ADAM PLUSZKA: Pamiętasz, przy którym przekładzie najbardziej się umordowałeś?
MARCIN WRÓBEL: Najgorsi są oczywiście grafomani, te wszystkie ofiary kursów pisania kreatywnego, okradzione za własne pieniądze z jakichkolwiek oryginalnych myśli, zamienione w automaty do pisania sztampowych zdań opisujących sztampowe emocje w sztampowych sytuacjach. Tłumaczenie kolejnych tekstów pisanych według takiego schematu naprawdę potrafi odebrać resztki wiary w literaturę, w jej przewagę nad innymi dziedzinami sztuk. Jak zaglądam do książki i widzę, że na pierwszej stronie jest z pięć razy „he said” i „she sighed” oraz dwadzieścia czasowników opisujących patrzenie, spoglądanie, przyglądanie się, wpatrywanie i mierzenie wzrokiem, to wiem, że przekład będzie drogą przez mękę. Ta choroba kompletnie niekreatywnego pisania zagarnia właściwie każdy dział literatury – od reportaży, przez eseistykę, po powieści. Jednym z najgorszych przykładów, na które się natknąłem, był romans historyczny osadzony w Sewilli w czasach hiszpańskiej inkwizycji.
Co się działo?
Z początku nic nie zapowiadało katastrofy, wszystko wskazywało na to, że to regularna popowa sieczka o zakazanej miłości, jedna z tysięcy lądujących co roku w księgarniach, ale po jakichś dziesięciu stronach poczułem, że dostanę od tej książki raka mózgu. Cała wiedza autorki na temat epoki pochodziła z Wikipedii, podobnie jak wszystkie błędy w nazwiskach postaci historycznych, jej gospodarka postaciami polegała na tym, że kiedy już bohater spełnił swoje zadania fabularne, polegające najczęściej na przejechaniu z punktu A do B i przekazaniu jakiejś wiadomości kolejnemu bohaterowi, wtedy do akcji wkraczali inkwizytorzy i za pomocą wymyślnych tortur, skupionych najczęściej na dręczeniu genitaliów, pozbywali się zbędnej dla reszty akcji postaci. Wszystko to podane za pomocą mocno przekombinowanej, obrazowej metaforyki, dzięki której „penis wznosił swą głowę niczym żuraw, wynurzający się z porannych mgieł” i dialogów, które sprawiały wrażenie napisanych dla drewnianych kukiełek. Trzysta pięćdziesiąt stron absurdalnych zwrotów akcji, błędów faktograficznych, z których tylko część udało się sprostować w tłumaczeniu, rozwiązań typu deus ex machina i seksistowskiego bełkotu, podszytego sadystycznym uwielbieniem do opisywania tortur. A potem zaglądam na portale recenzenckie czy blogaski prowadzone przez entuzjastki literatury wagonowej i dowiaduję się, że to „wspaniała, przejmująca powieść”, „napisana w doskonałym stylu”, ktoś się w tym nawet doszukuje „prawdy historycznej” i „poetyckiego języka” i chociaż cieszę się z tego, że udało się zamaskować, albo przynajmniej choć trochę zniwelować grafomanię pierwotnego tekstu, to jednak mam świadomość, że publikowanie takich bzdur szkodzi literaturze i czytelnikom. Niestety rynek ceni grafomanów, bo są produktywni. Cykl o inkwizycji wciąż się rozrasta, ale na szczęście nikt go już nie wydaje po polsku.
Marcin Wróbel
Urodzony w latach 70., tłumacz, literaturoznawca, dziennikarz, recenzent, autor ponad czterdziestu przekładów literatury pięknej i użytkowej, współautor istniejącego w dwóch egzemplarzach „Słownika popkultury polskiej po 1990 roku”. Mieszka w Tymczasowej Strefie Autonomicznej. Publikuje w dwutygodnik.com pod pseudonimem Marceli Szpak.
Z grafomanami jest najgorzej?
Grafomanów źle się tłumaczy z wielu powodów. Najgorszy jest brak stylu, jakiejkolwiek melodii języka, te wszystkie powieści, które brzmią, jakby napisała je sztuczna inteligencja losująca zdania z bazy danych „Pięć tysięcy najpopularniejszych zdań i zwrotów w języku angielskim”, monotonne frazy służące jedynie posuwaniu akcji do przodu. Sto razy bardziej wolę stracić pół dnia na rozwikłaniu jakiegoś siedemnastokrotnie złożonego zdania na pół strony, w którym jest jakiś rytm, jakaś muzyka, niż przetłumaczyć na autopilocie pięć stron dialogów o tym, że: „Smakowała mi ta bułka. – Spojrzał na nią z wdzięcznością. – To cudownie – westchnęła. – Posmarowałam ją masłem, tak jak lubisz”. Oprócz tego tłumaczenie źle napisanej, źle zredagowanej, najczęściej zupełnie niesprawdzonej pod kątem faktów literatury ma urok spaceru po polu minowym: trzeba wszystko sprawdzać, nie wierzyć autorowi czy autorce nawet przez chwilę, wracać po ich śladach do źródeł, by mieć pewność, że przepisali z nich wszystko bez błędów i przeinaczeń, wykonywać tak właściwie całą robotę, którą powinna się zajmować redaktor oryginału, gdyby oczywiście oryginał miał jakąkolwiek redakcję (a coraz częściej nie ma). I tak, zamiast siedzieć i wygładzać te kostropate zdania, żeby przynajmniej po polsku jakoś zabrzmiały w miarę naturalnie i żywo, traci się pół dnia na ustalenie, że drugorzędna postać historyczna, wspomniana przez bohatera, jest zupełnie nie tą drugorzędną postacią historyczną, o którą chodziło autorowi, tylko się podobnie nazywa.
