I
Wydawałoby się, że w modernistycznych i postmodernistycznych powieściach skutecznie zabito narratora auktorialnego, czyli takiego, który – jak pisał Michał Głowiński – „nie uczestniczy w świecie przedstawionym, jest ukryty, zachowuje wobec niego dystans”. Europejska powieść realistyczna II połowy XIX w., środowisko naturalne takiego narratora, przeszła zbyt wiele zmian, żeby mógł pozostać niewzruszony. Zaczęło się niewinnie, od „Pani Bovary” Flauberta i włączenia w obręb narracji fragmentów naśladujących punkt widzenia Emmy. Narastała świadomość, że obiektywny ogląd rzeczywistości tak naprawdę jest tylko jednym z wielu punktów widzenia. To odkrycie zdawało się uniemożliwiać powrót tradycyjnego narratora. Począwszy od XX w., popularnością cieszą się raczej narracje wyrosłe z tradycji „powieści punktu widzenia” Henry’ego Jamesa. Ostatecznie sam gest ojcobójstwa, dokonany w 1968 r. przez Rolanda Barthes’a, wymierzony był w łacińskie auctor, zawierające się zarówno w słowie „autor”, jak i „auktorialny”. Narrator realistyczny, „wszędzie obecny i nigdzie niewidoczny”, został utożsamiony z naiwnością poznawczą i jako taki stał się łatwym celem ataków.
Jak na tym tle rozumieć fakt, że najbardziej komentowane polskie powieści ostatnich miesięcy, czyli „Drach” Szczepana Twardocha oraz „Księgi Jakubowe” Olgi Tokarczuk, na różne sposoby wykorzystują figurę trzecioosobowego narratora o prawie nieograniczonej (wewnątrz świata powieści) wiedzy?
II
„Księgi Jakubowe” rozpoczynają się od sceny ustanowienia narratora o nadludzkiej wiedzy. Umierająca Jenta Szor połyka kabalistyczne zaklęcie, które miało powstrzymać jej śmierć, w efekcie czego „widzi wszystko”, pozostaje zawieszona między życiem a śmiercią, jest jeszcze ludzka, ale już nie do końca. Jenta uprawomocnia użycie przez Tokarczuk technik narracyjnych charakterystycznych dla realizmu powieściowego. W wywiadzie z Zofią Król pisarka mówiła: „Już na początku pracy czułam, że potrzebuję innych narratorów, że jeden nie wystarczy, (…) a ja potrzebowałam narratora «panoptykalnego», który widzi wszystko i jest zawsze obecny – wtedy pojawiła się Jenta. Ona od razu poszerzyła perspektywę, dała mi większą wolność. Paradoksalnie przez to staje się bardzo realna – mimo że jest jedynym elementem fantastycznym w tej stricte realistycznej i opartej na faktach opowieści”. Dzięki uniezwykleniu Jenty, uczynieniu z niej postaci o nadludzkich cechach, autorka nie musi usprawiedliwiać zastosowania takiego narratora.
Olga Tokarczuk, „Księgi Jakubowe”.
Wydawnictwo Literackie, 912 stron,
w księgarniach od października 2014 Za postacią Jenty stoi jednak także inny narrator, najtrudniejszy do złapania za rękę, czyli współczesny człowiek piszący powieść, który pojawia się na końcu powieści we fragmencie przypominającym „Zaproszenie do egzekucji” Nabokova. Zmagania z materią historyczną nie stanowią jednak w powieści osobnego wątku, nieprzejrzystość źródeł historycznych nie jest dla Tokarczuk problemem, z którym chce się borykać na kartach powieści. Autorka zdaje się częściowo wierzyć w mediumiczną siłę literatury, w niezależność tego, o czym się mówi, od tego, jak się mówi. Stąd powrót narratora, który nie zaburza przezroczystości języka i stylizuje wypowiedzi bohaterów tylko na tyle, na ile to konieczne. Celem powieści jest wszak ocalenie historii frankistów, przeciwstawienie się czasowi, który – jak mówi narrator pod koniec powieści – „ma wielką zdolność do zacierania wszelkich miejsc niepewnych i łatania wszelkich dziur”. W tym sensie „Księgi Jakubowe” są utworem paradoksalnym: im poważniejsze cele obiera sobie Tokarczuk (pokazanie momentów przejściowych w dziejach kultury i polityki Europy, narodzin nowoczesności etc.), tym starsze techniki narracyjne wybiera.
Narrator „Ksiąg Jakubowych” nie jest jednak XIX-wiecznym „nieśpiesznym przechodniem”, który zatrzymuje bieg akcji, aby pokazać czytelnikowi fascynujący opis miasta lub przedmiotu. Mimo że powieść liczy ponad 900 stron, narracja wciąż się śpieszy, aby jak najszybciej pokazać kolejne drobne wydarzenia, wprowadzić nowych bohaterów itd. Widać to zwłaszcza w „Księdze Imion”, ostatniej części powieści, gdzie domykanie historii bohaterów wiąże się z fragmentarycznym układem tekstu. Szybkość, z jaką narratorka przeskakuje między kolejnymi postaciami oraz wydarzeniami, przypomina niekiedy to, w jaki sposób poruszamy się po hasłach na Wikipedii.
