić energię jako falę akustyczną, ale bez kontekstu obrzędowego, funkcji magicznych itd. Wtedy społeczność wokół śpiewających była gwarancją i ubezpieczeniem.
Czy w pracy z takim dźwiękiem kryje się jakieś niebezpieczeństwo?
Wydaje mi się, że tak. Przekraczanie pewnej ekspresji, napięcia między aparatem głosowym a psychiką, jest niebezpieczne.
Co się właściwie może stać?
Ktoś może odjechać i zostać Ryszardem III do końca życia.
Mimo tych niebezpieczeństw od dawna zajmuje się pan śpiewem tradycyjnym.
Od dwudziestu sześciu lat, od powołania fundacji „Muzyka Kresów”. Zaraz po założeniu Fundacji w lutym 1991 roku pojechaliśmy z Moniką Mamińską na Ukrainę, Białoruś i Litwę. Z jednej strony byliśmy zainteresowani stanem zachowania tradycji muzycznych w tej części Europy, a z drugiej ciekawiło nas, jak pracowały nad rekonstrukcją własnych tradycji śpiewaczych tamtejsze zespoły. W tym okresie sporo wyjeżdżaliśmy, ale też organizowaliśmy sporo konferencji naukowych, dzięki którym mieliśmy, niejako z pierwszej ręki, informacje o stanie zachowania tradycji, metodach ich badania itp. W latach 1992-94 organizowaliśmy po dwie, trzy konferencje rocznie.
W połowie lat 90. pojechałem na wieś i zobaczyłem, że wielu śpiewaków i muzykantów odeszło, zabierając ze sobą swoją sztukę. Co najgorsze, nie zostawili następców. Przeżyłem wtedy szok. Zrozumiałem, że nikt nie będzie na mnie czekał i że trzeba coś z tym zrobić.
Nie było instytucji, które zajmowałyby się ocalaniem tej spuścizny?
Jeszcze w latach 90. funkcjonowało pewne myślenie umieszczające kulturę ludową w roli muzealnego eksponatu, ewentualnie wystylizowanej formy muzycznej, którą prezentowały zespoły „Mazowsze” i „Śląsk”, a także bliźniacze akademickie grupy folklorystyczne. Były też ludowe zespoły miejskie i wiejskie stworzone przy domach kultury. Kierowane one były przez instruktorów często niemających bladego pojęcia o kulturze tradycyjnej. Posiadali oni za to nadmierne ambicje stylizacyjno-harmonizacyjne.
Gdzie podziewała się wtedy prawdziwa muzyka tradycyjna?
Autentyczną muzykę wiejską można było usłyszeć jeszcze na wsi i na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym. Naród już jednak tej muzyki nie rozumiał. Albo może rozumiał, tylko nie chciał mieć z nią nic wspólnego. Uciekł do miasta, uznając, że wieś to bieda, zacofanie, zabobon i robota od świtu do nocy. Nawet po zmianie ustrojowej w latach 90. w Polsce nie istniał temat śpiewu tradycyjnego. A na wsi ciągle byli śpiewacy i śpiewaczki, którzy nie mieli komu przekazać tego, co wiedzieli. Młodzi ludzie masowo wyjeżdżali ze wsi, mieli aspiracje przeobrażenia się w nowoczesnych mieszczan.
Postawiliśmy pytanie: jeżeli nie ma odbiorcy na wsi, to może trzeba poszukać w innym miejscu, w innej kulturze? Może w mieście? Może ludzie z miasta mogliby przejąć te tradycje? Okazało się jednak, że ze śpiewem tradycyjnym wiąże się specyficzna emisja głosu, którą ludzie na wsi słyszeli od dziecka, a dla miejskich jest zupełnie nieznana. Wtedy wymyśliłem Międzynarodową Letnią Szkołę Muzyki Tradycyjnej. Jej program w ciągu dwóch tygodni miał przekazać niezbędną wiedzę praktyczną i teoretyczną dotyczącą śpiewu tradycyjnego. Wykładowcami byli praktycy i teoretycy z Europy Środkowo-Wschodniej. Pierwszą Letnią Szkołę zorganizowaliśmy w 1998 roku w Rybakach na Narwią. Przyjechało wtedy około czterdziestu osób z całej Polski. Potem organizowaliśmy kolejne Letnie Szkoły i warsztaty w całym kraju. Do tej pory odbyło się dziewiętnaście edycji Letniej Szkoły, w sumie ją oraz warsztaty ukończyło około 1500 osób. Dla większości była to jednorazowa, wakacyjna przygoda, ale z każdej edycji około 10% uczestników chciało kontynuować to doświadczenie.
