Wciąż konsekwentnie udaję artystę

ZBIGNIEW LIBERA: Adam, chciałbym żebyś opowiedział, skąd ty właściwie jesteś, jakie było twoje dzieciństwo. No jak kurwa doszło do tego, że w ogóle cię zainteresowało życie sztuką?
ADAM RZEPECKI: Urodziłem się w 1950 roku, 4 grudnia. Miałem być Barbarą. Rodzice chcieli córkę, bo mieli już syna, próbowali, ale nie wyszło. Potem trzeci raz też nie wyszło, więc mama ma trzech synów i ani jednej córki.

Gdzie się urodziłeś?
W Krakowie. Na początku mieszkaliśmy przy rondzie Mogilskim, potem się przeprowadziłem tutaj – na Podgórze.

Geniusz zawsze musi mieć miejsce i twoje miejsce jest tu. A masz jakieś ważne wspomnienie z dzieciństwa?
Pewnego dnia listonosz przyniósł list z redakcji „Płomyka” adresowany do małego gówniarza z drugiej klasy szkoły podstawowej. „Płomyk” to było takie czasopismo dla dzieci.

Pamiętam. Wszyscy młodzi ludzie je czytali.
Mamy nie było w domu, więc list dostała sąsiadka, a skoro dostała go sąsiadka, to wszyscy wiedzieli od razu, że do Adasia przyszedł list. A w tym liście bardzo poważnie odpisała mi pani redaktorka na pytanie: „Co należy zrobić żeby zostać reżyserem filmowym?”. Wysłałem to pytanie do „Płomyka” po obejrzeniu „Krzyżaków”, wtedy na ten film tłumem wszyscy chodzili. Przebieraliśmy się za filmowych bohaterów, wszyscy oczywiście chcieli być Zbyszkiem z Bogdańca. No a Danusią to nie wszyscy…

Nie wszyscy.
To wszystko było bardzo na poważnie, miecze i te sprawy. Ja się prędko wkurwiłem i w momencie, kiedy umawialiśmy się, że wychodzimy i będziemy się bić, wziąłem taki duży biały worek po cemencie, namalowałem krzyż, zrobiłem sobie miecz i wystąpiłem jako…

…jako Krzyżak.
Oczywiście.

Bo nikt nie chciał być Krzyżakiem.
I dostałem taki wpierdol… (śmiech).

Sam się prosiłeś.
I potem pomyślałem, że gdzieś we mnie, tam głęboko jest jakiś sprzeciw na pęd z wszystkimi w jednym kierunku, że chciałbym inaczej.

Performans Zbigniewa Libery na rynku w Krakowie, na pierwszym planie Adam Rzepecki, na drugim Zbigniew Libera, lata 80.,
 fot. G. Zygier

Nie byłeś subordynowanym, grzecznym uczniem, zawsze szedłeś pod prąd.
Potem było liceum, tych liceów było kilka, bo ciągle jakieś żarty chodziły mi po głowie i ciągle mnie wyrzucali. A potem zafascynowany panią od polskiego próbowałem się dostać na filologię polską. No i się nie dostałem, z czego się bardzo cieszę do dzisiaj.

Chwała Bogu! Chyba Bóg rzeczywiście czuwa.
Chyba tak. Podjąłem pierwszą pracę zarobkową jako magazynier sprzętu turystycznego, a w następnym roku dostałem się na historię sztuki.

A wojsko? Nie groziło ci, czy byłeś niezdolny, czy może coś ukombinowałeś? Przecież skoro się nie dostałeś na studia, mogli cię od razu capnąć.
To była dziwna sytuacja. Miałem w liceum kontakty z hipisami krakowskimi i dłuższe włosy, o które zawsze była walka.

Skoro obcowałeś z hipisami krakowskimi, to może otarłeś się o Krzysztofa Niemczyka?
Jasne, gdzieś się tutaj nawet plączą jego zdjęcia. To chyba ja zrobiłem te najważniejsze, czyli te z wystawianą gołą pupą – spacerowaliśmy po mieście i on robił takie akcje. 
Niemczyk organizował u siebie co czwartek spotkania poetyckie i przyjmował hipisów. Trzymał się zawsze trochę z boku, ale ja byłem z nim bardzo blisko. Przez jakiś czas nawet u niego mieszkałem. Pamiętam nawet, że w kuchni u Niemczyka, w mieszkaniu przy Siemieńskiego był podpis Allena Ginsberga na ścianie.

Adam Rzepecki, Sztuka męska i inna (Ogonek), 1982

To jest moim zdaniem niezwykle interesujący trop, bo łączący nas w pewnym przeciwieństwie do takiej butnej sławy Kantora.
Niemczyk był na początku bardzo hołubiony przez Kantora, ale Kantor w pewnym momencie zauważył, że wyrasta mu konkurencja, a przecież on konkurencję zawsze niszczył.

Przed przodownika nie wychodź!
Dlatego tak bardzo podoba mi się akcja Jacka Kryszkowskiego, który wyciągnął Kantorowi dyplom PRON-u. 

