W czasach hegemonii awangardy muzycznej Benjamin Britten wykształcił swój indywidualny język wypowiedzi muzycznej bazujący na świadomości formy, na dodatek przy znacznym udziale tendencji tonalnych. Po II wojnie światowej twórcy mieniący się awangardowymi nierzadko mieli taką estetykę w pogardzie, nie wspominając już o tym, że co jakiś czas słychać było kolejne nawoływania do spalenia teatrów operowych, a to przecież opery stanowią dominantę twórczości autora „Requiem wojennego”. Wymyślił więc Britten – zdeklarowany gej i lewicujący pacyfista – wiejski, prowincjonalny festiwal w Aldenburgu, który w założeniu miał być alternatywą między innymi dla klimatu Bayreuth. A jednak, mimo wszystkich tych niemodnych po wojnie mniejszościowych postaw i przynależności, dość szybko zaczął być postrzegany przez Brytyjczyków jako kompozytor narodowy takiej samej klasy, jak w Polsce Chopin, Szymanowski czy Lutosławski. Podniesiono go do rangi symbolu i sztandarowego twórcy opery XX wieku.
Trudno w to uwierzyć, ale „The Turn of the Screw” (po raz pierwszy grana w La Fenice w 1954 roku), jedna z tzw. oper kameralnych Brittena, której libretto na podstawie noweli Henry'ego Jamesa sporządziła Mayfanwy Piper, nie miała do tej pory w Polsce scenicznych wystawień. Zaledwie rok temu na XIX Wielkanocnym Festiwalu Beethovenowskim prawykonano u nas tę partyturę w wersji koncertowej. Mieliśmy więc niedawno do czynienia z sytuacją szczególną może nawet na skalę światową – XXI-wieczną prapremierą utworu Brittena.
Szczecińska Opera na Zamku zdecydowała się na użycie w programie polskiego tytułu „Dokręcanie śruby”, jak w niedawno opublikowanym przekładzie Jacka Dehnela. Przedtem utwór ten był polskim odbiorcom Brittena znany pod elektryzującym estetycznie tytułem „W kleszczach lęku” (według tłumaczenia Witolda Pospieszały z 1959 r.), który może wywoływać mylne wrażenie, że chodzi tu o horror klasy B, par excellence historyjkę o duchach. Nie jest to jednak opera, w której gotyckie zjawy błąkają się po korytarzach, wyją i pobrzękują łańcuchami. Nieco uproszczone, dzieło Jamesa w adaptacji Piper rzeczywiście traci nieco na subtelności, a realność duchów staje się zbyt bezsprzeczna, a nie sporna jak w przypadku samej noweli, o czym dyskutowało wielu badaczy (syntetyczne podsumowanie pióra Edwarda J. Parkinsona można znaleźć w „Literaturze na Świecie”, nr 5-6/2016). Reżyser jednak dysponuje dość dużym polem manewru i może uczynić warstwę „spirytystyczną” tej opery mniej dosłowną – o ile zechce.
Centralną postacią jest tu Guwernantka, której powierzono opieką nad osieroconym rodzeństwem (Milesem i Florą) w posiadłości w Bly. Guwernantka podejmuje się tego zadania także z powodów osobistych, marzy bowiem o tym, by związać się z wujem dzieci, ich prawnym opiekunem, który jednak nie jest w Bly częstym gościem. Tymczasem zmienia się jej nastawienie do celu pobytu w posiadłości, jak i do samych podopiecznych. Motywacje osobiste przestają mieć znaczenie głównie pod wpływem tego, że poza dziećmi, gospodynią i nią samą w domu pojawiają się także duchy. Posiadłość jest nawiedzona przez ducha byłego służącego, Petera Quinta, i poprzedniej opiekunki dzieci, Panny Jessel. Guwernantka odkrywa, że duchy mają na dzieci duży wpływ, i to niekoniecznie dobry, wobec czego pójście na ratunek podopiecznym staje się jej priorytetem. Ci jednak nie są aż tak niewinni, jak można by się tego spodziewać. Ostatecznie więc działania Guwernantki, która pragnie ratować Milesa i Florę, doprowadzają do efektu odwrotnego niż zamierzony.