To czemu nie zostawić takich bzdur w tekście? Autor napisał, autor ma.
Bo oczywiście będzie na mnie, podobnie jak koszmarny styl, jako że czytelnicze kryteria oceny są jednak takie, że jeśli coś się dobrze czyta, to „autor posługuje się świetnym stylem, mistrzowsko operuje językiem”, a jeśli powieść nie działa, odstrasza kwadratowymi zdaniami i bzdurnymi metaforami, to wtedy rzecz jasna „tłumacz spieprzył”.
Uważasz, że to niesprawiedliwe? Że krytycy zbyt łatwo szafują takimi opiniami?
To nie jest kwestia sprawiedliwej oceny. To często brak świadomości, że za ostateczny kształt tekstu odpowiada wiele osób. Krytyka przekładu w Polsce praktycznie nie istnieje, poza kilkoma niszowymi czasopismami, zbierającymi kurz na bibliotecznych regałach, a przeciętny czytelnik dopuszcza do swojej świadomości istnienie tłumacza najczęściej tylko wtedy, gdy w tekście mu coś zazgrzyta. Gdyby mu opowiedzieć, ile faktycznie osób pracuje nad przekładem pojedynczego tekstu, że trzeba brać pod uwagę minimum cztery opinie: autora, tłumaczki, redaktora, korektorki, pewnie krytykowałby tłumaczenia, twierdząc, że wydawnictwo zawaliło. Utarło się jakoś tak, że autor zawsze pozostaje najmniej podejrzanym twórcą błędów w tekście, a że jacyś winni być muszą, to obrywa się najczęściej tym, którzy tekst przetłumaczyli.
Jak zaczynasz pracę? Czytasz i szukasz odpowiedniej dykcji?
Zaczynam od słuchania. Biorę oryginał, sprawdzam epokę, lokacje, geografię, potem zgarniam ze swojego dysku z filmami tytuły, które dzieją się w podobnych czasach, w podobnych okolicznościach i w podobnym idiolekcie i słucham, jak ci ludzie mówią, przypominam sobie, jak brzmi delta twang czy tex-mex, jak powyginana jest gramatyka i słowa, podsłuchuję melodię najpopularniejszych zwrotów i idiomów, a potem próbuję sobie przypomnieć, czy słyszałem albo czytałem coś podobnego po polsku. Jeśli tak i jeśli mam czas, zgarniam książki z półki i próbuję się zarazić cudzą polszczyzną, dopasować ją do tych bohaterów, których muszę wyciągnąć z oryginału, osadzić ich w jakichś już osłuchanych wersjach polszczyzny. Przy czym to oczywiście jest wersja idealna – mam dużo czasu, by popracować nad książką. Mogę poleżeć, pomyśleć, posłuchać, zanim się za nią zabiorę.
A w wersji mniej idealnej?
Po prostu siadam, tłumaczę z palca pierwszych dziesięć stron i czekam, czy książka się do mnie odezwie, odkryje swoją melodię i rytm. Jeśli jest dobra, prędzej czy później przychodzi ten moment, kiedy zaczynam ją słyszeć i wtedy praca staje się w miarę łatwa – wystarczy trzymać się melodii oryginału i nie przesadzać z własnym aranżem słów, by jej nie zaburzać. Robię pierwszą wersję tłumaczenia, a potem zaczyna się żmudny proces porównywania i wywalania wszystkiego, co zbędne, co nie pasuje do rytmu i melodii oryginału otwartego na drugim ekranie – najczęściej leci wtedy do kosza jakieś 40 do 70 procent pierwotnej wersji tłumaczenia. Jak już odsączę wszystkie zbędne zaimki, czasowniki, przymiotniki, słowa posiłkowe i protezy zdań, mogę posyłać tekst do dalszej obróbki redakcyjnej, podczas której – z pomocą redaktorów – wywalamy jeszcze więcej, aż pozostanie esencja, smak najbardziej zbliżony do oryginalnego. Jestem zadowolony, jeśli uda mi się całkowicie zniknąć z tekstu, jeśli żaden z bohaterów nie mówi mną albo sztampą, tylko ma swój idiolekt, osobisty i unikalny. Z tego powodu najbardziej lubię tłumaczyć teksty napisane żywym, potoczystym językiem, pełnym kolokwializmów, wulgaryzmów i odklejonych skojarzeń, a morduję się z grafomanami.
