Sezon polski w Polsce trwa. Po długich latach milczenia polski świat sztuki rozgadał się o polskości. Ostatnio głos w tej sprawie zabrały artystki, zaproszone przez Izę Kowalczyk do poznańskiego Arsenału na wystawę „Polki, patriotki, rebeliantki”. Czy z feministycznej perspektywy lepiej widać, co począć z polskością? Być może tak, ale nie na tej wystawie. W Arsenale widać za to inne rzeczy. Są wśród nich niebezpieczeństwa, na jakie naraża się sztuka, kiedy próbuje ścigać się z wydarzeniami dziejącymi się na ulicy – i kiedy, napędzana przekonaniem o własnej słuszności, w pośpiechu gubi dystans do ideologicznych pozycji zajmowanych przez uczestników politycznych sporów.
*
Nie bujamy w obłokach! „Polki, patriotki, rebeliantki” to projekt opleciony siecią aktualnych kontekstów, niczym mucha pajęczyną biało-czerwonego pająka krzyżaka. Wystawa powstała jako wydarzenie towarzyszące wrześniowemu Kongresowi Kobiet. Inspiracją, na którą powołuje się kuratorka Iza Kowalczyk, był z kolei Czarny Protest; właśnie obchodzimy jego pierwszą rocznicę. Kolejnym kontekstem jest fala projektów artystycznych na temat polskości, która przetacza się w ostatnich miesiącach przez krajowe instytucje. Kobiecy punkt widzenia, a już szczególnie perspektywa feministyczna, były w tych przedsięwzięciach reprezentowana w niewystarczającym stopniu. Ten deficyt dotyczył nie tylko przedsięwzięć zbudowanych na konserwatywnej aksjologii jak krakowskie „#dziedzictwo” czy warszawska „Historiofilia”, ale również na „Późnej polskości”, co jako współkurator tej ostatniej przyznaję z samokrytycznym żalem. W tym świetle „Polki, patriotki, rebeliantki” to rzecz na czasie i potrzebna.
Polki, patriotki, rebeliantki
kuratorka: Iza Kowalczyk, Galeria Arsenał, Poznań, do 8 października 2017.
Jeżeli chodzi o spór polityczny toczony w Polsce przez siły modernizacji z żywiołami konserwatywnymi, to nadzieja, póki co, rzeczywiście jest tylko w kobietach. Tradycyjne, patriarchalne sposoby zawodzą i nie rokują; dość spojrzeć na miny liberalnych wodzów, by wiedzieć, że nic z tego nie będzie. Wydarzenia w duchu Czarnego Protestu wnoszą na scenę energię na zupełnie innym poziomie – a także obietnicę sformułowania alternatywnego paradygmatu, na gruncie którego moglibyśmy w Polsce przekroczyć wybór między deszczem a rynną. Tę obietnicę trzeba by jeszcze spełnić, a właściwie sformułować, bo na razie jest mglista, ale na kobiecych protestach przynajmniej można sobie wyobrazić, że inna polityka jest możliwa.
Tymczasem na wystawie „Polki, patriotki, rebeliantki” potencjał zmiany, którego emblematem jest Czarny Protest, nie tylko nie ulega wzmocnieniu, lecz osobliwie zamiera, tężeje jak obraz wyświetlany w staroświeckim fotoplastykonie.
