Narzekaliśmy od jakiegoś czasu, że wciąż nie gra się w Polsce tyle Richarda Straussa, ile by można; że warto by przestać traktować jego utwory jak nowomodne dziwactwo i po stu lub więcej latach od ich powstania odkleić im łatkę „muzyki współczesnej”, trudnej i hermetycznej, a do tego dziwnej i niemalże zboczonej. Cóż, najwyraźniej nie można, a przynajmniej nie warto się o to u nas starać. Dowodem inscenizacja „Salome” w reżyserii Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej w Warszawie (premiera 22 marca 2016) powstała w koprodukcji z praskim Národním Divadlem (premiera 23 października 2014).
Może byliśmy naiwni, licząc na to, że Treliński powtórzy swój umiarkowany sukces dającego się oglądać „Zamku Sinobrodego” Bartóka. Tam jednak inwencji musiało mu starczyć tylko na około godzinę muzyki zamkniętą w następstwie wyraźnie od siebie oddzielonych scen, tu zaś miał do zagospodarowania ponad dziewięćdziesiąt minut dużo bardziej zwartego dzieła i to zadanie go przerosło. Wydaje się, że owszem, miał pomysł – i to nie najgorszy – ale w porywach na jakiś kwadrans spektaklu.
Dramaturgia przedstawienia Trelińskiego siada, jeszcze zanim orkiestra zagra pierwsze takty. Światła przygasają, a na scenie przy otwartej kurtynie pojawiają się kolejne postaci i zajmują swoje miejsca wśród rekwizytów. Do kanału orkiestrowego wkracza dyrygent, następują brawa i ukłony, po czym wracamy do tej niezrozumiałej pantomimy na scenie. W ten sposób brak klasycznej uwertury, który bynajmniej nie jest wadą „Salome”, został dziwnie uwydatniony i powstał problem interpretacyjny tam, gdzie go wcześniej nie było.
Historia Salome nie należy do skomplikowanych fabularnie i przeciętny słuchacz kojarzy ją, jeśli nie z opery właśnie, to z dramatu Oscara Wilde’a, albo przynajmniej z Biblii. Treliński jednak chyba sam nie dowierza potencjałowi komunikacyjnemu własnego przekazu, bo zaczął od projekcji wyjaśniających sens tego, co ma się zaraz rozegrać. Należy się obawiać, że niedługo wprowadzi do swoich produkcji operowych konferansjera albo didżeja (sztuczne, rozhulane dogłośnienie w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej już za swojej kadencji jako dyrektora artystycznego zdążył zamontować). Jednocześnie nie wiedzieć czemu przez cały spektakl nad sceną pojawiały się od czasu do czasu cytaty z oryginalnego niemieckiego libretta.
To jedynie początek serii niewydarzeń scenicznych. Partytura „Salome” obfituje w rozmowy, tańce, sceny flirtu, kłótnie, przemoc, kpiny, romanse, histerie, brewerie, a do tego okazjonalna kradzież czy zabójstwo… Najwyraźniej reżyserowi wystarczyła ich obfitość w tekście i postanowił nie reprodukować tych elementów na scenie, lecz skupił się na powielaniu swoich zdartych gestów, które przy masie dobrej woli można wziąć za „język artystyczny”. W otoczeniu minimalistycznych mebli mających kojarzyć się z hotelowym luksusem pojawia się nieodłączny rozchełstany szlafrok, drinki w szklankach old fashioned i stół. (A połączenie stół plus Treliński budzi w nas najgorsze obawy od czasów „Orfeusza” Glucka. Całe szczęście tym razem obyło się bez rzucania szpilkami). Nade wszystko zaś mamy bohaterkę tytułową po przejściach, prawdopodobnie na tle rodzinno-seksualnym, i ojczyma (Heroda) próbującego – jakżeby inaczej – przezwyciężyć kryzys osobowościowy, najwyraźniej o charakterze uzależnieniowym (używki, seks). Dalej jeszcze matka (Herodiada) z fryzurą w stylu Marisy Paredes w „Wysokich obcasach” Almodóvara, bierna w swojej nieukierunkowanej nadaktywności. Do tego Jochanaan, który – zgodnie z życzeniem Straussa – nie jest widoczny przez większość czasu, za to zastępuje go atletyczna zjawa o twarzy Fantomasa w jockstrapie i skórzanej uprzęży, nie wiedzieć czemu wysmarowana brązową pastą, mimo że w libretcie wciąż mowa o niezwykłej bladości proroka. Nieważne; liczy się sado-maso dla ubogich, takie samo jak to, które Treliński ostatnio eksploatował w „Powder Her Face” Adèsa. I nie chodzi tu o studiowanie syzygii rozkoszy i cierpienia, dociekanie wpływu na motywacje postaci (które w przypadku „Salome” byłoby jak najbardziej à propos), tylko co najwyżej o dekoracyjne słabo-maso. Podczas gdy bardziej szokujące niż półgołe pośladki tego i rozpięty szlafrok u tamtego jest to, że po raz kolejny Edycie Herbuś, reprezentującej przeciętny poziom artystyczny, powierza się choreografię, którą z powodzeniem wykonałaby każda artystka z Polskiego Baletu Narodowego. Dla zawodowej tancerki baletowej bowiem taki układ choreograficzny (nieszczególny zresztą) nie jest wielkim wyzwaniem.