Tekst jest fragmentem wywiadu z Marcinem Wróblem, który ukaże się wkrótce w książce Adama Pluszki, gromadzącej rozmowy z tłumaczami. Książka wyjdzie nakładem wydawnictwa Słowo obraz/terytoria jako trzeci tom serii magazynu dwutygodnik.com. Współwydawcą jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku.
Czyli cieszą cię takie zdania: „Niech to chuj – jęknęła Molly. – Co za zjebana, kurewska chujoza. Ja pierdolę”.
Cieszą mnie problemy typu: co zrobić ze zdaniem złożonym z pięciu stopniowanych fucków, rzuconym w skrajnie emocjonalnej sytuacji. Polszczyzna jest pod tym względem dużo bardziej elastyczna niż angielski, barwniejsza, można w niej naprawdę pójść na żywioł, jak ktoś się porządnie rozbluzga. Cieszy mnie też uciekanie przed literacką, elegancką polszczyzną, nasz język ma mnóstwo odcieni, które się nie pojawiają w literaturze zbyt często. Gwary, slangi, dialekty są idealne do wykorzystywania w tłumaczeniach. Często w polskich przekładach są one ściszane. „Język młodzieżowy” to w tłumaczeniach amerykańskich powieści najczęściej jakaś mieszanka Musierowicz z Nienackim, slangi wielkomiejskie nie istnieją, czarnoskórzy raperzy posługują się w przekładach idealną polszczyzną, taką samą jak wykładowcy akademiccy. A to wszystko przecież można oddać, w polszczyźnie są te wszystkie odcienie, społeczne zniekształcenia języka, tylko że nie w literaturze i nie w przekładach. Trzeba ich słuchać na bieżąco, na ulicy, z mediów, a potem dopiero znaleźć dla nich wiarygodny zapis.
I co, łazisz po knajpach i słuchasz, jak mówią?
To już nie te czasy, że trzeba wychodzić, żywa polszczyzna jest wszędzie, od rapowych kawałków po fora młodych mam. Okazało się, że ludzie wpuszczeni do internetu mają w głębokim poważaniu zasady oficjalnej, słownikowej polszczyzny i piszą tak jak mówią, jak myślą – niegramatycznie, nieortograficznie, często nielogicznie, doprowadzając tym do szewskiej pasji językowych purystów i tworząc jednocześnie gigantyczne repozytorium dwudziestopierwszowiecznej polszczyzny. Prawdziwą skarbnicą są też wszelkie audycje, programy typu „widzowie albo słuchacze dzwonią do mediów”, przyciągające specyficzną grupę odbiorców, osoby starsze, niewykształcone, często w stanie lekkiej histerii, które próbują opowiedzieć o tym, co je gryzie za pomocą języka, w którym mieszają się najprzeróżniejsze wpływy – społeczne, edukacyjne, medialne.
Pod wieloma względami polski jest językiem, w którym wystarczy jedno zdanie wypowiedziane przez rozmówcę, by móc ocenić jego pochodzenie, wykształcenie, ulubione programy telewizyjne oraz wysokość miesięcznych dochodów; tak naprawdę polszczyzna jest bardziej klasistowska i różnicująca niż angielszczyzna z tymi swoimi rejestrami od high po cockney, i świetnie się nadaje do oddawania społecznych różnic między bohaterami, tyle tylko, że wydawnictwa dość często się boją kolokwializacji języka.
Z czego to wynika?
Istnieje jakieś mityczne wyobrażenie „prawidłowej literackiej polszczyzny”, przenoszone jak olimpijski płomień przez kolejne pokolenia redaktorów i redaktorek kształconych na wydziałach polonistyki w całym kraju oraz podzielane przez gros czytelników, i choćby oryginał był napisany najczarniejszym slangiem z samego serca Compton, po polsku bohaterowie będą mówić ładnie i gładko, czasem, jak się zdenerwują, to powiedzą „o kurde!” i nie da się na pierwszy rzut oka rozpoznać w nich przedstawicieli określonej społeczności, mimo że oryginał podkreśla to każdym słowem, każdą konstrukcją gramatyczną. I potem pojawia się taka Masłowska czy Jan Dzban, twórcy z doskonałym słuchem do społecznych niuansów naszego rodzimego języka, i wszyscy są w szoku, że polski może tak brzmieć. Podnoszą się głosy oburzenia, że to jakieś wynaturzenie polszczyzny, degeneracja, a to przecież zapis najbardziej naturalnej wersji tego języka, słyszanej na co dzień, na każdym rogu ulicy, na każdym osiedlu, bez sensu jest go rugować z literatury w imię poprawności gramatycznej i stylistycznej.
