Sprawa jest już mniej więcej jasna. Prezydent nie będzie raczej prezydentem wszystkich Polaków. I na pewno nie będzie prezydentem wszystkich artystów. A co dopiero mówić o rządzie? Trudno się upierać, że ten, który (jeszcze) rządzi jakoś szczególnie dobrze wpisuje się w polityczne wyobrażenia środowiska sztuki współczesnej. Mniejsza jednak o obecny rząd, bo za chwilę będzie nowy. I mówi się, że może to być rząd niepodobny do czegokolwiek, co mogliby sobie wyobrazić artyści jako reprezentację swojego politycznego stanowiska. Podobno będzie to rząd politycznie sztuce współczesnej zupełnie obcy.
Czy środowisko artystyczne po wyborach odnajdzie się w politycznej rzeczywistości, w której zamiast nadawać wizualny kształt zbiorowej wyobraźni, będzie wieść życie wyalienowanej mniejszości? Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa – i to nie dlatego, że nowy straszny rząd jeszcze nie istnieje. Nawet jeżeli go nie ma, i tak stosunkowo łatwo nakreślić mapę jego politycznych wyobrażeń. Co innego sztuka; w odróżnieniu od przyszłego rządu, ta wprawdzie już jest, ale paradoksalnie obraz politycznej wyobraźni środowiska artystycznego trudniej uchwycić. Przy próbie skonstruowania takiego wizerunku okazuje się, że coś jest z nim nie tak: to nie składa się w logiczną całość. Być może jedyny obraz, który skutecznie odbijałby kształt politycznego imaginarium środowiska artystycznego, to figura surrealistycznego „wybornego trupa”, skomponowanego ze sprzecznych pożądań, realnych interesów, ideologicznych aksjomatów i pobożnych życzeń.
***
Kiedy to się zaczęło? Kiedy wyciekły ośmiorniczki i wysypała się kupa kamieni? Kiedy z pola widzenia zniknął samolot uwożący Donalda Tuska do Brukseli? Kiedy Polacy do Parlementu Europejskiego wybrali Korwin-Mikkego mimo (a może nawet właśnie dlatego), że twierdził, iż w gruncie rzeczy kobiety uwielbiają być gwałcone? W każdym razie od pewnego czasu wędrując po instytucjach sztuki, zacząłem wyczuwać rosnące napięcie. Podszyte niepokojem przeczucie nadchodzenia „dobrej zmiany”. Ludzie sztuki, zazwyczaj zajęci przede wszystkim swoją własną polityką artystyczną, stali się wyczuleni na wiatry wiejące od strony polityki głównego nurtu.
Co sztuka współczesna myśli o polityce? Zapytacie: a kogo to obchodzi? Środowisko artystyczne to nawet nie elektorat niszowy, tylko błąd statystyczny. A jednak polityczny instynkt artystów ma przecież znaczenie. To właśnie artyści i instytucje sztuki odpowiedzialne są za obrazowanie, nadawanie formy zbiorowej świadomości, również politycznej.
Z pozoru polska sztuka współczesna wydaje się świetnie przygotowana do tej misji. Jesteśmy najbardziej rozpolitykowaną dziedziną kultury, może z wyjątkiem lewego skrzydła teatru. „Polityczność” to słowo klucz połowy tekstów kuratorskich. Termin „polityka” nigdy nie znika z pojęciowego obszaru, na którym operuje sztuka. W instytucjach nie wypada prezentować projektu bez wskazania jego politycznego wymiaru. Nawet niezajmowanie się polityką jest interpretowane w kategoriach politycznych.
Nie ma niezbitych dowodów, że ciągłe odmienienie przymiotnika „polityczny” przez przypadki świadczy o panującym w polu sztuki wysokim poziomie obywatelskiej świadomości. Na pewno świadczy o tendencji do posługiwania się tym pojęciem w rozszerzonym polu. Dla sztuki współczesnej „polityczność” stała się kategorią estetyczną o strategicznym znaczeniu. Kategoria ta zapewnia działalności artystycznej podwójne alibi. Po pierwsze sygnalizuje społeczny wymiar sztuki, jej mniej lub bardziej precyzyjnie zdefiniowane zaplątanie w sprawy dobra wspólnego, co jest kwestią niebagatelną, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że znakomita część życia artystycznego napędzana jest wspólnymi pieniędzmi. Druga część alibi dotyczy uwikłania sztuki w mechanizmy kapitalistyczne; polityczność świetnie wypada jako solidna symboliczna nadbudowa, wzniesiona na bazie wymiany towarowej.