*
Dziedzictwo
wystawa w ramach festiwalu Pomada 7., 29 września – 1 października 2017, Sala im. Miłosza, Pałac Kultury i Nauki, Warszawa
O czym właściwie jest ta wystawa? Najkrócej można opowiedzieć ją jako historię, w której polskie kobiety na swej drodze do emancypacji napotykają trudną do przeskoczenia przeszkodę. Jest nią polska tożsamość narodowa. Czy narodowej tożsamości nie da się pogodzić z podmiotową kondycją kobiety, obywatelki, suwerennej jednostki? Ogólnie się da, ale w szczególnym przypadku polskim okazuje się to trudne ze względu na specyficzną konstrukcję naszej tożsamości. Jest to po prostu konstrukcja bardzo patriarchalna; Kopernik może i była kobietą, ale Polska jest mężczyzną. I nie dość, że konstrukcja jest patriarchalna, to jeszcze od dawna niemodernizowana. Patrząc na zderzenie dyskursu feministycznego z dyskursem narodowym, do którego dochodzi w Arsenale, miałem wrażenie, że obserwuję jakąś kutą na cztery nogi doktorantkę gender studies, która w 2017 roku wróciła ze stypendium w Berlinie i próbuje nawiązać dialog z sanacyjnym i koniecznie wąsatym oficerem ułanów pochodzenia ziemiańskiego, który około roku 1937 wpadł do przerębla, a teraz odtajał, doszedł do siebie i roztacza swoją wizję polskości. Jakościowo między tymi dyskursami nie ma porównania. Ten feministyczny czerpie swoją jakość z nieustannej pracy teoretycznej. Kolejne fale feminizmu nadchodzą tak często, że trudno już je zliczyć; myśl feministyczna jest stale aktualizowana, przenika się i konfrontuje ze współczesną filozofią i naukami społecznymi. Myśl narodowa, żywa i elastyczna w wieku XIX i jeszcze na początku XX, takiej ewolucji nie doświadcza już od dawna. Jeżeli chodzi o teorię szowinizmu, nasz odmrożony ułan nie straciłby wiele, przesypiając czas od lat 30. do dziś; w dziedzinie nacjonalistycznej wizji świata nie zdarzyło się w tym czasie wiele nowego, jeżeli nie liczyć odkrycia mediów społecznościowych jako przestrzeni, która doskonale nadaje się na plemienne terytorium. Nieprzypadkowo współcześni nacjonaliści polscy tak chętnie wstępują do organizacji, które – jak Młodzież Wszechpolska czy ONR – są reaktywacjami faszyzujących tworów z lat 30.; po prostu od tamtej dekady nic lepszego nie wymyślono.
Nowoczesny feminizm ma kłopoty ze zmieszczeniem się w anachronicznej polskości; to kwestia różnic stref czasowych. Oczywiście polskość niejedno ma imię, był Gombrowicz, jest Maria Janion, istnieją alternatywne projekty narodowej tożsamości, ale obecnie są w defensywie. Jeżeli dyskurs feministyczny zwycięża jakościowo, to tradycjonalistyczna forma polskości, ze swoim paternalizmem i mizoginią, triumfuje na poziomie ilościowym; na dziś to jest mainstream narodowej tożsamości, jej bazowa postać.
Szto dielat’? – chciałoby się zapytać słowami klasyka. Spotkać się z polskością na konserwatywnym terytorium, na którym dziś rozwija się najbujniej? Próbować ją odwojować i odzyskać? Taką próbę podejmuje wiele z „Polek, patriotek, rebeliantek”. Wystawa odwołuje się do Czarnego Protestu, ale jest bardziej biało-czerwona niż czarna. Artystki próbują przejąć zdeponowane w reakcyjnych magazynach emblematy, godła i sztandary, szarpią symbolicznego Polaka za jego biało-czerwony szalik kibica narodowej prezentacji. Agata Zbylut zbudowała nawet z takich szalików piękną, eksponowaną na manekinie suknię balową. Ewa Świdzińska usiłuje rozbroić opresyjny ładunek narodowej emblematyki kobiecą seksualnością, tworząc patriotyczną bieliznę intymną. Karolina Mełnicka pojawia się na trybunach stadionu piłkarskiego w ultraortodoksyjnej muzułmańskiej pełnej burce w biało-czerwonych barwach. Liliana Piskorska trenuje „Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce”, pozując do zdjęć z różnymi kibicowsko-narodowymi akcesoriami. W jednej z prac z kamuflażowego cyklu – „Autoportrecie z pożyczonym mężczyzną aka Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie” oglądamy artystkę w łóżku z gentlemanem, który rzeczywiście wygląda, jakby został wypożyczony z jakiejś strefy kibica. Para leży w pościeli w orły białe, pod kołdrą, na której nadrukowany jest przywołany już w tytule cytat z Dmowskiego oraz zawołanie „Chwała wielkiej Polsce”.