Stąd pomysł na Zespół Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej?
Z kilkuset uczestników pierwszych warsztatów i Letnich Szkół wybraliśmy kilkanaście osób naszym zdaniem najzdolniejszych i w 1999 roku zaczęliśmy spotykać się z nimi w Lublinie. Większość z nich właśnie zaczynała studia. Zespół koncertował, nagrał trzy płyty i po trzech latach skład się rozszedł. Z czasem niemal wszyscy stworzyli własne zespoły, wokół których powstały środowiska śpiewacze. W 2003 roku uformował się drugi skład Zespołu, skupiony wokół moich córek, Anastazji i Zosi.
Czy te doświadczenia przenosin w nowe środowisko dowodzą, że sprawa nie jest przegrana?
Tak, ale zmienia się funkcja pieśni. Od pierwszych Letnich Szkół i warsztatów wiedziałem, że w narodzie jest bardzo żyzna ziemia. Widziałem, jak mocno ten rodzaj śpiewania i praca nad nim oddziałuje na ludzi. Co ciekawe, wśród naszych uczniów są zarówno profesorowie, lekarze, prawnicy, jak i ludzie po zawodówce.
Pobrzmiewają tu idee pracy u podstaw…
Letnia Szkoła i warsztaty są pierwszym etapem zajmowania się muzyką tradycyjną. Drugi etap to bezpośrednie kontakty ze wsią oraz słuchanie archiwalnych nagrań. To powinno nawzajem się uzupełniać. Chodzi tu o sposób, metodę i procedury wprowadzenia w świat pieśni tradycyjnych. Towarzyszą temu ćwiczenia: oddychanie, praca przepony, emisja dźwięku. Jeżeli ktoś opanował te podstawowe elementy, a na dodatek dostał podstawową wiedzę teoretyczną, to może jechać w teren, ponieważ ludzie na wsi bardzo szybko odróżniają turystę od tego, kto wie, o co pytać. Dziś mamy ten etap za sobą. Ludzie jeżdżą na badania, nie tylko na wsie polskie.
Udało nam się także wykształcić coś, co nazwałbym etosem, to znaczy, że pracy tej towarzyszy postawa, która umieszcza spotkanie z kulturą tradycyjną w perspektywie doświadczenia estetycznego i etycznego. Dzięki niej widać kulturę tradycyjną na równi z innymi: dworską, mieszczańską itp., co pozwala dostrzec wybitnych tradycyjnych artystów: muzyków, śpiewaków, tancerzy. To dzięki nim sztuka ta przetrwała do dziś. Z kolei samo spotkanie z pieśnią to szansa na swoistą podróż do pierwszego dźwięku, jakim był krzyk po naszym urodzeniu, a zarazem pewien rodzaj lustra stworzonego przed wiekami, w którym naraz mamy się przejrzeć.
Teraz brzmi to niemal mistycznie…
Śledząc rozwój muzyki, odnosiłem wrażenie, że jej historia zatoczyła koło. Formy i środki, jakie wykorzystują współcześni kompozytorzy, często przypominają formy i struktury muzyki archaicznej. Naśladowanie dźwięków świata, przywiązywanie wagi do jakości dźwiękowych, powtarzalność, dążenie do prostoty, minimalizm. To wszystko powoduje, że oba te gatunki bardzo się do siebie zbliżyły. Różnią się funkcją. W przypadku muzyki archaicznej jest ona magiczno-sakralna, w przypadku muzyki współczesnej estetyczna. Natomiast wspólna jest dla nich funkcja poznawcza. Poprzez muzykę i dźwięk człowiek poznawał siebie i świat; ten widzialny i niewidzialny.