Warto przy tym zwrócić uwagę, że generalnie sztuka zajmuje się nie „polityką”, lecz „politycznością”. Takie rozróżnienie ma oczywiście głębokie filozoficzne uzasadnienie, a do tego jest wygodne: zostawia nieograniczoną swobodę ruchu. Praca z abstrakcyjną kategorią „polityczności” to forma uprawiania polityki bez konsekwencji i skutku. Świetnie ilustruje to polityka instytucji artystycznych wobec problemu prekarności. W programach szanujących się instytucji nie może ostatnio zabraknąć dyskusji, a nawet wystaw i wydawnictw, pochylających się nad kondycją perkariatu. Jednocześnie te same instytucje, o ile tylko mogą, pożyczają z wolnorynkowego arsenału środków zarządzania zasobami ludzkimi narzędzia uelastyczniania stosunków pracy, mnożąc i tak już liczne szeregi funkcjonujących w kulturze prekariuszy.
Polityczne zaangażowanie sztuki współczesnej jest tyleż intensywne, co oderwane od politycznej rzeczywistości. Tymczasem zanosi się na to, że nadchodzące wybory mogą skończyć się inwazją Realnego na to autonomiczne pole wyobrażeń, którego uczestnicy tak przejęli się polityczną teorią, że niemal zapomnieli o istnieniu polityki jako ciągu zdarzeń i rzeczywistych konfliktów.
***
Miałem okazję zobaczyć, jak może wyglądać taki najazd, kiedy wybrałem się na „Strategie buntu” w Poznaniu. Piotr Bernatowicz, dyrektor tamtejszej galerii miejskiej, zamyślił tę wystawę jako formę praktycznego manifestu instytucji, która ma ambicję artykułowania dyskursów marginalizowanych na polskiej scenie sztuki – instytucji snującej narracje konserwatywne, narodowe, katolickie i reakcyjne. Projekt zasadzał na modelu insurekcji: powstańcy zdobywają arsenał reżymu i kierują przeciw opresorowi jego własną broń. W tym przypadku chodziło o przyjęcie języka i strategii sztuki krytycznej, którą kurator podejrzewa o lewicowo-liberalną aksjologię. Po przejęciu krytycznego arsenału miało nastąpić odwrócenie wektora – skierowanie oręża wykutego przez postępową sztukę przeciw postępowi i postmodernistycznemu relatywizmowi. Plan rozbił się jednak o nieporozumienie. Okazało się, że Piotr Bernatowicz nie zrozumiał natury języka sztuki krytycznej, który chciał zhakować. Krytyczny wymiar sztuki polega na kwestionowaniu i poddawaniu próbie wartości kultury, w której się uczestniczy. Bernatowiczowi krytyczna postawa pomyliła się jednak z krytykowaniem tych, których się nie lubi. Nie wiedząc jak działa wywrotowy ładunek krytyczności, kurator doprowadził do katastrofy – bomba wybuchła mu w rękach.
Na „Strategiach” występuje dwóch starych mistrzów, z których jeden od dawna nie żyje, drugi za to wydaje się nie do zdarcia. Pierwszy to Jerzy „Jury” Zieliński; kurator pokazuje jego prace z lat 70., w których malarz mierzy się z kategorią patriotyzmu pogrążonego w cieniu totalitarnej opresji. Drugi z mistrzów, Zbigniew Warpechowski, walczy wszelkimi sposobami – performatywnym czynem, ale i rysunkiem, rzeźbą, obiektem – o tradycyjne wartości, zdaniem artysty zagrożone przez postmodernistyczny nihilizm. To jednak nie Warpechowski, ani tym bardziej nie Zieliński, nadali ton „Strategiom buntu”, określiły go malowane pamflety The Krasnals oraz plakaty grafika Wojciecha Korkucia. Na jednym z nich artysta przedstawia grupę wynaturzonych samic, kobiet-bestii, a wizerunek opatruje hasłem „Jesteś wredna, brzydka, leniwa? Zostań feministką (albo zgłoś się do terapeuty)”, na innym umieszcza napis „Jesteś homo? Ok. Ale nie spedalaj nieletnich”. I dalej w tym duchu, na temat kobiet, feminizmu, gejów, III RP, a nawet tak aktualnych kwestii jak generał Jaruzelski.