Znamienne, że podejmowana przez „Polki, patriotki, rebeliantki” dyskusja z polskością toczy się na stadionach, na gruncie ikonografii kibicowskiej, wyklętej, albo w miejscach typu Licheń, co właściwie na jedno wychodzi. Tam – a nie na przykład w instytucjach sztuki – polskość dziś naprawdę jest; kto chce wejść w polemikę z tą kategorią, ten musi toczyć ją na polu wyznaczonym przez światopogląd konserwatywny – i chcąc nie chcąc używać jego języka, nawet jeżeli są to użycia krytyczne czy subwersywne. Niewygodna, niefortunna sytuacja, ale też trudno się jej dziwić. Polskość nie była przedmiotem szczególnie troskliwego zainteresowania liberalnych elit po 1989 roku – a już wyjątkowo mało interesowała progresywnych artystów, zajętych nauką idiomów międzynarodowego języka sztuki. Zostawiona samopas, narodowa tożsamość znalazła sobie miejsce, tam gdzie była mile widziana – wśród kibiców, w organizacjach nacjonalistycznych, w Kościołach, w godnościowych dyskursach obiecujących powstawanie z kolan resentymentalistów – i przybrała postać stosowną do oczekiwań gospodarzy. Efekt jest taki, że teraz liberalny podmiot musi szukać polskości tam, gdzie wcale nie chciałaby zaglądać. To nie jest problem, który dotyczy w ekskluzywny sposób uczestniczek wystawy Izy Kowalczyk; mają go wszyscy artyści, którzy zajmują się narodową tożsamością z niekonserwatywnych, ponowoczesnych pozycji.
Z jednej strony rozumiem instynkt, który popycha artystki w stronę tych wszystkich boisk, szalików, szat wyznawców księdza Natanka, kominiarek w barwy narodowe, pościeli w orły i cytaty z Dmowskiego. Trudno zajmować się współczesną polskością, udając, że tego wszystkiego nie ma. Jeżeli nie da się nawet oswoić tych biało-czerwonych żywiołów, pragnęłoby się je przynajmniej zdekonstruować. Z drugiej strony wystawa Kowalczyk najciekawsza jest w momentach – zresztą nielicznych – kiedy od podążania tymi tropami jednak się powstrzymuje. Mocną alternatywą dla rebeliantki grającej na biało-czerowonym polu o odzyskanie dyskursu patriotycznego jest figura czarownicy, wiedźmy, wikanki. Taka postać pojawia się w wideo „Szeptuchy” sygnowanym przez kolektyw Kolaborantki. Oglądamy w nim postać czarownicy, szamanki, która tańczy ekstatyczny taniec, zdaje się odprawiać jakieś rytuały w Tel Awiwie, Berlinie, Licheniu... Film jest mocno podstylizowany, to prześwietlony, to znów gęsty od cieni, jak jakiś znaleziony po latach stary zapis etnograficzny. Niewiele widać; w tej tajemnicy pojawia się nareszcie wywrotowa energia, której brakuje w tak wielu pracach na wystawie, napędzanych (bezsilną) złością i sprzeciwem.
Zupełnie inne wiedźmy występują w Chórze Czarownic. To już nie pogrążona w cieniu szamanka-zaklinaczka jak u Kolaborantek, lecz wkurwione obywatelki zabierające głos. Chór powstał w zeszłym roku z inicjatywy artystki wizualnej Ewy Łowżył; wykonuje agresywne postpunkowe feministyczne protest songi; występuje na festiwalach i koncertach. Narodził się w Poznaniu, mieście słynącym z chłopięcych chórów, ale również miejscu symbolicznym dla opresji kobiet; to właśnie w zacnym wielkopolskim grodzie w 1511 roku po raz pierwszy w Polsce zapłonął stos, na którym spalono kobietę oskarżoną o czary. W Arsenale oglądamy Czarownice w trzech profesjonalnie zrealizowanych teledyskach; to najbardziej efektowny moment wystawy. Charakterystyczne, że ten moment nie następuje w którejś z indywidualnych praktyk uczestniczek pochodzących z artworldu, lecz w działaniu kolektywnym – i że spełnia się nie w którymś z pokazanych na wystawie artefaktów, lecz w pracy performatywnej, luźno związanej w obszarem sztuk wizualnych.