Dzięki temu zobaczyłem muzykę tradycyjną jako kulturę elitarną, taką jak jazz czy muzyka współczesna. Po czterech edycjach Letnich Szkół zacząłem zastanawiać się nad formułą pozwalającą na twórczą syntezę tych gatunków. Wtedy postanowiłem szukać aliantów wśród artystów współczesnych. Zrozumiałem, że droga wiedzie przez kulturę wysoką. W tym przekonaniu utwierdzał mnie dziesięciopłytowy album Kronos Quartet, w którym wówczas się zasłuchiwałem.
I w ten sposób znalazł się pan na Warszawskiej Jesieni?
Najpierw zaproponowałem Krzysztofowi Knittlowi zorganizowanie w 2004 roku (w czasie Letniej Szkoły) projektu związanego z muzyką współczesną. Niestety nie udało się pozyskać odpowiednich środków. W 2005 roku stworzyłem więc spektakl muzyczny „Pieśni polskie”, który w grudniu pokazaliśmy między innymi w Akademii Teatralnej w Warszawie. Zaprosiłem tam kompozytorów, między innymi Jacka Kochana i Krzysztofa Knittla. Spektakl zrobił na nich wrażenie, długo po nim rozmawialiśmy, kontaktowaliśmy się też w następnych dniach. A potem zadzwonił Tadeusz Wielecki, zapraszając nas ze spektaklem na Warszawską Jesień w 2006 roku. Jednocześnie zaproponował trzem kompozytorom: Jackowi Kochowi, Jerzemu Kornowiczowi i Jarosławowi Siwińskiemu, by napisali muzykę odwołującą się do pieśni ze spektaklu. To wtedy nawiązaliśmy współpracę z Kawalerami Błotnymi, formacją grających kompozytorów, a jej efektem był projekt „Sceny z bezkresu”. Wracałem z Warszawskiej Jesieni z poczuciem niedosytu.
Na przełomie 2006 i 2007 roku zacząłem pracę z zespołem nad spektaklem muzycznym, który potem nazwaliśmy „Trzy dźwięki”. Mimo iż podnosił on pytania dotyczące początków muzyki, bliższy był muzyce współczesnej niż tradycyjnej. W kwietniu 2007 złożyłem władzom miasta propozycję, by na bazie działalności Fundacji „Muzyka Kresów” powołać w Lublinie ośrodek, który łączyłby szeroko rozumiane tradycje ze współczesnymi ideami w sztuce XX i XXI wieku. Rok później miasto powołało Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”, a w maju 2009 roku zorganizowana została pierwsza edycja Festiwalu Tradycji i Awangardy Muzycznej „KODY”. Od początku byłem przekonany, że ważnym elementem przesłania festiwalu powinien być aspekt poznawczy i otwartość na wszelkie gatunki muzyki współczesnej. Z perspektywy czasu widać, że powołanie „Rozdroży” i Festiwalu „KODY” było naturalną konsekwencją wszystkich tych wydarzeń.
W tym roku na „KODACH” polską muzykę zagrał Kronos Quartet. Jak do tego doszło?
Jan Bernad, fot. Ernest KlęgorekPo raz pierwszy spotkałem się z Kronos Quartet w 2010 roku w Krynicy Górskiej, gdzie przyjechali z koncertem utworów m.in. Mikołaja Góreckiego. Na spotkanie pojechałem z zespołem. Było bardzo owocne i konkretne, ale pamiętam też zabawny moment. Dziewczęta śpiewały i po pieśni kurpiowskiej David Harrington wstał i wyszedł. Wrócił po chwili, przynosząc partyturę „Pieśni kurpiowskich” Góreckiego. Podał mi ją i zapytał: „Co w takim razie jest oryginałem?”. Odpowiedziałem, że służę nagraniem archiwalnym. W 2014 roku, kiedy Kronos Quartet wystąpił na „KODACH”, zaproponowałem stworzenie specjalnie na festiwal projektu opartego na polskich tradycyjnych pieśniach weselnych. Była pierwsza w nocy, siedzieliśmy w pustym barze hotelowym, opowiadałem Davidowi o obrzędzie weselnym, moja córka Zosia śpiewała, a menadżer Kacper Salzman tłumaczył. Idea projektu bardzo się spodobała Davidowi i jesienią tego samego roku spotkaliśmy się w Krakowie podczas festiwalu Sacrum Profanum, by rozmawiać o konkretach, m.in. o kompozytorze. Zaproponowałem Aleksandra Kościowa i pokazałem jego utwory. Powiedział mi: „Dobrze, sprawdzę, posłucham i dam ci znać”. Przyjechałem do siebie, otwieram laptop, a David pisze: „Genialne, bierzemy go”.
