W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbyła się polska premiera „Łaskawości Tytusa” Wolfganga Amadeusza Mozarta w koprodukcji z brukselską operą La Monnaie (De Munt). Belgijska premiera tej inscenizacji w reżyserii Iva van Hove miała miejsce już w 2013, przyszło nam więc trochę poczekać, aż zawita ona do Warszawy. Bez straty jednak, a może i z wartością dodaną: na dobry moment trafiła ta opowieść o władcy, który odmawia sądzenia kogokolwiek za znieważenie zmarłych cesarzy i wyjaśnia, że byłoby to „barbarzyńskie dochodzenie, które zmarłym się nie przysłuży, a da tysiąc okazji, by pomówić niewinnych” (akt I, scena VIII).
Libretto do „Łaskawości Tytusa” („La Clemenza di Tito”) napisał Caterino Tommaso Mazzolà na podstawie dramatu Pietra Metastasia, librecisty płodnego i do tego stopnia popularnego w XVIII wieku, że gdyby w owych czasach ludzie mieli lodówki, to mogliby się obawiać, że ten poeta im stamtąd wychynie. Niektóre jego teksty doczekały się nawet kilkudziesięciu opracowań przez różnych kompozytorów; „Łaskawość Tytusa”, napisaną na imieniny Karola VI Habsburga, umuzyczniło ponad czterdziestu, począwszy od Caldary, przez Hassego, i Glucka aż po – wcale nie jako ostatniego – właśnie Mozarta. Pod koniec XVIII wieku metastasiańska opera seria była już dość przestarzała; Mozart napisał jednak muzykę do przerobionego libretta i odkurzył zaśniedziałą konwencję na okoliczność koronacji cesarza Leopolda II Habsburga na króla Czech.
Jednostronność postaci Tytusa, jego nieskalaność aż do granic naiwności stanowi wyzwanie dla reżysera. O ile dla publiczności XVIII-wiecznej idealizm tytułowego bohatera był uzasadniony propagandowym charakterem dzieła, o tyle dzisiejsi odbiorcy chcieliby może dowiedzieć się czegoś o głębszych motywacjach imperatora. Apoteoza mądrego władcy „bo tak” to za mało na przekonujące wyjaśnienie. Ivo van Hove maksymalnie podkreślił delikatność i wielkoduszność cesarza, eksponując je bardziej nawet, niż wynikałoby to z libretta. W ten sposób jego Tytus stał się postacią rozczulającą, lecz zupełnie abstrakcyjną, jakby czystą ideą. Towarzyszą mu postacie bardziej rzeczywiste, bo dynamiczne w sensie dramaturgicznym, zwłaszcza Sykstus i Witelia, oraz raczej statyczne, ale i tak bardziej ludzkie od Tytusa: Anniusz, Serwilia i Publiusz. Jest to dynamizm dość stereotypowy: Witelia to zmysłowa femme fatale z parciem na władzę i sławę, Sykstus to pionek w jej rękach, Serwilia – skłonna do poświęceń i pełna dobroci (trochę kobiecy odpowiednik Tytusa), ale stereotyp jest przynajmniej czytelny i zrozumiały.
Przedstawienie dużo zawdzięcza scenografii Jana Versweyvelda, który niejednokrotnie „reżyseruje” spektakl. Van Hove umieścił całą akcję w ponadczasowym eleganckim apartamencie hotelowym, a dodatkową płaszczyznę, na której rozgrywa się spektakl, stanowi centralnie umieszczony ekran. Pojawia się na nim obraz z kilku kamer dających to zbliżenia na twarze śpiewaków, to na detale dekoracji. Ekran udostępnia widzowi elementy normalnie niewidoczne z daleka i chodzi tu nie tyle nawet o ich symbolikę samą w sobie: kamery pełnią funkcję poniekąd szpiegowską, jakby dokumentowały miejsce zbrodni (do której pojawiają się czytelne aluzje na przykład w postaci techników policyjnych oznaczających „dowody” tabliczkami). Van Hove wykorzystuje projekcje mało nowatorsko, ale płynnie i celowo, nie robiąc z nich estetycznego wytrychu, który nieudolnie zastępuje wielu reżyserom klucz do interpretacji. Ta technika starcza akurat na dwa akty – gdyby ta opera miała jeszcze trzeci, to trudno byłoby obsłużyć całość tą konwencją.