Między Krasnalsami a Korkuciem rozgrywa się festiwal zaangażowanej twórczości Jacka Adamasa. Jest więc tęcza ułożona przez artystę z neonów w kształcie policyjnych pałek. Są zapisy performansów, w których Adams krąży po kraju z rzeźbą przedstawiającą czerwoną świnię. Podkłada ją tym, których nie lubi: a to działaczom SLD, to znów pomnikowi żołnierzy radzieckich. Na filmach widać, że w niektórych akcjach pomagali artyście ogoleni na łyso aktywiści organizacji czcicieli żołnierzy wyklętych i prawdziwej polskości. Tymczasem sama świnia stanęła na wystawie, tym razem przybrana w sztuczne kwiaty na wzór pracy Julity Wójcik z placu Zbawiciela. Nad wszystkim dominuje zbudowana przez Adamasa wielka instalacja ze swastyką ułożoną z sierpa i młota oraz hasłem „raz sierpem raz młotem czerwoną hołotę”.
Na „Strategiach buntu” można było odnieść wrażenie, że połowa pary prawicowych artystów idzie w gwizdek; bo jedną nogą tkwią wprawdzie w czasie teraźniejszym, w którym trzeba dawać odpór feminizmowi, genderyzmowi i szeroko pojętemu tęczyzmowi, ale drugą nogą grzęzną w rzeczywiści sprzed ćwierć wieku i pod hasłem „Precz z komuną” toczą walkę z cieniem czerwonego smoka. Wplątanie antykomunistycznych prac Zielińskiego z czasów PRL w dyskurs w duchu IV RP tylko to wrażenie wzmaga. Jest ono jednak mylne. Sięganie po retorykę walki z komuną nie wynika z braku poczucia czasu, lecz z nieporadności językowej, która po prawej stronie politycznej barykady dotyczy zresztą nie tylko artystów. Na wrześniowych antyemigranckich demonstracjach Polacy, obok tradycyjnego „zrobimy z wami, co Hitler z Żydami”, krzyczeli „raz sierpem, raz młotem islamską hołotę” – (prawie) jak Adamas. I podobnie jak w wypadku Adamasa, który wciąż obala komunę, absurdalne hasło o traktowaniu muzułmanów sowieckim sierpem mówi nie tylko o niechęci, lecz również o dramatycznych kłopotach z tej niechęci artykułowaniem, nazwaniem i wpisaniem w jakąś aktualną narrację.
Wystawa w Poznaniu z poziomu sztuki osunęła się już nie tyle w propagandę, ile w demonstrację uprzedzeń. Agresja tego pokazu, nasiąkniętego mizoginią, homofobią i surowym, nieprzepracowanym resentymentem, oczywiście oburza, ale jeszcze bardziej zdumiewa prostactwem obrazowania i retoryki. Witajcie w prawdziwym świecie, w którym zamiast polityczności jest polityka.
Oglądając „Strategie buntu”, trudno sobie nie zadać pytania: czy ta wystawa jest trailerem, zapowiadającym spektakl sztuki IV RP? Zapowiedzią wizualnej reprezentacji „dobrej zmiany”? Czy taka inwazja realnego dyskursu politycznego w ogóle mieści się w krążącej wokół pojęcia polityczności wyobraźni polskiej sceny artystycznej?
***
Kiedy w Poznaniu Adamas wzywał, by traktować „czerwoną hołotę raz sierpem, raz młotem”, na Biennale w dalekiej Wenecji wciąż czytano na głos „Kapitał” Marksa. Umieszczenie w centrum międzynarodowej wystawy sztuki performatywnego wykonywania tego tekstu można wziąć za potwierdzenie przekonania, które jest szczególnie chętnie artykułowane przez prawicowych dysydentów sceny artystycznej pokroju Piotra Bernatowicza. Współczesna teoria artystyczna zdominowana jest przez spadkobierców marksizmu, a „Kapitał” jest świętą księgą art worldu.
Umieszczanie sztuki współczesnej na lewicy to wygodny zabieg dla ludzi, którzy – jak na przykład kurator Bernatowicz czy artysta Korkuć – mają fundamentalny problem z operowaniem współczesnymi idiomami artystycznymi. Nie potrafiąc zaproponować alternatywnego paradygmatu, przenoszą swój spór ze sztuką na grunt konfliktu ideologicznego, którego język rozumieją o wiele lepiej. W sztuce czują się bezradnie i obco; w świecie spolaryzowanego konfliktu politycznego wiedzą, co robić: mogą krzyczeć: precz z komuną! Cóż, kiedy to głos wołającego na puszczy, odbijający się głuchym echem. To, że niektórzy chcieliby widzieć sztukę współczesną na lewicy, nie oznacza, że ona tam naprawdę jest.