Jak powstawała struktura kompozycji?
Przesłuchałem swoje zbiory, zbiory nagrań w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie i na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, u prof. Jerzego Bartmińskiego. W sumie kilkaset pieśni weselnych z całej Lubelszczyzny. Wybrałem z nich około 30 melodii.
Kompozytor chciał, by utwór miał strukturę wesela jako takiego, w związku z tym ułożył osiemnaście wybranych pieśni w kolejności znanej z obrzędu. Zdecydowałem, by w kompozycji znalazły się pieśni różnych regionów Lubelszczyzny ze względu na zróżnicowanie skal, struktur rytmicznych, ekspresji i brzmienia głosów. Odwołując się do subiektywnego wyboru, postanowiłem pokazać to, co najciekawsze, a czego nie można spotkać w innych regionach.
„Wesele lubelskie” zostało zaprezentowane tylko raz. Co dalej z tym projektem?
Planujemy nagranie płyty i trasę koncertową.
Wspomniał pan o wyjątkowości tradycji muzycznej Lubelszczyzny, na czym ona polega?
Jest niezwykle zróżnicowana ze względu na wyraźny podział na części wschodnią i zachodnią, a także ze względu na sąsiedztwa. Ze wschodu mamy Białoruś i Ukrainę; od południa Podkarpacie; od zachodu Kielecczyznę i Mazowsze południowe, czyli Radomskie; od północy Podlasie, czyli południową Białostocczyznę i kawałek północnego Mazowsza.
A więc Lubelszczyzna to rozdroża?
Absolutnie tak. Jadąc z Warszawy do Konstantynopola, jechało się szlakiem królewskim, przez Lublin, Piaski, Krasynstaw, Zamość, Rawę Ruską, dalej na Lwów i Czerniowce. Historycznie to też bardzo ciekawy teren. Tu od X wieku spotykało się wschodnie i zachodnie chrześcijaństwo. Lubelszczyzna zawiera w sobie bardzo charakterystyczne regiony: Ziemię Zamojską, Chełmską, a także – wyznaczone przez prof. Bartmińskiego – tzw. „małe” lubelskie. Na terenie Lubelszczyzny obok ludności polskiej mieszkali Żydzi, Niemcy, Ukraińcy, Ormianie czy Rosjanie.
W wywiadzie z 1999 roku mówił pan Ewie Buczkowskiej: „Umiera nie tylko ten typ śpiewania obrzędowego, ale przede wszystkim ten sposób widzenia świata. Umiera «grzybnia». Cały czas zastanawiam się, czy tę «grzybnię» można przenieść w inne środowisko”.
Dziś w kulturze polskiej jest już obecne zagadnienie śpiewu tradycyjnego. Jest już grzybnia: we wszystkich miastach w Polsce, gdzie prowadziliśmy warsztaty, skąd przyjeżdżali ludzie na Letnie Szkoły, powstają środowiska śpiewu tradycyjnego, tworzą się zespoły, organizowane są warsztaty, festiwale, projekty muzyczne, prowadzone są badania terenowe i kwerendy w archiwach. Próbuje się też łączyć inne gatunki muzyki i sztuki z pieśniami tradycyjnymi. Ludzie odnajdują w tej aktywności miejsce dla swoich talentów i ekspresji.
Czy już pan wie, co z tej grzybni wyrośnie?
Porozmawiajmy o tym za 10 lat…
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