A nie jest tak, że literatura piękna ma upiększać polszczyznę?
Mam wrażenie, że trochę nam tu się miesza ten tradycyjny podział na „literaturę piękną” i resztę tekstów literackich, że to „piękna” dyktuje przekonanie, jakoby język miał być elegancki, z wysokich rejestrów, pełen słów z mieszczańskiego wokabularza. I jasne, jest miejsce dla takiej literatury i takiego pisania, ale nie wszyscy tak piszą i nie możemy przycinać tłumaczeń pod czyjeś upodobania. Zamiast robić z mieszkańców gett i ubogich dzielnic absolwentów prestiżowych warszawskich liceów, lepiej sięgnąć po świetną „Antologię polskiego rapu” Dominiki Węcławek i Marcina Flinta i tam spróbować odnaleźć zdania, konstrukcje, metafory i brzmienia, lepiej rozejrzeć się po forach i podsłuchać telefony od słuchaczy i postarać się oddać brzmienie oryginału w żywej polszczyźnie. Można też zajrzeć do licznych reportaży, których twórcy nieco mniej się boją kolokwialnej polszczyzny, sprawdzić, jak brzmi mowa polskiej wsi choćby w rewelacyjnym „Nie oświadczam się” Wiesława Łuki, podpatrzeć język gimnazjalistów w poświęconych im, najczęściej alarmistycznych tekstach.
Inna sprawa, że slangi, gwary i dialekty potrafią brzmieć sztucznie. Na przykład nagle Szkot zaczyna zaciągać po śląsku czy kaszubsku.
Tak, ale wynika to moim zdaniem głównie z tego, że nie jesteśmy z nimi opatrzeni w literaturze. Wydaje mi się, że każdy z nas ma świadomość, że oficjalna polszczyzna jest tworem nieco sztucznym, istniejącym głównie w mediach, na co dzień jednak mało kto – czy to robotnik, czy profesor akademicki – mówi jak Zanussi czytany przez Krzysztofa Kolbergera. W literaturze jednak ta wielogłosowość i zróżnicowanie pojawia się rzadko – nie tylko w przekładach. Autorzy boją się ryzykować ze slangami, gwarami, wykoślawioną gramatyką i specyficznym słownictwem środowiskowym, nie chcą łatki eksperymentatorów, lękają się niezrozumienia. I trudno się im dziwić – przecież najbardziej kontrowersyjne polskie teksty lat ostatnich to wspomniana już Masłowska i jej dwie pierwsze powieści oraz „Drach” Szczepana Twardocha, czyli próby zapisu nieoficjalnych języków – miejskiej polszczyzny okresu przełomu wieków oraz języka śląskiego. Czytelnicy wychowani na poprawnych zdaniach krzywią się na takie książki, dla nich polszczyzna jest homogenicznym tworem, którego podstawy i zasady wyjaśnia się na lekcjach w liceum i nie wolno dopuszczać się żadnych odstępstw od reguł.
To źle?
Źle. Dla nich każdy slang czy gwara będzie w literaturze wyglądać sztucznie, chyba że znalazły się w polszczyźnie już XIX wieku, jak ustandaryzowana i niemająca zbyt wiele wspólnego ze współczesną rzeczywistością gwara chłopska czy góralska. Stąd właśnie te chybione próby oddawania twardych szkockich głosek za pomocą oswojonej już nieco w dawnej literaturze zfonetyzowanej śląszczyzny, do której przyzwyczajali nas Morcinek z Ligoniem. Stąd próby oddawania cockneya za pomocą polskiego słownika pijackiego i stąd mieszkańcy wsi mówiący w XXI-wiecznych powieściach gwarą chłopską z Reymonta czy z Karguli i Pawlaków. Dopóki autorzy, tłumacze i redaktorzy (w tej właśnie kolejności) nie przestaną się bać stosowania tej polszczyzny, która otacza nas na każdym kroku, żywej, mówionej, zmiennej i zindywidualizowanej, dopóty czytelnicy będą się krzywić na każdą taką próbę, twierdząc, że jest to sztuczne, naciągane i nieprawdziwe.
Dodajmy, że cytowane przeze mnie wyżej zdanie pojawia się na pierwszej stronie przełożonej przez ciebie książki Anny McPartlin „Ostatnie dni Królika”. O umieraniu na raka.
