Często bywam w więzieniach i muzeach

ANKA HERBUT: Pierwsze pytanie będzie podchwytliwe. Jak się nazywasz?
ISTVÁN KANTOR: Używam wielu imion, ale urodziłem się w Budapeszcie jako István Kantor. Przez długi czas posługiwałem się imieniem Monty Cantsin, które potem zmieniłem na Monty Cantsin? Amen! Mam też parę innych, jak Sawang czyli Jasne Światło, Esmeralda Eldorado albo Spooky... Te wszystkie imiona mają dynamizować moją tożsamość. Chodzi o to, żeby było bardziej chaotycznie. Żeby sobie skomplikować sytuację i pozwolić na dezorientację. Niezdefiniowane tożsamości są znacznie bardziej podniecające...

To, co proste, jest mało interesujące? Wolisz skomplikowane?
Tak skomplikowane i tak interesujące jak tylko się da...

Często masz problemy z władzą, prawda?
To efekt uboczny moich działań i performansów, które generują kryzys, konflikt i konfrontację. Dotyczy to zwłaszcza X-interwencji, podczas których chlapię krwawe „X” na ścianach muzeów, jestem aresztowany, a później muszę się bronić w sądzie. To bywa trudne i męczące, ale to mój sposób komunikacji.

Kiedy na twojej nowej wystawie kuratorowanej przez Piotra Krajewskiego z Centrum Sztuki WRO oglądałam wideo, na którym strażnicy siłą wyrzucają cię z berlińskiego Hamburger Banhof, odniosłam wrażenie, że znajdujesz w tym też pewną przyjemność...
Lubię, kiedy te akcje są dynamiczne. Choć akurat w Hamburger Banhof stało się zbyt dynamicznie, bo strażnicy byli bardzo agresywni i zdeterminowani. Muszę przyznać, że wizualnie wyglądało to całkiem nieźle. W pewnym sensie to lubię. Może jestem masochistą.

W Hamburger Banhof próbowałeś namalować swoją krwią „X” w okolicach złotej figury Michaela Jacksona autorstwa Paula McCarthy'ego. Zrobiłeś to zresztą w dziesiątą rocznicę samobójczej śmierci Guy Deborda...
Wybrałem złotego Michaela Jacksona, który jest kopią srebrnego Michaela Jacksona Jeffa Koonsa. Sama interwencja w Hamburger Banhof była od początku bardzo dokładnie przemyślana: pokazywana wtedy wystawa została zorganizowana dzięki Christianowi Flickowi, znanemu kolekcjonerowi sztuki. Rodzina Flicków była przed II Wojną Światową przemysłowym potentatem, a już podczas wojny wykorzystywała do pracy w swoich fabrykach żydowskich więźniów. Tak zbili fortunę – zamienili krew w złoto. Christian Flick odziedziczył po sympatyzującym z nazistami dziadku fortunę i zainwestował ją w jedną z największych kolekcji sztuki współczesnej na świecie, a potem przekazał ją na rzecz państwa. Cała ta krwawa praca najpierw dała fortunę jemu, a na koniec stała się dobrem państwowym. To dlatego chciałem akurat tam zrobić „X” z mojej krwi. Wtedy mi się to nie udało, bo mi przerwali, ale często mi się udaje...

Akcja Kantora w MoMA, 1988, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO 