A wszystkie te postacie ze swoimi pustymi gestami zdają się ze sobą zupełnie niepowiązane. Są jak w ponurym kalejdoskopie, który czasem kogoś wyrzuci koło kogoś innego, ale zaraz przerzuci gdzie indziej; czasem stworzy ładny obrazek, ale jego związek z poprzednim i następnym nie będzie przyczynowo-skutkowy, tylko czysto materiałowy – taki kalejdoskop jest jedyną szansą na to, żeby z paprochów ułożyć ciekawą kompozycję. Widz nie dowiaduje się o motywacjach bohaterów praktycznie niczego niesztampowego, za to reżyser dba o podkreślenie tego, co najbardziej oczywiste: lubieżny Herod drapie się po kroczu, jakby trapiła go jakaś pamiątka po zaznanej rozpuście, a gdy pada klątwa „Du bist verflucht!”, zapalają się fioletowe płomienie z projekcji. Jedyna ciekawa scena, ów kwadrans, o którym było wyżej, to taniec Salome. Treliński zrezygnował z owianego legendą striptizu i odwrócił optykę. Taniec siedmiu zasłon to w jego wizji fantazja Heroda, marzącego o seksie zbiorowym z uczenniczkami w stylu japońskim, odczłowieczonymi lalkami, wyglądającymi jak młodsze siostry Salome. W tym momencie na chwilę robi się prawdziwiej, głębiej, a nawet strasznie. Czyli tak, jak powinno być przez większość tej opery. I wywiera to większe wrażenie niż na przykład gigantyczny pająk, który snuje się w tyle sceny, smętnie powłócząc tylnymi odnóżami.
„Salome” ma też to do siebie, że stawia bardzo wysokie wymagania wykonawcom na poziomie muzycznym. Na szczęście kierownictwo muzyczne spektaklu powierzono Stefanowi Solteszowi, który z zespołem TW-ON potrafi pracować jak mało kto, a ponadto zna się na Straussie, co udowodnił już u nas „Elektrą”, jednym z najlepszych przedstawień ostatnich lat. Ponoć artystom trudno się z nim pracuje, ale z punktu widzenia odbiorców efekty są warte grzechu. Również tym razem Orkiestra TW–ON zagrała w sposób niepozostawiający wątpliwości co do tego, że jest pod dobrym kierownictwem w stanie poradzić sobie nawet z bardzo trudną partyturą. Instrumentaliści próbowali też, tam gdzie to było możliwe, pokryć niedostatki wokalne solistów, kierując na siebie uwagę słuchaczy. Tak działo się przez dwa kolejne wieczory w scenie poprzedzającej taniec Salome, gdzie orkiestra w stu procentach wyręczała Heroda w stworzeniu atmosfery całej tej sceny. Oprócz tego orkiestra najlepiej zabrzmiała, partnerując Salome pod koniec premiery, choć drugiego wieczora ten sam finał wypadł już nieco gorzej. Dyrygent, wrażliwy na szczegóły rytmiczne i punktualność, miejscami mniej zwracał uwagę na barwę. Pod tym względem w wielu miejscach tej bogato zinstrumentowanej partytury można było osiągnąć więcej efektów kolorystycznych, które są istotą tej opery w co najmniej takim samym stopniu, co jej treść programowa. Pod tym względem za mało miejsca poświęcono na przykład scenie, w której Herod oferuje Salome kolejne klejnoty w zamian za ustępstwo.