To w ogóle świetna książka z perspektywy tłumacza. Irlandzka rodzina w obliczu nieuchronnej tragedii, dziewięć osób, ale każda z nich na zupełnie innym etapie życia, po przejściu przez najróżniejsze środowiska. Mają swój wspólny język, jak każda rodzina, ale jako że są dość rozproszeni, ten ich rodzinny idiolekt podlegał przeróżnym wpływom. Jeden z bohaterów jest zamerykanizowanym muzykiem rockowym, bohaterka to ambitna, wykształcona dziennikarka, jej rodzice to prości, zdeterminowani przedstawiciele klasy robotniczej, jej najbliższa przyjaciółka jest typową pańcią z korporacji, do tego pojawia się też kilku twardych irlandzkich chłopaków, którzy przez całe życie nie wyściubili nosa poza cztery przecznice Dublina. Ci wszyscy ludzie pojawiają się przy łóżku umierającej bohaterki osobno oraz w większych grupach i mówią, po prostu gadają non stop, wspominając, żartując, rozpaczając, kłócąc się z Bogiem i błagając o odrobinę nadziei. Dziewięć osób w jednym szpitalnym pomieszczeniu, przekrzykujących się nawzajem, dialogi w większości podane bez czasowników posiłkowych, by nie zaburzać naturalnego rytmu rozmowy.
No i co wtedy?
Jedynym sposobem na zindywidualizowanie bohaterów, tak by czytelnik się nie pogubił, kto w danym momencie mówi, jest zindywidualizowanie ich języków, oddanie w polszczyźnie manier, zniekształceń i wulgaryzmów charakterystycznych dla danej postaci. Molly, matka umierającej bohaterki słynie z tego, że ma niewyparzoną gębę, wszyscy się jej z tego powodu trochę boją, nigdy nie wiadomo, czy w porywie emocji nie zacznie rzucać piętrowymi bluzgami (raczej na pewno zacznie), a cytowane zdanie, znajdujące się na samym początku powieści, to tak właściwie jej pierwsza charakterystyka. Nie wiemy o niej jeszcze nic do momentu, kiedy nie poleci ta wiązanka, a jednak od tej chwili mamy właściwie pełny obraz Molly, który nie zmienia się do końca tekstu. Wystarcza to jedno zdanie.
I nie było głosów oburzenia?
Sądząc po reakcjach czytelników, eksperyment z mocną, wulgarną, uliczną polszczyzną zadziałał. To język, który nadaje się do opowiadania o skrajnych emocjach, choć oczywiście wcześniej przeprowadziliśmy kilka długich rozmów z redaktorką na temat złagodzenia niektórych fragmentów, zdekolokwializowania ich, by nie zaburzać przyzwyczajeń czytelnika, a w tym wypadku głównie czytelniczki, bo tekst kwalifikuje się do idiotycznej kategorii „literatury kobiecej”. Na szczęście wydawnictwo uznało, że Polki są gotowe zobaczyć w literaturze język, który słyszą i którym posługują się każdego dnia.
Jak często zdarza ci się tłumaczyć coś, o czym wiesz, że ma większe znaczenie niż tylko zasilenie twojego konta?
Pytasz o fajne książki, czy o takie, z których czegoś się uczę?
O jedno i drugie.
Na ponad czterdzieści przekładów z dziesięć mam takich, które wciskam ludziom jako normalny czytelnik, że „weź, przeczytaj, dobra książka”. Jest na tej liście oczywiście Thompson, jest świetna Eowyn Ivey, nagrodzona National Book Award za „Dziecko śniegu”, które przeszło u nas prawie bez echa, co smuci mnie bardziej niż zwykle, bo spędziłem nad tym tekstem prawie cztery miesiące, próbując oddać po polsku całe piękno arktycznej zimy, choć sam nienawidzę zimna i śniegu, a zaglądanie do tej powieści każdego ranka wywoływało we mnie dreszcze i chęć emigracji do ciepłych krajów. Cieszy mnie, że mogłem popracować nad tekstami Artura Conana Doyle’a, bo od dziecka jestem jego fanem, jestem trochę dumny, że udało mi się naprostować fatalne dotychczasowe tłumaczenia „39 stopni” Johna Buchana, jednego z ojców literatury szpiegowskiej. Lubię przetłumaczone przez siebie komiksy, takie jak „Battling Boy” czy „Czary Zjary”, bo to zupełnie inne wyzwania dla tłumacza, jeszcze bardziej ukierunkowane na słuch. Reszta przetłumaczonych przeze mnie książek ma walor głównie edukacyjny – nawet jeśli same w sobie są słabe, źle napisane albo po prostu nudne, często zmuszają mnie do długotrwałych poszukiwań czy to słów, czy cytatów, czy przedmiotów, urządzeń występujących w opisach, więc przy okazji się sporo uczę. Mam po tych kilku latach w zawodzie głowę wypełnioną milionem zbędnych informacji i ciekawostek z najprzeróżniejszych dziedzin. Może w końcu to zmonetyzuję w jakimś teleturnieju.
Z czym się mierzysz przy komiksie? Jak upchać rozwlekłą polszczyznę w małych dymkach?