To było w 2004 roku, za to w 1988 w nowojorskiej galerii MoMA udało ci sie chlapnąć całkiem niezły „X” między dwoma obrazami Picassa. Choć nie obyło się też bez komplikacji...
W MoMA ochroniarze nawet nie próbowali mnie zatrzymać. Po pierwsze dlatego, że bali się krwi – w tamtym czasie panował powszechny strach przed AIDS. Po drugie dlatego, że miejsce, które wybrałem na X-interwencję, było najbardziej oddalonym od stanowiska ochroniarzy punktem w tym budynku. Zresztą, na początku był tam tylko jeden strażnik. Zapytał czego chcę, a ja powiedziałem, że chcę pogadać z jego szefem. On wyszedł, a ja wygłosiłem mój manifest i zrobiłem krwawy „X”. Dopiero wtedy przyszli i mnie zatrzymali. Zrobili też całkiem niezłe zdjęcia. Zanim zadzwonili po policję, chcieli mi zaproponować układ: zapomnimy o całej sprawie i będziemy udawać, że nic się nie wydarzyło, a ja będę wolny. Poprosiłem, żeby mnie aresztowali i wyznaczyli grzywnę. Kazali mi zapłacić dziesięć milionów dolarów, bo kilka kropel krwi spadło na „Dziewczynę przed lustrem” – jeden z najważniejszych obrazów Picassa. Miałem też dostać pięć lat więzienia ze względu na drugi stopień szkodliwości społecznej mojego czynu. Na szczęście dzięki świetnej prawniczce wysokość kary spadła do 1000 dolarów. Nie musiałem też iść do więzienia na całe pięć lat. Ale procedura zabrała dwa i pół roku: każdego miesiąca musiałem chodzić do sądu, odpowiadać na pytania i zdawać relację z tego, czym się zajmuję, ale dzięki temu mogłem co miesiąc składać artist statement przed publiką. To było super, taki performans na zamówienie. Zresztą, dopiero ten cały ciąg zdarzeń tworzy pełnowymiarowy performans: X-interwencje w muzeach, aresztowania, sądy i na koniec kara albo wyrok. Dopiero to wszystko razem stanowi dzieło sztuki.

Akcja Kantora w MoMA, 1988, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO

Nosisz na ramieniu czerwoną opaskę, którą w więzieniach zakłada się najgroźniejszym kryminalistom. Uważasz się za kryminalistę?
Lubię mówić, że jestem kryminalistą. Oczywiście w tym dobrym sensie artystycznych działań kryminalnych. Działam wbrew przyjętym zasadom i mówię to, czego wiele osób nie chce słyszeć. Jestem rewolucjonistą działającym na wielu różnych polach: na polu sztuki, na granicy zjawisk społeczno-politycznych. Stąd biorą się moje kłopoty z instytucjami sztuki. To jest politycznie poprawny świat z zasadami i granicami, które musisz respektować. A ja tego nie robię. Często za to bywam w muzeach i w więzieniach. Obydwie instytucje mają zresztą dokładnie tę samą strukturę: ochrona, inwigilacja i kolekcja stała. Zwykle też są dotowane przez państwo. Ale to nie jedyny powód, dla którego stawiam znak równości między nimi. Obydwie kreują sytuacje więzienne: to, co znajduje się w muzeum, jest strzeżone tak samo jak więźniowie, i tak samo zostało wydarte realnemu życiu i odseparowane od społeczeństwa. Obie instytucje zabierają też temu, co przetrzymują, pierwotne znaczenie i narzucają nowe. Tu i tu musisz się wstrzelić w czas wizyt. Zazwyczaj też i więzienia, i wystawy pracują na wizerunek instytucji, a nie dla ludzi. W takim układzie i sztuka, i człowiek przestają się liczyć.

„Jestem uchodźcą. Jestem kryminalistą. Jestem znikąd i donikąd nie należę”. Tak o sobie mówisz, ale jest chyba jeden całkiem stabilny punkt twojego odniesienia: rewolucja.
To zdanie jest próbą zanegowania mnie samego. I to jest z ducha Neoizmu?!: nie utożsamiać się z żadnym narodem czy miejscem, a jednocześnie należeć wszędzie. Staram się uciec od więzienia sztuki, tworzyć otwarte sytuacje i umożliwiać udział każdemu, kto zechce. Nigdy nie brałem udziału w tradycyjnie rozumianych działaniach rewolucyjnych. No, może poza sytuacją, kiedy miałem 6 lat i schowany za drzewem zatrzymałem rosyjski czołg małym, drewnianym pistoletem, który zrobił dla mnie mój dziadek. Przestraszyłem się i uciekłem do piwnicy. Żołnierze zaczęli szukać, ale nie udało im się mnie znaleźć. Ten moment został ze mną na zawsze. To były początki mojego myślenia o rewolucji. Rewolucja Neoistyczna to walka o całkowitą wolność. Ja naprawdę wierzę, że pozwoli nam to stworzyć świat, który przerośnie kontrolę władz.