Reżyserka szczecińskiego spektaklu, Natalia Babińska, proponuje nam inscenizację XIX-wieczną na kilku płaszczyznach. Kostium, dekoracja – wszystko jak w wiktoriańskiej Anglii, i nie byłby to problem, gdyby nie szły one w parze z pruderią. Babińska zachowała się bardzo asekuracyjnie, pomijając ważne aspekty noweli Jamesa i opery Brittena. Nie pokusiła się choćby o aluzje dotyczące intymnej relacji Milesa i Quinta. W wizji reżyserki znalazła się jednak scena jazdy na drewnianym koniku, na którym najpierw kłusuje Miles, później także Flora, co można uznać za próbę zmierzenia się z kwestią seksualności. Tego rodzaju erotyczna aluzja nie wyczerpuje jednak tematu w tym utworze i chociaż pasuje do XIX-wiecznego sztafażu całości inscenizacji, to niekoniecznie przystaje do Brittenowskiej opery, która w założeniu kompozytora jest w zasadzie ponurym thrillerem. Przez to, że scena tej zabawy trwa nienaturalnie długo, wypada banalnie i raczej komicznie zamiast – na przykład – psychodelicznie. Gdyby tak chociaż nawiązała się w tym spektaklu jakaś intymna relacja między zdemoralizowanym (przez duchy?) rodzeństwem, na co była szansa: w końcu dzieci oddają się razem dwuznacznej zabawie. Babińska jednak rzuciła trop, którego potem nie rozwinęła. Innym przykładem niezręczności była próba wykąpania Milesa i Flory w pełnych ubraniach w ustawionej w centralnym miejscu sceny wannie. Wiadomo, wiktoriańska Anglia zobowiązuje, ale pewne rzeczy są jednak niemożliwe. U Dickensa przy takiej okazji zobaczylibyśmy, że dzieci przynajmniej były maltretowane, jeśli miałby to być thriller pełną gębą… W realistycznej XIX-wiecznej konwencji, którą przyjęła Babińska, to błąd mało zrozumiały.
Na wizualną część spektaklu złożyły się raczej proste dekoracje i ograniczone do minimum rekwizyty wzbogacone projekcjami. W umiejętny sposób oświetlone, dały ciąg efektownych, teatralnych obrazów, które dobrze podkreślały nastrój muzyki. Zbędne chyba były pojawiające się co jakiś czas projekcje lewitujących mebli, które naznaczały atmosferę dosłownością wziętą w nadmiernie kwadratowy nawias współczesnej technologii. W pewien sposób wyłamały się też z konwencji kostiumy dwu postaci: Quinta i Jessel. Może chodziło reżyserce o wyodrębnienie świata nadprzyrodzonego, który mógł dodatkowo wyglądać jak wyobrażenie przyszłości (nie do pomyślenia, żeby wiktoriański duch chodził po scenie w ineksprymablach!). Quint wystylizowany jest nieco na zombie, jak w reklamie kostiumów halloweenowych dla chłopców, a o Jessel raczej trudno powiedzieć „panna” (choć może chodzi projekcję Flory, dla której Jessel uosabiała dorosłość, dojrzałość). Babińska rozbudowała odrobinę postać Panny Jessel i wykreowała wampa uwodzącego kocimi ruchami w groteskowej choreografii. Powodu tego zabiegu należy upatrywać w nie do końca przemyślanym pomyśle na zwiększenie atrakcyjności wizualnej całej produkcji, a nie w dążeniu do twórczej dekonstrukcji staromodnych konwencji teatralnych czy do intensyfikacji grozy.