Charles Workman, śpiewający Tytusa, lubi kamerę tak bardzo jak ona jego; na początku aż za bardzo, kiedy ma minę zbolałą jak dziewczynka z zapałkami i szczenię moknące na deszczu w jednym. Potem wprawdzie trochę stonował te efekty, ale ich ślady widoczne były także w jego sposobie śpiewania. Mimo że jego partia nie ma wysokiej tessitury, to nie do końca wystarcza mu na nią efektywnej skali i kondycji, co nadrabia nadekspresją. Ta w jego przypadku względnie najlepiej sprawdza się w recytatywach (a prawdą jest, że Workman wie, o czym śpiewa). Rolę jego najbliższego przyjaciela – Sykstusa – zaśpiewała Anna Bonitatibus. Ta włoska mezzosopranistka ma na swoim koncie wiele nagrań repertuaru XVII- i XVIII-wiecznego, scena jednak to nie to samo co studio. Dysponuje ona bowiem głosem ruchliwym, ale niewielkim, który nawet w dużo dogodniejszej akustycznie sali La Monnaie brzmiał za skromnie. Co gorsza cechuje go specyficzne, gęste vibrato, które nie predysponuje Bonitatibus do tzw. ról spodenkowych, ponieważ nie dość, że cecha ta kojarzy się bardzo kobieco, to na dodatek raczej z subretką niż wielką damą. Nie nadrabiała też precyzją ani koncepcją – w „Se all’imperio amici dei” pasaże były zamazane, a w „Parto, parto” nie zbudowała kulminacji. Ponadto wychodziła wokalnie z roli rzymskiego dostojnika, niebezpiecznie zbliżając się afektem do rozedrganej westalki.
W drugoplanowej roli Publiusza wystąpił Krzysztof Bączyk, młody bas in spe, który w przyszłości pewnie dobrze nada się do tej roli. Najlepiej ze wszystkich ról męskich wypadła Anna Bernacka jako Anniusz. Jej głos, w innych utworach czasem trudno zestrajający się z innymi w ansamblach i sztywny barwowo, doskonale nadał się do tej partii. To rola stworzona dla Bernackiej; więcej – bez problemu można ją sobie wyobrazić także w roli Sykstusa, w której z łatwością prześcignęłaby Bonitatibus. W arii „Tu fosti tradito” pokazała świadomość dramaturgiczną, ładną dynamikę i messa di voce; podobnie dobrze zgrała się z Serwilią w duecie „Ah, perdona”. Niewykluczone, że Bernacka może zbudować bardzo sensowną karierę na rolach spodenkowych – dla przykładu w „Ariadnie na Naksos” Straussa z pewnością bliżej jej do Kompozytora niż Driady.
W tej operze, w której w głównych rolach występują aż cztery śpiewaczki, role żeńskie są tylko dwie: Witelii i Serwilii. Katarzyna Trylnik wykorzystała możliwości, jakie daje rola Serwilii, nie tylko we wspomnianym duecie z Anniuszem, lecz przede wszystkim w arii „S’altro che lacrime”, gdzie zademonstrowała ładne legato i piana oraz jasne ukierunkowanie napięcia dramatycznego. Pewien niedostatek brzmienia w finale I aktu nadrobiła w finałowym ansamblu II aktu, swobodnie i nośnie poruszając się w górnym rejestrze. Ewa Vesin również dobrze pasowała do swojej roli (Witelii), zarówno pod względem czysto wokalnym, jak i aktorskim. Może jej głos nie należy do najbardziej ruchliwych, ale ma dużą rozpiętość skalową. Szczególną uwagę zwracał świetny technicznie i wyrazowo dolny rejestr, choć i górny w wielu miejscach mu nie ustępował, jak na przykład w popisowym rondzie „Non più di fiori”, które zbiera i uwydatnia wszystkie problemy wykonawcze z jej roli.