Postmarksistowska krytyka stała się lingua franca, żeby nie powiedzieć żargonem współczesnej teorii artystycznej. I rzeczywiście sztuka jest obecna na lewicy duchem, a dokładniej mówiąc retoryką – ale niekoniecznie już ciałem. Polityczne ciało sztuki wydaje się rozdarte między potrzebą bycia w kilku miejscach jednocześnie. Po pierwsze jest w naturalny i tradycyjny sposób przyciągane przez obóz władzy; w każdej epoce artystów najłatwiej spotkać było u dworu. Aby zrozumieć siłę tej grawitacji, trzeba sobie szczerze powiedzieć, że w Polsce sztuka współczesna należy do beneficjentów transformacji. Przez ostatnie 25 lat nie udało się zbudować silnego futbolu, solidarności społecznej, przyzwoitych mediów publicznych i mnóstwa innych rzeczy. Kilka spraw jednak się powiodło, i system artystyczny bez wątpienia do nich należy. Zniesienie cenzury, wolność wypowiedzi, paszporty w kieszeni, otwarte granice i orientacja na zachód – te szybkie zdobycze transformacji mogą niewiele znaczyć dla kogoś, komu Balcerowicz zlikwidował jedyny zakład w mieście i urządził strefę strukturalnego bezrobocia. Dla inteligencji twórczej były one jednak bezcenne – i polska sztuka współczesna skorzystała ze swojej szansy. A nie musiało tak być. Polskie kino przeżyło na początku transformacji taki ekonomiczny, strukturalny i intelektualny szok, że nie mogło dojść do siebie przez następne dwie dekady. Dopiero od niedawna polskie filmy znów da się oglądać, a nawet posyłać na międzynarodowe festiwale. Sztuki takie oszołomienie nie dotknęło. Jeżeli generalnym celem transformacji było przesunięcie zamkniętej, peryferyjnej Polski bliżej liderów nowoczesności, to sztuka może zameldować wykonanie zadania. Jest prawie jak na Zachodzie. Powiodło się stworzenie sieci nowoczesnych instytucji – zarówno publicznych, jak i prywatnych – które potrafią nawiązać intelektualny i organizacyjny kontakt z globalnym system sztuki, a lokalnie animować bujne życie artystyczne. Jego ilościowy i jakościowy charakter, na tle starej Europy, wystarcza na wizerunek ciekawego emerging market, ale w skali krajów postkomunistycznych jawi się już jako najbardziej różnorodne, najlepiej zorganizowane i największe. Interesujące, że sztuka odniosła sukces w kraju wypranym niemal do czysta z lewicowego ducha – w Polsce, w której główna narracja politycznego sporu toczy się zwykle między konserwatystami a ultrakonserwatystami, a na końcu i tak zwycięża hardcore’owy rynkowy liberalizm.
Czy powodzenie polskiej sceny artystycznej wpycha ją w objęcia „partii ciepłej wody w kranie” i tragikomicznego zdziwienia eks-prezydenta Komorowskiego, zaskoczonego, że ktoś w tym kraju chce zmian, skoro przecież generalnie tak świetnie nam idzie? Oczywiście, neomarksistowskimi pojęciami, którymi operuje środowisko artystyczne, trudno wykrztusić pochwałę rynkowego liberalizmu. A jednak polska scena artystyczna – dobrze zorganizowana, otwarta na świat, pełna ciężko pracujących na sukces artystów, innowacyjnych fundacjo-galerii, niepozbawionych rynkowego instynktu NGO-sów oraz instytucji pilnie uczących się korporacyjnych modeli zarządzania – jest doskonałą oficjalną reprezentacją modernizującego się według globalnych wzorców kraju, szczycącego się kreatywnością, przedsiębiorczością, elastycznością i tanią siłą roboczą swoich obywateli.
***
W ostatnich latach skupiona wokół OFSW (Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej) część środowiska podjęła próby zdefiniowania twórczości artystycznej w kategoriach stosunków pracy i sprawiedliwości społecznej. Miarą powodzenia tych prób był strajk artystów, który trwał jeden dzień i praktycznie polegał na zamknięciu dla publiczności publicznych instytucji, które swój udział w proteście potraktowały, zgodnie z neoliberalną logiką, jako jeszcze jedno narzędzie wizerunkowe.