Wytłumaczenie dla tego pośpiechu znajdujemy w posłowiu: „Bardzo wiele (…) zawdzięczam internetowi, to dzięki temu pansoficznemu wynalazkowi wpadłam na trop «cudu» w jaskini korolewskiej (…)”. Interesująca jest relacja między panoptyczną perspektywą Jenty, o której pisarka wspomniała w wywiadzie, a pansoficznym charakterem internetu – zupełnie tak, jakby częściowe oswojenie się literatury z Google'em i Wikipedią umożliwiło powrót uwspółcześnionej wersji narratora realistycznego. Całe „Księgi Jakubowe” rozpatrywane z tej perspektywy są próbą poradzenia sobie z problemem współczesnej dekoncentracji, z rozproszeniem zarówno uwagi, jak i opowieści o świecie. „Ruchoma, kunsztowna, utrzymująca się w równowadze konstrukcja”, jak określił powieść Adam Lipszyc, wspiera się właśnie na postaci nadludzkiej, panoptycznej Jenty, będącej literackim przetworzeniem współczesnego człowieka żyjącego w czasie nadprodukcji informacji.
III
W „Drachu” Twardocha, zupełnie inaczej niż u Tokarczuk, spersonifikowany narrator jest narzędziem radykalnego nihilizmu. Widać to jednak dopiero, gdy mu się przyjrzymy. Katarzyna Czeczot w swojej recenzji powieści zmarginalizowała kwestię jej języka i narratora, przez co „Drach” wydaje się konserwatywną narracją o dziwnej, ale w gruncie rzeczy nieznaczącej konstrukcji. Jednak najciekawsze rzeczy dzieją się w tej powieści właśnie na poziomie narracji – to ona tworzy warstwę filozoficzną „Dracha”.
Szczepan Twardoch, „Drach”.
Wydawnictwo Literackie, 400 stron,
w księgarniach od grudnia 2014 W poprzedniej powieści Twardocha, „Morfinie”, odnajdujemy scenę, którą można potraktować jako prefigurację „Dracha”. To opis szpitalnego kubła, do którego trafiają amputowane części ciał żołnierzy – każdy skrawek ludzkiego ciała to dla narratorki pretekst do skrótowego opisu losów jego „właściciela”: „były tam ręce dwóch sierżantów, którzy i tak umarli pod nożem (…), była noga kapitana piechoty, dolna szczęka Landsera Mazura, palce głupiego hanowerczyka, (…) było kilka stóp, w tym dwie obute (…)”. Szpitalne wiadro przyjmuje wszystkich bez względu na stopień wojskowy, w ogólnym ujęciu stając się alegorią historii. „Drach” jest w gruncie rzeczy rozszerzeniem tej makabrycznej sceny na 395 stron, próbą uczynienia z niej nihilistycznej historiozofii zrównującej wszystkich i wszystko.
Przyjęcie perspektywy nadludzkiego narratora, bóstwa ziemi obdarzonego wszechwiedzą na temat losów ludzkości, umożliwiło Twardochowi odpowiedni dystans, który wykluczony byłby w narracji pierwszoosobowej. Dystansu nie należy jednak utożsamiać z ironią, a raczej z nihilistyczną konstatacją, że z odpowiedniego oddalenia zaciera się różnica pomiędzy historią człowieka a historią naturalną, bios a zoe, przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Brak przypisów tłumaczących niemieckie i „wasserpolskie” dialogi nie tylko tworzy efekt obcości, lecz także zrównuje ze sobą wszystkie języki w jednym bełkocie materii. Zatarcie różnic najmocniej podsumowuje przewijający się przez całą powieść leitmotiv, czyli wariacje na temat zdania „Nic nie ma znaczenia” powtarzane często w tych miejscach, w których narrator zagłębia się w opis szczegółów (tak ludzkich, jak i nieludzkich). Fraza ta drażni swoją naiwną destrukcyjnością, bowiem, jak dobrze wiemy, powiedzieć, że nic nie ma znaczenia, to jakby nie powiedzieć nic. „Nic nie ma znaczenia” przemienia się jednak często w „Drachu” w swoją odwrotność: materialistyczna urawniłowka, zrównanie wszystkiego ze wszystkim, które prezentuje narrator powieści, umożliwia bowiem także irracjonalne łączenie ze sobą elementów odległych (pozostające raczej w gestii czytelnika). Na przykład: walcząca o życie świnia może zapowiadać pobicie rzeźnika, który za nią biegnie, oraz jego własną śmierć „w wyniku zatkania tłuszczem żyły blisko serca, szybko, boleśnie, ale szybko, ze strachem i z ulgą”.