Wysiłki śpiewaków na nic by się zdały, gdyby nie dyrygent Benjamin Bayl. Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wypadła w „Łaskawości Tytusa” lepiej niż można się było spodziewać choćby po ostatnim „Strasznym dworze”. Oczywiście, Mozart to nie Moniuszko, ale ostatecznie ten drugi należy do najbardziej typowego repertuaru TW-ON, a pierwszy gości na jego scenie raczej rzadko. Ten drugi więc powinien być dla orkiestry grywalny na wyrywki w środku nocy, a pierwszy zasługiwałby na większą wyrozumiałość. Tymczasem wcale nie okazała się ona potrzebna: może to kwestia nowego dla orkiestry utworu, a może świeżego podejścia dyrygenta – dość powiedzieć, że można by sobie życzyć, by taka była średnia tego zespołu. Do ogólnego dobrego wrażenia z warstwy instrumentalnej znacząco przyczyniło się solo klarnetu oraz bardzo uważny, swobodny i stylowy akompaniament w recytatywach (w wersji brukselskiej partię tę realizował klawesyn, w warszawskiej słusznie zastąpiony przez dysponujące donośniejszym dźwiękiem pianoforte).
W przypadku niektórych premier – zwłaszcza w koprodukcji z zagranicznymi teatrami – TW-ON snobuje się czasem na wielkie nazwiska dyrygentów, a nawet jeśli nie wielkie, to choć zagraniczne, niezależnie od sensowności takiego działania. Można za, bagatela, ćwierć miliona złotych, zaprosić Walerego Giergiewa („Jolanta”/„Zamek Sinobrodego”) – który de facto pojawi się wyłącznie na premierze – żeby teatr miał chodliwe nazwisko na afiszu, a reżyser szansę na rewizytę. Można powierzyć prowadzenie spektaklu Raniemu Calderonowi („Latający Holender”), któremu będzie wszystko jedno, co inscenizator robi na scenie, bo to warunek konieczny i wystarczający angażu. Można ściągać zza oceanu Keri-Lynn Wilson („Borys Godunow”, „Oniegin”), której zaproszenie jest ceną, jaką TW-ON gotów jest zapłacić za niezbyt partnerską współpracę z Metropolitan Opera. Można też zaprosić kogoś takiego jak Benjamin Bayl albo Stefan Soltesz („Lohengrin”, „Elektra”) i odnieść muzyczny sukces – wszystko zależy od priorytetów.
Trudno się też nie zastanawiać, czemu wymiana śpiewaków w spektaklach koprodukowanych z Warszawą przebiega tylko w jednym kierunku. Normą jest, że razem z nowymi inscenizacjami powstającymi we współpracy z TW-ON przyjeżdżają do nas zagraniczni artyści. Jest to zjawisko samo w sobie pozytywne i umożliwia polskim odbiorcom zapoznanie się z tymi wykonawcami, nawet jeśli nie zawsze są u szczytu swoich możliwości lub ich możliwości w ogóle dalekie są od szczytu. Jest też niestety normą, że polscy śpiewacy mają marne szanse na występ w głównych rolach w koprodukcjach nawet na warszawskiej scenie, a co dopiero na „eksportowy” występ u koproducenta. W ostatnich latach tego typu sytuacje miały miejsce na przykład przy okazji „Manon Lescaut” Pucciniego i „Powder Her Face” Adèsa (obie z La Monnaie), „Wilhelma Tella” Rossiniego (z Welsh National Opera), „Diabłów z Loudun” Pendereckiego (z Det Kongelige Teater), „Sprawy Makropoulos” (z Salzburger Festspiele) czy „Turandot” Pucciniego (z Teatro Comunale di Bologna).
Tym bardziej cieszy fakt, że w „Łaskawości Tytusa” większość ról została dobrze i efektywnie obsadzona rodzimymi śpiewakami. Szkoda, że najlepsi z nich nie pojechali do Brukseli; Anna Bernacka mogłaby z powodzeniem zastąpić wykonawczynie partii Anniusza w obu obsadach i Sykstusa w drugiej, a Ewa Vesin jako Witelia nie byłaby gorsza od Véronique Gens. Niemniej jednak realizacja „Łaskawości Tytusa” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej to pod kilkoma względami krok w dobrym kierunku. Pozostaje mieć nadzieję, że po tym kroku naprzód nie nastąpią dwa w tył – jak będzie, przekonamy się niebawem przy okazji kolejnych koprodukcji operowych TW-ON.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