Dlaczego lewicowe idee pracownicze dają się hodować w szklarniach projektów artystycznych, ale na otwartym polu sztuki kiełkują słabo – i to mimo solidnego nawozu neomarksistowskiej teorii krytycznej? Z pozoru środowisko artystyczne to przecież idealny model to studiowania niepewnego losu polskiego prekariatu. Nie ma etatów dla artystów; artyści żyją od zlecenia do zlecenia, od sprzedaży do sprzedaży. Mają spory kapitał kulturowy, wykształcenie, rozbudzone aspiracje, ale trudno im wziąć kredyt, nie wiedzą, co będzie jutro, wiedzą za to, że o emeryturach raczej mogą zapomnieć. Cóż, kiedy artystom kiepsko wychodzi odgrywanie ludzi pracy, bo nie mają z nimi wspólnych interesów. Praktyki artystyczne rozwijają się podobnie jak start-upy, których akcje są przedmiotem gry na kapitalistycznej giełdzie rynku sztuki. Wiadomo, że dziewięć na dziesięć start-upów nie odpala, ale pozostaje ten jeden, którego kurs poszybuje ostro w górę i zgarnie całą pulę. Idee redystrybucji i sprawiedliwego podziału zysków, które są podstawą zrównoważonego rynku pracy, słabo przemawiają do artystów, którzy muszą grać va banque. Nie tylko chodzi o to, że obietnica (i wysokość) głównej nagrody jest dla większości pokusą nie do odparcia. Indywidualizm, autorstwo i osobisty sukces wydają się zbyt głęboko wrośnięte w dominujący model praktyk twórczych, aby dało się je przetłumaczyć na język stosunków pracy. Sztuka to biznes oparty na nierównościach. Skoro nie da się redystrybuować talentu i sprawiedliwie podzielić kapitałów symbolicznych wypracowanych przez artystów, to jak mielibyśmy dzielić kapitały ekonomiczne?
Na lep liberalnych obietnic łapią się nie tylko artyści, lecz również urzędnicy sztuki – kuratorzy, producenci, koordynatorzy. To ciekawe, bo stawka, o którą grają, jest mniejsza. Na dosłowną kapitalizację swojej pracy nie mają raczej szans, w grę wchodzi kapitał symboliczny, który ma zrekompensować słabe zarobki i problematyczne warunki pracy. W oczekiwaniu i nadziei na zbicie tego kapitału producenci kultury godzą się na prekaryzację swoich zawodów, uelastycznienie stosunków pracy (która to elastyczność zapewnia jednak więcej swobody ruchu tylko pracodawcom) oraz uczestnictwo w korporacyjnym modelu zarządzania instytucjami, który wyciska z pracowników większą wydajność, nie płacąc za to większej ceny.
W systemie neoliberalnym, jak wiadomo, większość przegrywa, wygrany bierze wszystko, a solidarność zastępowana jest przez konkurencję, paliwem sukcesu systemu jest ciemna materia. Gdyby takiego systemu nie było, sztuka powinna go dla siebie wymyślić.
Środowisko artystyczne nie tylko uczestniczy w liberalnym systemie, ale wręcz go reprodukuje na swoim polu. Dlaczego go zatem kontestuje? Wplątana w neoliberalny system, dzisiejsza sztuka nie przestaje być dzieckiem kontrkultury lat 60. i 70.; od niej dostała polityczny kompas i od niej nauczyła się pojęć i języka. A jest to język nie tylko fundamentalnie antykapitalistyczny, lecz również instynktownie antysystemowy. Sztuka będzie wywrotowa albo nie będzie jej wcale – mogliby powiedzieć artyści, parafrazując guru pokolenia '68, Guy Deborda. I rzeczywiście, takie słowa jak „wywrotowy” czy „krytyczny” odmieniane są tutaj przez wszystkie przypadki. Słowo „zamiana” jest wśród artystów zaklęciem niemal tak samo potężnym jak wśród fanów Pawła Kukiza.