To też, chociaż z czasem robi się to dość automatyczne, cięcie po zaimkach osobowych i dzierżawczych, bo w większości przypadków widać, kto, co i komu, wyciąganie esencji z rozwlekłych zdań oryginału. Dużo większą trudność sprawiają onomatopeje, twórcy anglojęzyczni potrafią je utworzyć właściwie od wszystkiego – czasowników, przymiotników, rzeczowników, katalog odgłosów wydaje się nieskończony, a polszczyzna sobie z tym średnio radzi. Na pięćdziesiąt angielskich dźwięków wydawanych przy jedzeniu mamy jakieś skromne „mlask”, „ciamk” i „ślurp”, tymczasem w oryginale może się pojawić cała symfonia odgłosów. Żeby coś z tym zrobić, muszę je najpierw usłyszeć, więc powtarzam bez końca na głos jakieś zbitki typu „Shoo!”, próbuję usłyszeć, jak to brzmi, znaleźć skojarzenie z polską strefą dźwięków, zdecydować, czy w tym kontekście ma to być raczej „sio”, czy „wziuum!”. Sama radość, dla moich sąsiadów pewnie też.
Zdarza ci się podkręcać przekład, gdy oryginał ma potencjał, ale jest jakiś nieśmiały?
Nie, raczej nie, to jest znowu kwestia tego, jak jest napisana książka. Jeśli jest spójna, przemyślana, ma swoją strukturę, zindywidualizowanych bohaterów, zdania i akapity zachowujące rytm, wtedy nie ma zbyt wielkiego pola do popisu, oryginał sam narzuca odpowiednie w danej scenie czy dialogu słowa. Nie jest to wybór z nieskończonego zbioru, tylko dwóch, trzech opcji.
A jeśli jest niespójna?
No właśnie, najgorzej jest wtedy, gdy autor sam nie wie, co chce napisać, i gdy zapełnia strony banalnymi dialogami o niczym lub opisami bez żadnego nastroju, przypominającymi katalogi wnętrz. Jasne, pojawia się pokusa, żeby coś podkręcić, wstawić etażerkę zamiast szafki, dobudować klimat za pomocą odpowiednich słów, ale trzeba ją powstrzymać; nie ma w oryginale, to nie ma, nie wolno zmyślać.
Nie mówię, że zmyślać, tylko podkręcać. Sam mówiłeś, że polszczyzna ma więcej możliwości.
Tylko gdy oryginał do tego zaprasza. Jeśli widzę, że autor nie jest automatem nastawionym na produkcję szybkostrawnych bestsellerów, jeśli bawi się słowami, gra nimi dla nastroju czy dla żartu, wtedy próbuję to oddać. Przy masowej produkcji, piątym tomie jedenastotomowej sagi, takie wybijanie czytelnika z rytmu nie ma większego sensu, psuje mu lekturę, zaburza przyzwyczajenia i irytuje, a przecież kupił tę książkę dla czystej, niemęczącej rozrywki. Jasne, są pokusy. Ze znajomymi tłumaczami bawiliśmy się kiedyś na internetach w próbę oddania „50 twarzy Greya” za pomocą polszczyzny księdza Jana Baki. No ale nie tego oczekuje wydawca i czytelnik. Więc zabawy tak, ale tylko wtedy, jeśli autor wyraźnie do nich zaprasza.
Kiedy przeprowadziłem się do Warszawy i szukałem pracy redaktora albo korektora, oddzwoniło do mnie jedno wydawnictwo i pani spytała, z jakiej jestem szkoły: wierności przekładowi czy że ma się dobrze czytać po polsku.
I co odpowiedziałeś?
Nie pamiętam, chyba że ze szkoły środka, bo już się nie odezwała. Masz duży szacunek do oryginału?
Do pewnego momentu. Jestem niewolniczo wierny oryginałowi podczas pierwszego pisania. Nie licząc błędów wynikających z nieuwagi, w pierwszej wersji tłumaczenia mam wszystko, co jest w oryginale, to jest etap, w którym gromadzę informacje, słowa, charakterystyki bohaterów, całą treść. Potem przychodzi czas na właściwą pracę i czasowe pożegnanie się z tekstem wyjściowym. Wchodzę w tryb myślenia „jakbyś to napisała, autorko, gdybyś była Polką, wychowaną w polszczyźnie od dziecka” i przekształcam pierwsza wersję tak, by brzmiała jak najbardziej naturalnie po polsku – tu właśnie wchodzą te wszystkie moje febliki z gwarami, slangami, żargonami i całym językiem mówionym. Ostatni etap to ćwiczenie zeza rozbieżnego, czyli równoległa lektura oryginału i własnego, już uporządkowanego stylistycznie przekładu, żeby sprawdzić, czy gdzieś nie poleciałem za daleko lub nie pomyliłem rejestrów. Jeśli wszystko gra, albo strasznie mnie goni dedlajn (raczej to drugie), tekst wędruje do redakcji, a ja staram się nie przeszkadzać redaktorom i redaktorkom, wiedząc z doświadczenia, że są to ludzie znający się na swojej robocie, którym również zależy na tym, by przekład wyglądał dobrze i nie raził niczyich uczuć językowych, chyba że taki akurat był zamysł autora. I tak ostatecznie każdy przekład to wynik kompromisu między tym, co chciała wyrazić autorka, tym, jak chciał to powiedzieć tłumacz, oraz tym, jak widzą język redakcje polskich wydawnictw.