To połączenie faktów także nie ma jednak znaczenia, bo dowodzi jedynie, że coś można połączyć z czymś pod jakimś względem – nie jest ono więc dla autora podstawą do opisania ukrytej struktury rzeczywistości. Gdyby bowiem Twardoch poszedł w swojej powieści inną drogą, a więc spróbował poskładać z rozsypanych motywów i wydarzeń alternatywną narrację, która szłaby pod prąd współczesnym wmówieniom co do historii Śląska, II wojny światowej itd., to „Drach” przypominałby w pewnym stopniu „Księgi Jakubowe”. Materia historii jest u niego jednak pojmowana ze wszystkimi jej geologicznymi konotacjami: nie sposób z nią zrobić nic prócz opisania tego, co się w niej znajduje, prócz wyliczenia historii kolejnych elementów (ludzi, rzeczy, zwierząt) pogrzebanych w ziemi i odseparowanych od siebie tak, jak kolejne zdania pojedyncze w tym utworze.
Twardoch nie tworzy zatem opowieści wpisującej się w dominujące dyskursy historyczne (tak lewicowe, jak i prawicowe). Próbuje raczej wywołać u czytelnika dziwne uczucie, rozpięte między empatią a chłodnym, nadludzkim dystansem Dracha. Zamiast więc, jak chciał na przykład Brzozowski i jego współcześni kontynuatorzy, przeciwstawiać się bezwładowi historii, przetworzyć ją tak, aby była przydatna dla współczesnych, postać nadludzkiego narratora nie ocala niczego, jedynie na chwilę wyciąga z czarnego nurtu materii dawno już zapomnianych ludzi. Nie dziwi mnie, że Katarzyna Czeczot tak ostro zareagowała na „Dracha”. Twardoch kwestionuje bowiem w swojej powieści przeświadczenie, że pomimo dyktatu języka i kultury możliwe jest ocalenie niepowtarzalności jednostki, pamięci o niej, chociażby w pozbawionych znaczenia, materialnie stawiających opór imionach własnych. W „Drachu” natomiast martwy żołnierz „już nie jest człowiekiem i już się nie nazywa”, a z ciał rozstrzelanych pacjentów szpitala psychiatrycznego „imiona wyciekają (…) razem z krwią”. Imiona i nazwiska, tak gęsto zamieszkujące karty powieści, są podobnie nietrwałe, jak ciało człowieka. Narrator auktorialny, zwyczajowo wiązany ze stabilnością wizji świata, w „Drachu” staje się radykalnym nihilistą, tak jak u Borgesowskich nieśmiertelnych, którzy widzieli za dużo ludzi i wydarzeń, aby dalej wierzyć w principium individuationis.
IV
Figura narratora „Ksiąg Jakubowych” pokazuje, że można współcześnie stworzyć realistyczną powieść historyczną bez wpadania w koleiny sienkiewiczowskich uproszczeń lub frazesów o braku kontaktu między językiem a rzeczywistością. Narracja o szerokiej perspektywie, która może wchłaniać w swój obręb pomniejszych opowiadaczy, wciąż wydaje się poręczną techniką umożliwiającą zbudowanie opowieści o przeszłości, w której z jednej strony silnie obecne są tematy nurtujące współczesność, z drugiej zaś prezentyzm nigdy nie dominuje nad historią sekty frankistów (tak oceniał „Księgi Jakubowe” Piotr Królak).
Z kolei postać wszechwiedzącego bóstwa ziemi z „Dracha” jest jakby negatywem narratora z powieści Tokarczuk – wszechwiedza uniemożliwia mu zauważanie ciągłości w historii, ciągły jest według niego tylko rozpad. Narrator nie jest tutaj tym, kto oswaja czytelnika z rzeczywistością historyczną, przeciwnie: pansofia Dracha jest przeciwieństwem rozumienia, to tylko zdolność do rejestrowania kolejnych ciał.
Dlaczego zatem Tokarczuk i Twardoch korzystają z techniki narracyjnej, która pochodzi, zdawałoby się, z literackiego lamusa? Umożliwia im ona nieironiczny dystans, możliwość spojrzenia na tworzoną przez siebie historię z obcej, ponadjednostkowej perspektywy, której przyjęcie nie zmieniałoby się w grę lub łatwy żart. Być może wraz z „Drachem” oraz „Księgami Jakubowymi” w polskiej prozie coś się zmieni: perspektywa narratora będzie się rozszerzała. Chcąc powiedzieć wszystko, narrator trzecioosobowy coraz więcej mówi także o rzeczach i zwierzętach (wątki zwierzęce pojawiają się w obu powieściach), pokazuje ich uwikłanie w rzeczywistość. Być może także dzięki popularności posthumanistyki narrator auktorialny zostanie przywrócony i skonstruowany w nowatorski sposób. Niewykluczone, że w tym tkwi punkt zaczepienia dla przyszłej „epickiej panoramy”, o której braku w polskiej prozie pisał na tych łamach Piotr Karwowski.