Do większości ról nie udało się też uzyskać optymalnej obsady. W pierwszej chwili nasze zdziwienie wzbudziła obecność na scenie Jacka Laszczkowskiego (Herod). Aż trudno uwierzyć, że taki perfekcjonista jak Soltesz, który nie waha się wymieniać zakontraktowanych śpiewaków już na etapie prób, zostawił go w obsadzie. Może mieć w tym przypadku znaczenie fakt, że Treliński, Soltesz oraz Laszczkowski mają wspólnego agenta. Natomiast rezultat obu występów Laszczkowskiego, które słyszeliśmy, był zupełnie niezaskakujący. Prawdopodobnie jest to jedyna rola w jego repertuarze, do której z racji, albo raczej z winy swoich specyficznych warunków głosowych wyjątkowo pasuje – rozwibrowaniem i histerycznym sposobem śpiewania. Wszystko to czyni z niego tenora wysoce charakterystycznego (a faktycznie, często mówi się, że Herod w „Salome” to typowa rola charakterystyczna). Niestety śpiewakowi zdarzały się błędy tekstowe na poziomie rytmicznym, „ślizganie się” po dźwiękach, fałszywe nuty, a do tego nieznośne forsowanie głosu. Ta rola mogłaby być najlepszą w jego repertuarze, gdyby zechciał się jej douczyć. Gdyby jeszcze nam ktoś wyjaśnił, o jakiej „Alome” śpiewał Laszczkowski…
W roli tytułowej na pierwszym spektaklu usłyszeliśmy Erikę Sunnegårdh. Jej interpretacja jedynie w niewielkim stopniu podążała za słowem (np. nienawiść do Rzymian, o której śpiewa, była mało nienawistna, a pożądanie Jochanaana raczej grzecznościowe). Sunnegårdh, której występy kilka lat temu w lżejszym repertuarze nie były nieprzyjemne, bardzo się starała udowodnić słuchaczom, że dysponuje odpowiednim aparatem wykonawczym. Forsowała głos, co szybko dało przykre rezultaty, a i tak w wielu miejscach nie była dobrze słyszalna. Niedostatki legata, piana i ograniczone możliwości modelowania barwy nie predysponują jej do niezwykle różnorodnej i rozbudowanej partii Salome. Zresztą, w tej roli uchodzącej za „zabójcę głosu” nawet znakomite śpiewaczki odnosiły mniej lub bardziej spektakularne porażki.
Lepiej poradziła sobie z tą partią Alex Penda (II obsada). Kojarzona powszechnie raczej z rolami mozartowskimi czy haendlowskimi, okazała się Salome świadomą swoich ograniczeń i mądrze wykorzystującą swoje atuty. W odróżnieniu od Sunnegårdh pokusiła się o interpretację roli od strony wokalnej, stosując efektowne zabiegi dynamiczne, także w trudnym pod względem kondycyjnym finale opery. Ponadto wykazała, że jest wrażliwa na słowo i doskonale wie, co śpiewa i po co to robi.
Richard Strauss, „Salome”, Mariusz Treliński (reż.), Stefan Soltesz (dyr.), libretto: Richard Strauss wg Oscara Wilde’a,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera 22 marca 2016Jacek Strauch (Jochanaan) niewątpliwie najlepsze lata ma już za sobą. Jest to śpiewak skuteczny, ale niekoniecznie odpowiedni do roli proroka, który ma być nie tylko uduchowiony, ale też epatować tym, co wzbudza w Salome nieposkromioną żądzę. Jego głos należy jednak do tych, którym bardziej już leży postać ojca Kościoła niż głosiciela-rewolucjonisty.
Veronika Hajnová jako Herodiada to kolejna postać niewyreżyserowana, zagubiona na scenie, co wynikało być może także z tego, że była również zagubiona muzycznie. W widoczny sposób koncentrowała się na liczeniu taktów, żeby nie spóźniać się ze swoimi rozsypanymi po kilku scenach krótkimi, trudnymi metrycznie i wyrazowo wejściami.
Ansambl Judejczyków, którym bezlitosny dla wykonawców Strauss powierzył krótką, lecz wyboistą partię, złożony został z doświadczonych śpiewaków, którzy sprostali swemu zadaniu. Jako Narraboth – kapitan straży, zauroczony Salome i popełniający na oczach wszystkich samobójstwo – wystąpił Pawło Tołstoj; od strony wokalnej jego występ należy uznać za udany. Dobrze zabrzmiała w swojej epizodycznej roli Katarzyna Trylnik (Niewolnik), a w Pazia Herodiady wcieliła się doświadczona w tej roli Magdalena Idzik.
W warszawskiej „Salome” po względem muzycznym mieliśmy zatem do czynienia z niewielkim, ale zauważalnym krokiem naprzód (zwłaszcza orkiestry!), a pod względem reżyserskim z niezbornym chodem jak z ministerstwa dziwnych kroków Monty Pythona. Jeśli w ogóle było w tej inscenizacji jakieś napięcie dialektyczne, to między solidną koncepcją dyrygenta a wątłą wizją reżysera; między gigantycznym potencjałem nowatorskiej partytury a miałkością i wtórnością reżyserii.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