Utrzymujesz się głównie z przekładów. Opowiedz, jak wygląda twój standardowy dzień.
Jak normalny dzień pracy normalnego człowieka. Wstaję rano, sprawdzam mejle i konto, odpalam komputer do pracy, robię godzinę albo dwie, przerwa na śniadanie, robię dwie godziny albo trzy, przerwa na godzinę, żeby wyjść na przykład do sklepu, potem robię dwie, trzy godziny. Przerwy mogą wypadać o różnych porach, ale średnio jest to sześć do ośmiu godzin dziennie przed edytorem tekstu, czy to z tłumaczeniem, czy z korektami. Jeśli goni dedlajn, a goni średnio raz na parę tygodni, wieczorna dawka pracy jest dłuższa, przeciąga się do nocy.
Sprawdzając stan konta, wysyłasz od razu mejle ponaglające? Często się słyszy, że wydawcy płacą ze sporym opóźnieniem.
Mam wrażenie, że na tym rynku panuje jakaś niepisana umowa, która zakłada, że wszyscy spóźniają się ze wszystkim. Tłumacze spóźniają się z przekładami, redaktorzy z redakcjami, korektorki z korektami, a wydawcy z płatnościami. Nie jestem w tym bez winy, udało mi się spektakularnie położyć kilka terminów, bo nawał pracy, bo zbyt wiele zleceń naraz, żeby jakoś ogarnąć otchłań rachunków, bo tekst wymagał większego namysłu, niż się początkowo zdawało, bo tłumaczenie to jednak nie praca na akord, gdzie wszystko da się wyliczyć z dokładnością do 24 godzin. Nie do końca więc czuję się w prawie ponaglać wydawców o płatność, chyba że naprawdę mam nóż na gardle albo ktoś solidnie przegina, spóźniając się z płatnością o miesiąc lub więcej. Raczej staram się układać harmonogram pracy tak, by mieć w miarę stały przepływ kasy: tu zaliczka za nowe zlecenie, tam kasa za skończony przekład, tu jakaś szybka fucha na ogarnięcie bieżących potrzeb finansowych, tu jakiś mejl z cyklu „gdzie są moje pieniądze, miały być sześć tygodni temu, a nie ma, choć przekład dostarczono w terminie”. Czasem skutkuje, czasem nie i trzeba się zapożyczać, ale ostatecznie większość pieniędzy za tłumaczenia prędzej czy później do mnie trafia. Chyba tylko dwa razy doszedłem do etapu, że musiałbym pozwać wydawcę o zaległe należności.
Sądownie?
Nie, w obu przypadkach szczęśliwie obyło się bez ciągania po sądach. Po odebraniu pieniędzy po prostu rezygnuję ze współpracy z takimi wydawcami. Po dziewięciu latach w branży na mojej osobistej czarnej liście są w sumie tylko trzy wydawnictwa, z którymi nigdy więcej już nic nie zrobię, bo nie da się od nich wyegzekwować płatności.
Robisz sobie weekend?
Tak, co jakiś czas, zwłaszcza po skończeniu kolejnej książki, o ile nie goni już następna. Średnio co kilka dni robię sobie taki dzień, że pracuję mniej. Jeśli nie ma niczego pilnego, nawet nie pracuję wcale, ale i tak wtedy myślę – mniej lub bardziej świadomie – głównie o tym, co właśnie przetłumaczyłem i co trzeba poprawić, żeby dobrze brzmiało. Takiego weekendu, że w ogóle nie myślę o tłumaczeniach, nie miałem od paru lat.
Oprócz tłumaczenia piszesz także teksty reklamowe. Większe pieniądze?
Szybsze. Regularniejsze. Mniejsza odpowiedzialność za słowa. Ale nie da się tego robić na stałe, bo mózg od tego gnije. Pisząc reklamy, muszę być jak ofiary kursów kreatywnego pisania, automatem nastawionym na to, żeby za pomocą wyświechtanych, ustandaryzowanych sloganów przekazać ustandaryzowane, wyświechtane prawdy służące sprzedaży danego produktu. Jeśli mogę sobie wyobrazić nudniejszą pracę ze słowami, to chyba tylko układanie krzyżówek. Zero miejsca na inwencję, wszystko według wytycznych i pragnień klienta, który często nie wie, czego chce ani jak. Robota z rodzaju trzech Z: zrobić, zainkasować, zapomnieć. Coraz rzadziej mam na nią na szczęście czas, tłumaczenia powoli stają się moim jedynym źródłem dochodu i choć jest on mniejszy i bardziej sporadyczny, to satysfakcja jednak większa. Pisząc tekst reklamowy, zapewniam zyski jakiemuś typowi w garniturze, który zainwestuje je w kolejną fabrykę, zatrudniającą za psi pieniądz biednych ludzi. A tworząc przekład choćby i najbardziej kiczowatego romantycznego gniota, zapewniam kilka godzin rozrywki i odpoczynku pięćdziesięcioletniej czytelniczce, która tyra w tej fabryce za psi pieniądz i raz na miesiąc pozwala sobie na luksus wydania dychy na powieścidło w miękkiej okładce, które pozwoli jej na chwilę zapomnieć o tej robocie.