Istvan Kantor odbiera nagrodę Gubernator Generalnej Kanady w dziedzinie sztuk wizualnych, 2004,
dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO

Wiem, że zdefiniować Neoizm?! i Neoistyczną Rewolucję to im zaprzeczyć, ale może spróbujmy się do nich zbliżyć na bezpieczną odległość?
Jedyna zasada Neoizmu?! to: „przyjmij imię Monty Cantsin i rób wszystko, co chcesz, w imię Neoizmu?!”. Tyle. Na samym początku było kilka manifestów – sam napisałem „Manifest Neoistyczny”, który zawierał tylko jedno zdanie: „Neoizm?! nie ma manifestu”. Kartki zamazałem czarnym markerem, jakbym wykreślał to, co zostało tam wcześniej zapisane, ale przecież nic tam nie napisałem, więc wykreślałem tekst, którego nie ma. Bo nie istnieje manifest neoistyczny – nawet jeśli istnieje teoretycznie. Potem pojawiły się też inne teksty, ale wcale nie po to, żeby Neoizm?! zdefiniować, tylko by pozostawić go możliwie najbardziej niezdefiniowanym. Jeśli dajesz czemuś tak wiele definicji, destabilizujesz to i pozostawiasz to niezdefiniowanym. Chodzi o całkowitą wolność.

Podobnie jest z Monty Cantsinem – to imię wielokrotnego użytku, wpisujące się w formułę open pop-star. Jest was – Monty Cantsinów – całkiem sporo.
To był pomysł mojego przyjaciela Davida Zacka – amerykańskiego artysty związanego z nurtem Mail Artu. W 1977 roku Zack zaproponował, żebym został Monty Cantsinem: Monty Cantsin to tylko imię i każdy może go użyć. Taki rodzaj wolnego oprogramowania. To jest też oczywiście gest wolnościowy: ludzi kontroluje się, przyporządkowując im numery i imiona, ale jeśli każdy ma takie samo imię, to kontrola jest niemożliwa. O to chodziło. Zacząłem więc używać tego imienia i od razu chciałem, żeby wszyscy byli Monty Cantsinami. Zresztą, każdy jest Monty Cantsinem, tylko nie każdy ma tego świadomość, dlatego staram się ją w ludziach rozbudzić. Każdy może być takim Monty Cantsinem jakim chce, bo każdy Monty Cantsin jest inny. To nie uniform – to wolny wybór. Zajmuję się tym od wielu lat i całkiem nieźle mi idzie. Spełniam swoją misję.

Widok wystawy Kantora we WRO, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO

Ale podważasz systemy polityczne, kulturowe i artystyczne, będąc jednocześnie ich częścią. Nie przeszkadza ci ta dwubiegunowość?
Całkiem sprawnie udaje mi się uciec od życia w społeczeństwie, którego obywatele pracują od 8 do 17, a potem idą do domu, siadają przed telewizorem i żyją według odgórnie określonych zasad. Od kościoła, polityki i innych organizacji państwowych. Nigdy nie miałem normalnej pracy, nie płacę podatków, nie wypełniam dokumentów, odmówiłem nawet bycia mainstreamowym aktywistą, co nie jest łatwe, bo mam problemy z władzą i nie mam kasy, żeby je rozwiązać. Ale uciekam.