No właśnie: czy sztuki wizualne są rzeczywiście wiarygodną platformą oporu, miejscem, w którym da się przetwarzać zaskorupiałe formy narodowej tożsamości tak, by stały się bardziej elastyczne, pojemne? Pojemne choćby na tyle, by mogła się w tych formach zmieścić, bagatela, połowa populacji, polskie kobiety – nie godząc się jednocześnie na przyjmowanie anachronicznych, poślednich ról narzuconych przez tradycjonalistyczny męski podmiot? Ciekawe, że w tym samym czasie odpowiedzi na podobne pytanie poszukiwało środowisko LGBT na kolejnej edycji Pomady. Tegoroczna odsłona queerowego festiwalu zatytułowana została „Dziedzictwo” – w ironicznym dialogu i już zupełnie serio prowadzonej polemice z dyskursem, którego kwintesencją jest wystawa Andrzeja Szczerskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie. Przekaz Szczerskiego rezonuje harmonijnie z aktualnie dominującą w debacie publicznej prawicową narracją: polskość jako dziedzictwo, które otrzymaliśmy od przodków jest super, nic w jego konstrukcji nie trzeba zmieniać, niczego dekonstruować – należy je pielęgnować, utrwalać, czerpać z niego dumę. Pomadowcy także, przewrotnie pielęgnują polskie dziedzictwo. W sensie instytucjonalnym między obydwoma projektami nie ma oczywiście porównania. Krakowskie „#dziedzictwo” to muzealna kolubryna zasilana gromadzonymi przez półtora wieku zbiorami Muzeum Narodowego, otwarta z pompą i pod najwyższymi auspicjami – i do tego jeszcze z hasztagiem w tytule. Pomada tymczasem mieściła się w jednej wynajętej sali na szóstym piętrze poststalinowskiego, kampowego Pałacu Kultury – i była crowdfundingowym przedsięwzięciem, zrobionym oddolnie przez grupę artystów i entuzjastów nie w ramach instytucji, lecz pod wodzą człowieka instytucji, Karola Radziszewskiego. To już nie te czasy, kiedy „Ars homoerotica” mogła być flagowym projektem Muzeum Narodowego w stolicy Polski; to nie było dawno, a przecież wydaje się, że miało miejsce w jakiejś innej epoce. Pomadowcy są na offie, a jednak mierzą się z dziedzictwem (i „#dziedzictwem”), właśnie na gruncie konwencji muzealnej. Robią bardzo konserwatywną formalnie ekspozycję, wystawiają artefakty i pamiątki w staroświeckich gablotach, sięgają po malarstwo sztalugowe i dokumenty – świadectwa dowodzące, że z polskiego dziedzictwa nie da się wymontować dziedzictwa kultury queerowej, tak jak nie da się z narodowej spuścizny wymazać całego pocztu homoseksualnych królów, Szymanowskiego, Iwaszkiewicza, Gombrowicza, Miłosza czy Marii Konopnickiej, nieheteronormatywnej autorki ultrapatriotycznej „Roty”...
Pomada jest zepchnięta do niszy, ale radzi sobie z polskością lepiej niż „Polki, patriotki, rebeliantki”. Na gruncie kultury queer monolity narodowej tożsamości nie wyglądają już tak nienaruszalnie, okazują się jednak plastyczne, podatne na transformację, również za pomocą sztuki, nawet, a może właśnie szczególnie tej, która mieści się w tradycyjnej muzealnej konwencji i skupia się bardziej na oraniu w podglebiu pola symbolicznego niż na bezpośrednim komentarzu do aktualnych wydarzeń. Tymczasem Iza Kowalczyk robi wprawdzie wystawę, ale zdaje się nie do końca wierzyć w skuteczność artystycznych narzędzi. Życie jest gdzie indziej! Kuratorka jest w galerii, ale sprawia wrażenie, że wolałaby być na Czarnym Proteście – sprowadza zatem Czarny Protest do galerii. To właśnie moment, w którym „Polki, patriotki, rebeliantki” budzą najwięcej wątpliwości. Oczywiście kanał komunikacyjny między galerią i ulicą istnieje; przez to łącze do Czarnego Protestu przepłynęło ze świata sztuki wiele performatywnych i artystycznych strategii, które z powodzeniem zostały zaadaptowane i wykorzystane podczas demonstracji. Haczyk polega na tym, że w drugą stronę to nie działa; zamykanie ruchu obywatelskiego w salach wystawowych, zmienianie go w reprezentację i galeryjny artefakt to pomyłka. Jej ilustracją są prace Marty Frej – komiksowe portrety uczestniczek kobiecych protestów z ich krótkimi wypowiedziami, w których tłumaczą, dlaczego wyszły na ulice. Frej tworzy memy, w internecie sprawdzają się świetnie. Kiedy jednak pokaże się je w formie obrazów na płótnie, jak w Arsenale, ujawnia się druga strona medalu: plastycznie są schematyczne, treściowo zresztą też – jak to memy; w kontekście galeryjnym bardziej przypominają socrealistyczne plakaty niż obrazy.