Piszesz też między innymi o muzyce. Kiedy znajdujesz na to czas?
Nie znajduję, piszę może cztery, pięć tekstów rocznie, a chciałbym co tydzień, bo w dzisiejszej muzyce tyle się dzieje, że warto to próbować uchwycić z jak najróżniejszych perspektyw. Przed nałogowym pisaniem o płytach powstrzymuje mnie też to, że jestem kompletnym amatorem, nie mam żadnego wykształcenia muzycznego, ledwie czytam nuty, wszystkie fachowe określenia są mi obce (dopóki nie muszę ich wykorzystać w tłumaczeniu i dowiedzieć się, co znaczą), na niczym nie gram i bronię się rękami i nogami przed świadomym gromadzeniem wiedzy muzycznej.
Dlaczego?
Nadmiar wiedzy na temat literatury zepsuł mi przyjemność czytania, nadmiar wiedzy o filmach zepsuł mi przyjemność oglądania, nie chcę, by nadmiar wiedzy muzycznej zepsuł mi przyjemność słuchania, odebrał momenty zachwytu prostymi lub skomplikowanymi pomysłami, by wiedza zmuszała mnie do skupiania się na czymś innym niż emocjonalny efekt, jaki wywiera na mnie dane dzieło. To, że mam jakąś orientację w dziwnych gatunkach, jazzie i różnych niszowych hałasach, jest poniekąd pochodną pracy tłumacza.
Jak to?
Mieszkając w środku ruchliwego, głośnego miasta, jestem non stop otoczony przez chaotyczny zgiełk ulicy, który irytuje i rozprasza, muszę mieć więc coś, co mnie od tego odetnie, pozwoli się skupić, a na drodze licznych eksperymentów z muzyką odkryłem, że najlepiej sprawdzają się w tym wypadku hałasy zorganizowane – wszelkie te ciągnące się w nieskończoność noisy, improwizacje, industrialowe łomoty i saksofonowe solówki. Techno poprawia mi wydajność pracy, reggae pomaga znaleźć własny rytm wklepywania słów, Fuck Buttons izoluje mnie od świata, a pojedynki Coltrane’a z Milesem Davisem przydają się do nadawania melodii poszarpanym, nerwowym dialogom. Jeśli jakaś muzyka oderwie mnie od tłumaczenia, wymusi, żebym mimo nawału pracy skupił się na niej, wtedy pojawia się pokusa, żeby coś o niej napisać. Parę razy do roku udaje się na to wygospodarować czas, jednak większość tematów niknie po chwili, bo znów wzywa mnie jakiś akapit z problematycznym fragmentem do przetłumaczenia.
Piszesz te teksty pod pseudonimem. Dlaczego Marceli Szpak?
Dawno temu wymyśliłem, że każdy rodzaj aktywności, nazwijmy ją „publicznej”, internetowej i pozainternetowej, wymaga ode mnie innych umiejętności, innego nastawienia, innych cech osobowych, więc założyłem sobie, że wszystko, co publiczne, będę robił pod pseudonimami, zachowując nazwisko z dowodu na okoliczności urzędowe. Plan się oczywiście rozlazł w szwach, z czasem „Marceli Szpak” skanibalizował wszystkie pozostałe pseudonimy i zastąpił nazwisko z dowodu – przynajmniej w internecie.
Gdyby przyszły tłumacz zapytał cię, czy warto w to brnąć, co byś powiedział?
Nie wiem. Kilka osób już mnie z jakichś powodów o to pytało, niektórym mówiłem, żeby brnęli, innym, żeby raczej nie, wszystko chyba zależy od konstrukcji psychicznej. To nie jest zawód, który przynosi jakieś olbrzymie profity, wymaga sporego nakładu monotonnej pracy i przynajmniej częściowego odizolowania od ludzi, można w tej pracy strawić długie tygodnie na codziennym przeżywaniu emocji zupełnie obojętnych bohaterów lub powtarzaniu różnych bzdur, ale są też chwile satysfakcji, drobne przyjemności płynące z tego, że ktoś mógł przeczytać dobrą książkę po polsku, bo poświęciłeś jej swój czas i umiejętności, pomagając w ten sposób ludziom urwać się na chwilę od rzeczywistości albo lepiej ją poznać. Misjonarska praca, misjonarskie satysfakcje.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności, który odbędzie się w dniach 17-19 marca 2016.