W roli Jessel wystąpiła Bożena Bujnicka, mająca warunki do bycia raz wampem, a kiedy indziej eterycznym czarnym motylem, i wywiązała się z tej nieco udziwnionej roli, w której postawiła ją reżyserka. Dobrze pod względem wokalnym zabrzmiał w jej wykonaniu zwłaszcza trudny finał I aktu, gdzie trzeba wykazać się uwagą i wrażliwością na partnerów. Reżyseria tej postaci nie wydała się jednak tak absurdalna, jak mogła, ze względu na to, że postać Petera Quinta poprowadzona została w sposób jeszcze bardziej przerysowany. Otóż Quint, sprężyna akcji i biegun zła u Brittena, został spłycony i przedstawiony karykaturalnie. Problem w tym, że Miles, któremu objawia się Quint, traktuje go bardzo serio i trudno w tym reżyserskim pomyśle zobaczyć próbę ośmieszenia czy też zbagatelizowania tej postaci przez dziecko. Quint zachowuje się w sposób nielogiczny, na przykład kiedy skrada się, jakby chciał nastraszyć niegrzeczne dziecko, które się wcale nie boi; ponadto chłopiec widzi go od samego początku, więc po co to czajenie się? Wszak obecna przy tym Guwernantka nie widzi Quinta (duchy same decydują komu się pokazać). Hubert Stolarski włożył w postać Quinta dużo pracy aktorskiej o nie najlepszym ukierunkowaniu – wyszło coś z pogranicza kina niemego i współczesnego pastiszu filmu o zombie. Dodatkowo rozbudowana wokalnie partia sprawiała mu pewne problemy wykonawcze, głównie intonacyjne, szczególnie w melizmatach, które są dla tej postaci bardzo charakterystyczne i nie tylko stanowią o jej uroku, lecz także są środkiem dramaturgicznym, służą przyciągnięciu uwagi Milesa. Są poniekąd muzycznym zaklęciem, jadem, który wsącza się w umysł niewinnego dziecka i odrętwia je. Ta trudna i urocza, jeśli można tak o niej powiedzieć, partia została napisana dla bardzo sprawnego technicznie tenora Petera Pearsa, który prywatnie był partnerem kompozytora.
Reżyserka w ciekawy sposób skontrastowała duchy z Guwernantką – jej rola wydaje się bardzo przemyślana, wyważona i dobrze osadzona w realiach spektaklu, który w założeniu miał być mroczną, pełną niedopowiedzeń historią dziejącą się w XIX wiecznej angielskiej prowincji. Aleksandra Wiwała, której partia jest najobszerniejsza w całym utworze, stworzyła postać przekonywającą aktorsko, technicznie i interpretacyjnie. Jej Guwernantka przechodzi ewolucję: od scen, kiedy jest pełna niepokoju, skrępowana, przez różne odcienie strachu, rozczarowania, zniechęcenia, aż do pełnego zaangażowania i woli walki. Wiwale udało się to pokazać przede wszystkim za pomocą mądrze dobranych środków wyrazu. Jest to młoda śpiewaczka, która świadomie korzystała ze swoich zasobów i we współpracy z dyrygentem dużo osiągnęła. W walce o dusze podopiecznych w roli gospodyni, Pani Grose, wspierała ją epizodycznie, ale skutecznie od strony wokalnej, Gosha Kowalinska.
Misterna muzycznie konstrukcja, na którą składa się szereg wariacji w technice dwunastotonowej, jest bardzo wymagającym materiałem dla orkiestry kameralnej. Partia każdego z 13 instrumentalistów jest wyeksponowana w przejrzystej fakturze utworu. Jerzy Wołosiuk, któremu powierzono kierownictwo muzyczne, w wielu fragmentach osiągnął bardzo satysfakcjonujące brzmienie niewielkiej, choć różnorodnej orkiestry, wspierając w budowaniu kulminacji i nastrojów Wiwałę i Kowalinską. Czasem udawało mu się też przykryć albo skutecznie zrównoważyć niektóre mniej trafione pomysły reżyserki i podtrzymać napięcie pomimo nich.
Wprowadzenie tego dzieła do repertuaru niewielkiej opery to pomysł ambitny i w dużej mierze zwieńczony powodzeniem. Może nie były to kleszcze lęku, ale w jakiejś mierze kleszcze dźwięku, które były w stanie skupić i utrzymać uwagę słuchaczy. Na pewno też istotną wartością dodaną spektaklu jest naprawa repertuarowych zaniedbań polskich teatrów operowych. Na wyróżnienie zasługuje też kreacja Wiwały w roli Guwernantki oraz praca dyrygenta i instrumentalistów nad wydobyciem zróżnicowanych efektów brzmieniowych z Brittenowskiej partytury. Jak się okazuje, nie trzeba dysponować gigantycznym budżetem, żeby zaryzykować pionierstwo i wspiąć się całkiem wysoko. Nie dzięki importowi przebrzmiałych gwiazd, lecz siłami zdolnych wykonawców, którzy – niedostrzegani u nas – mogą się wkrótce sami skutecznie wyeksportować.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