Zaczynałeś od Mail Artu, masz też pokaźne archiwum swoich akcji. Robisz wideo, filmujesz manifesty, piszesz, robisz mash-upy i teledyski, w których próbujesz odzyskać rewolucyjne hasła i ikony wykradzione rewolucji przez pop-kulturę.
Kiedy przyjechałem z Węgier do Ameryki Północnej, uzależniłem się od wideo. To były same początki tej sztuki. Podobało mi się jej natychmiastowe działanie. Zacząłem też eksperymentować z systemami komunikacyjnymi. Na przełomie lat 70. i 80. zacząłem uprawiać Mail Art – wysłałem listy do jakichś 10 000 osób. To była pre-internetowa sieć multimedialna: World Wide Neoist Web. Wysyłaliśmy sobie teksty, dźwięki, rysunki... nie było ograniczeń. To była taka ruchoma, pozainstytucjonalna i niemożliwa do skontrolowania galeria sztuki. Wszystko było wolno i wszystko było do wykorzystania. Jednak przywłaszczanie, wykradanie i rabowanie dzieł innych artystów w celu przerobienia ich na swoje pomysły to strategie Neoistyczne, ale i terytorium konfliktu, bo nie każdy lubi, jak się wykorzystuje bez pytania jego rzeczy i wpuszcza w inny kontekst, nadając nowe znaczenia. Rozumiem tę postawę, ale myśli muszą cyrkulować, muszą być wolne.

Istvan Kantor, Video Restriction VehiculeArt, 1988, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki WRO

Jest jeden element, który bezustannie powtarza się w twoich pracach: krew. To przecież nie jest zwykły środek stylistyczny czy narzędzie.
Od dawna mam obsesję na punkcie krwi, choć bardziej w poetyckim niż somatycznym sensie. Kiedy byłem nastolatkiem, bardzo inspirował mnie węgierski poeta Endre Ady, który ciągle pisał o krwi, potem pojawili się wiedeńscy akcjoniści: Schwarzkogler, Hermann Nitsch, Otto Muehl... Ale oni używają krwi w zupełnie inny sposób. Moje użycie jest czysto kliniczne. Nie uświęcam jej. Robię to jako pielęgniarz – studiowałem przecież medycynę. W ramach akcji „Blood Campain” miałem sprzedawać swoją krew – według moich obliczeń w 1984 roku mililitr mojej krwi miał być wart milion dolarów. Nie udało się. Ale i tak w pewnym sensie sprzedaję krew, bo podczas moich performansów staje się ona obiektem artystycznym. Takim ready-made.

Rabih Mroué w swojej instalacji „The Pixelated Revolution” dyskutował z bierną recepcją przekazów medialnych. Amerykański poeta i muzyk Gil Scott Heron w kawałku „The revolution will not be televised” śpiewał, że rewolucja nie ma się dokonać, ale ma żyć. Co łączy twoją rewolucję z technologią?
Zdanie „Revolution will be televised” albo „Revolution will not be televised” pojawia się często i w różnych formach, ale myślę, że rewolucja już jest filmowana. Nie ma innej możliwości. Żyjemy w czasach transmisyjnego imperializmu. Wszyscy lecą na shinizm (od ang. shine – błyszczeć). Wszystkich hipnotyzują ekrany, które się błyszczą. Nieważne, czy to telefon, ekran komputera czy telewizora. To taki błyszczący system kontroli – cokolwiek się dzieje, zaraz zostanie złapane przez ekran. Rewolucja jest filmowana na bieżąco i nie da się od tego uciec.

Bardzo miło było cię zobaczyć i porozmawiać o rewolucji. Naprawdę było miło, ale chciałam też prowokacyjnie użyć cytatu z twojego statycznego performansu „It was very nice to see you and talk about the revolution” z 1979 roku. Można w ogóle rozmawiać o rewolucji?
Użyłem tej frazy pierwszy raz w 1980 roku podczas neoistycznego Apartment Festival w Montrealu. Leżałem w łóżku i trzymałem taką komiksową chmurkę, na której napisane było to zdanie. Nie chodziło jednak tylko o fakt, że po raz pierwszy spotkaliśmy się wtedy z Neoistami z różnych części świata. To zdanie doskonale opisuje nasze doświadczenia i neoistyczną kondycję. Tak żyję. Tak chcę żyć. I mam nadzieję, że pod koniec mojego życia będę mógł powiedzieć sobie to zdanie.