Antysystemowi, kwestionujący establishment politycy pokroju Pawła Kukiza w ogóle wydają się lepiej nadawać na reprezentantów politycznej wyobraźni środowiska artystycznego niż, dajmy na to, „bezkrytyczny” i afirmatywny prezydent Komorowski. Nie chodzi nawet o to, że afirmacja systemu wypada słabo w estetycznych kategoriach: wygląda na serwilizm, a ten prezentuje się nieładnie. Problem polega raczej na tym, że postpolityczna rozproszona władza systemu takiej afirmacji nie potrzebuje i nie żąda. Sztuka potwierdzająca status quo nie ma sensu, bo status quo ma się dobrze i potwierdza się samo. Jedyna sztuka, którą warto robić, to ta, która kwestionuje rzeczywistość – bo tylko taką da się w ogóle od rzeczywistości odróżnić i zauważyć. Kukiz, a poniekąd również Korwin i w ogóle wszyscy antysystemowi populiści, powinni być artystycznej wyobraźni politycznej tym bardziej bliscy, że uprawiają politykę w sposób performatywny. Polityka antysystemowego populisty to – zupełnie jak sztuka – teatr jednego aktora, spektakl wyjątkowej indywidualności performującej karnawałową destrukcję porządku, która jest negatywem artystycznej kreacji.
Niestety, czy też na szczęście, z tramwaju „Kukiz” sztuka wysiada, zanim ten tramwaj dojedzie na przystanek narodowej tradycji. Współczesna polska sztuka jest wobec tradycji, a już szczególnie wobec tej narodowej, delikatnie mówiąc, sceptyczna. Jeżeli artyści zajmują się już kwestiami narodowymi, to wyłącznie krytycznie. Ludzie sztuki dzielą los z milionami sprekaryzowanych Polaków pod względem sytuacji na rynku pracy, choć niekoniecznie już dzielą z nimi klasowe interesy. A na pewno nie dzielą światopoglądu. Ludzie sztuki znajdują się bowiem w absolutnej awangardzie nurtu postępowego. Podobnie kosmopolityczną, zsekularyzowaną, tolerancyjną i nienormatywną seksualnie grupę społeczną w naszym kraju można spotkać bodaj tylko w hipsterskich barach na placu Zbawiciela; zresztą niemałą część klienteli tych barów stanowi właśnie cyganeria artystyczna. W konserwatywnej Polsce ludzie sztuki ze swoim liberalnym światopoglądem mogą robić wrażenie kosmitów albo przynajmniej spadochroniarzy z jakiejś bezbożnej Holandii. W polskiej sztuce współczesnej straszliwy gender był wielkim tematem na dekadę zanim Kościół nauczył się wymawiać to słowo. Emancypacja mniejszości, postkolonializm, równoprawność wrażliwości LGBT, nie mówiąc o perspektywie feministycznej – to w sztuce chleb powszedni. Z katolicyzmem środowisko artystyczne zderza się frontalnie. Zinstytucjonalizowana religia jest w Polsce główną siłą antymodernizacyjną, ponieważ obawia się, że w ramach zmodernizowanego społeczeństwa się nie zmieści. Dla środowiska artystycznego modernizacja to napęd, źródło energii. Spór sztuki z tradycyjnym katolicyzmem (i z antymodernizacyjnymi katolickimi politykami), jest więc praktycznie nieunikniony.
Polska scena artystyczna jest tradycjonalizmowi tym bardziej niechętna, że, jak każda scena peryferyjna, boi się zaściankowości. Gdyby więc sądzić po sztuce, Polska jawiłaby się jako kraj, który dawno ma za sobą światopoglądowo-obyczajową rewolucję kulturalną – przewrót, który w rzeczywistości wcale się nie dokonał. Przeciwnie, w powietrzu pachnie raczej kontrrewolucją i reakcją; od czasu zwycięstwa prezydenta Dudy ta woń jest coraz intensywniejsza. Tymczasem wrażliwość jego wyborców, imaginarium konserwatywnej większości Polaków – praktycznie nie ma w sztuce współczesnej reprezentacji. I wynika to nie tylko z dyktatu kosmopolitycznego, zeuropeizowanego establishmentu artystycznego, lecz również z twórczej impotencji polskiej kultury o orientacji tradycjonalistycznej. Konserwatyzm, nastawiony na obronę tego, co było, nie sprzyja kreatywności. Strażnicy tradycji mogą więc liberałom odwołać spektakl typu „Golgota picnic”, ale własnej „Golgoty” nie mają. A kiedy próbują ją zainscenizować, wychodzi coś takiego jak „Strategie buntu” w Poznaniu.
Zdjęcie na górze: „Flaga polska”, praca Jacka Adamasa pokazana na wystawie artysty w galerii Kronika / fot. Agata Cukierska, dzięki uprzejmości Kroniki.