Najczarniejszą chwilą w zwiedzaniu wystawy Kowalczyk jest moment, w którym docieramy do arsenałowego fotoplastykonu. Zabytkowa poznańska machina z lat 20. XX wieku stoi w Arsenale od końca 2014 roku. Fotoplastykon to rzecz sama w sobie sympatyczna, ale ten konkretny stał się symbolem epoki dyrektora Piotra Bernatowicza i jego programu narodowo-katolickiej kontrrewolucji artystycznej. Bernatowicza już nie ma, fotoplastykon został, a Iza Kowalczyk zapakowała do niego przeźrocza z dokumentacją Czarnych Protestów w Poznaniu. Oglądanie obrazów manifestacji w tym staroświeckim, brzuchatym aparatusie, jest trochę komiczne, ale jeszcze bardziej problematyczne. Nie wydaje się, aby zdarzenia takie jak Czarny Protest potrzebowały dziś legitymacji świata sztuki współczesnej. To raczej Kowalczyk próbuje podżyrować dyskusyjny autorytet dzisiejszej sztuki wizerunkami Czarnego Protestu. Jesteśmy z wami! – zdaje się wołać głos instytucji, dochodzący z wnętrza fotoplastikonowego bębna. Zamknięcie obrazów protestu w tym urządzeniu robi jednak przykre wrażenie (nieintencjonalnego) pacyfikowania, estetyzacji i zawłaszczania estetki oporu. Jest to gest budzący wątpliwości szczególnie w kontekście instytucjonalnej sytuacji Arsenału.
Piotr Bernatowicz robił w nim mocno zideologizowany program. Jego flagowy projekt „Strategie buntu” gęsty był od niewyszukanych prac o homofobicznym, mizoginicznym i antyfeministycznym charakterze. Po odejściu z Arsenału Bernatowicz jeszcze wyostrzył kurs. Na jego zrealizowanej w Warszawie „Historiofolii” roiło się od prac krytycznych już nie wobec liberalnych dyskursów, lecz konkretnych polityków opozycji; oglądaliśmy dzieła sztuki o Donaldzie Tusku, Wałęsie, Palikocie, działaczach SLD. Całość mocno dryfowała w stronę konceptu sztuki partyjnej, której polityczność rozumiana jest jako praktyka ilustrowania narracji ugrupowań parlamentarnych. Jak jednak pamiętamy, Bernatowicz nie odszedł z Arsenału po dobroci. Na początku roku przy poparciu przedstawicieli związków zawodowych wygrał konkurs na drugą kadencję dyrektorską w instytucji. Liberalny prezydent Jaśkowiak, który dostał Bernatowicza poniekąd w spadku po poprzedniej ekipie, zignorował werdykt komisji konkursowej i mianował Marka Wasilewskiego. Po ludzku można tę decyzję zrozumieć; postępowy prezydent musiał wstydzić się reakcyjnej ideologicznie i artystycznie linii Bernatowiczowskiego Arsenału i wyobrażał sobie zupełnie inną Galerię Miejską. Niemniej wyszło tak, że Marek Wasilewski jest dyrektorem z politycznego nadania. To nie najlepsza pozycja do tworzenia Bernatowiczowskiego programu à rebours; w poprzednim sezonie były memy antyfeministyczne, a teraz są feministyczne, dawniej Jacek Adams disował na salach Arsenału „Tęczę” Julity Wójcik, teraz wpisuje się galerię w Czarny Protest. Reprezentowane przez Bernatowicza środowisko uparcie próbuje dzielić artystów według kryterium politycznych afiliacji, wylicza, ilu na organizowanych w instytucjach wystawach jest artystów „drugiej strony”. To myślenie – redukowanie artystów do reprezentantów „stron” – jest reprodukcją polaryzacji, którą na scenie politycznej stosuje prawica – niestety z powodzeniem; liberalna część sceny daje się złapać w tę pułapkę i jak dotąd kiepsko na tym wychodzi. Ludzie sztuki, artystki i artyści, teoretycznie powinni być na tyle sprytni, by nie pozwolić się w ten sposób kategoryzować i instrumentalizować. Zdarza się jednak, że teoria sprytu rozmija się z praktyką uczestnictwa w debacie publicznej, która momentami przypomina miotanie się od ściany do ściany. A z miotania się nic dobrego jeszcze nigdy nie wynikło.
Jeżeli sztuka chce zachować wiarygodność jako platforma politycznej debaty, musi przekraczać dyskurs owej debaty, a nie gonić za oddalającymi się pochodami ulicznych demonstracji, za którymi i tak nie nadąży. Sztuka lepiej sprawdza się, kiedy kwestionuje ideologie, niż je potwierdza. Rządów nie obala się w galeriach, ale można w nich wykuwać narzędzia symboliczne, które służą później do konstruowania zmian: zarówno w sposobach myślenia, jak i budowie narodowej tożsamości.