Opowiedz, jak poznałeś kolegów, z którymi później założyliście grupę Łódź Kaliska?
Na Marka Janiaka natknąłem się w 1978 w Poznaniu, na festiwalu kultury studentów. Pozostałych widywałem na spotkaniach fotograficznych w Ameliówce koło Kielc, ale moi koledzy mówili o towarzystwie, w którym obracał się Janiak: „do nich się nie zbliżaj, to są chuligani, piją wódkę, rozrabiają”. A potem pojechaliśmy do Darłowa i tak się zaczęło.

I oni tam dalej pili wódkę i rozrabiali, ale tym razem się do nich zbliżyłeś. W tym okresie robiliście z Janiakiem podobne prace, obaj eksperymentowaliście z fotografią i pewnie to was połączyło. Jaki mieliście stosunek – ty, Janiak i pozostali koledzy z Łodzi Kaliskiej – do artystów wcześniejszego pokolenia, którzy zajmowali się podobnym tematem: Waśki, Robakowskiego, Pawła Kwieka czy medialistów? Czy było coś wspólnego w waszym myśleniu o sztuce?
Moi koledzy, ponieważ mieszkali w Łodzi, mieli z nimi bliższy kontakt, choćby na zasadzie oglądania mistrzów na jednej czy drugiej wystawie. Mnie najbliższy był wówczas Andrzej Różycki,  bo mówił o podobnych sprawach. Zaproponowałem mu więc wystawę w Jaszczurowej Galerii Fotografii, a Andrzej na to: „Ale chłopie, po co? Pogadamy, napijemy się, opowiem ci wszystko”. To było takie fajne myślenie, obecne potem w Kulturze Zrzuty – co z tego, że zrobi się jakąś wystawę, ważniejsze jest przebywanie z sobą, rozmawianie.

Stypa w teatrze Mandala w Krakowie (impreza pożegnalna Kultury Zrzuty),
od lewej: Adam Rzepecki, Zofia Łuczko, Zbigniew Libera, Jacek Kryszkowski, 1987

To może być dzisiaj trudne do zrozumienia, dlaczego ktoś nie chce wystawiać, dlaczego ważniejsze jest spotkanie. Wynikało to być może z naszego poczucia, że cała scena sztuki jest bardzo ograniczona, wszystkie miejsca na niej są zajęte, hierarchicznie zajęte, i że my w ogóle nic nie możemy.
Traktowaliśmy ich wtedy może nie jako mistrzów, ale jako kogoś, kto nam imponuje.

Sukces?
Nie, to nawet nie chodziło o sukces, a raczej o to, czym się zajmowali. Byli w opozycji do tradycyjnie pojmowanej fotografii i filmu. Interesowało ich samo medium fotografii, badanie, czy za jego pomocą można coś powiedzieć. Filmy, które Robakowski robił, jakby w opozycji do Zanussiego i Wajdy, wydawały się nam bardzo interesujące.
Robakowski prowadził w telewizji cykl programów o sztuce wideo, do którego mnie zaprosił i powiedział, że z wielką radością ogląda moje filmy, mimo że niektóre mają w końcówce pointy. Jemu pointa nie była potrzebna, samo badanie medium mu wystarczało. Ale w pewnym momencie zauważyliśmy, najpierw na plenerze w Miastku, a jeszcze wyraźniej w Osiekach, że Józkowi wydaje się, że chłopcy z Łodzi Kaliskiej będą na jego „dworze”. Wiesz, Józek lubi mieć koło siebie dwór, tych, którzy są w niego zapatrzeni, którzy mu poklaskują. Na plenerze w Osiekach w 1981 roku pokazaliśmy, że układ sztuki, który oni proponują, według nas jest nieuczciwy. I wtedy Józek zaczął nas przezywać „chłopcy z Olechowa”.

Chłopcy z Olechowa?
Bo nazywaliśmy się Łódź Kaliska, a jest też Łódź Andrzejów i Łódź Olechów. A Olechów to jakieś takie wiesz…

Zadupie.
Tak, tak. Stąd „chłopcy z Olechowa”.

Czyli prowincjonalni. Czyli tak naprawdę poszło nie o samą sztukę, a o wszystko, co jest za sztuką, czyli po prostu o dystrybucję, o to, kto jaką zajmuje pozycję.
Tak, bardziej o politykę sztuki. O to, że oni byli wielcy, bo byli wielcy. My za to mieliśmy pewność, że to, co robimy, jest bardzo ważne i to nam pomagało. Nie zgadzaliśmy się na ten rodzaj nieuczciwości w sztuce.

Adam Rzepecki, Jak Buba Bobu tak Boba Bubie, 1983

Nieuczciwości? Powiedz, o jaką nieuczciwość chodzi?
W pewnym momencie formuła badania medium się wyczerpała, było już tylko powielanie i wariantowanie.

Wyważanie otwartych drzwi.
Dokładnie. I można było wtedy albo przyjąć ich warunki i bywać na salonach, w galeriach, muzeach, albo wręcz przeciwnie.

Czyli już wtedy widzieliście, że czujecie się inaczej, poza nawiasem, to was połączyło. A w jakich okolicznościach dokładnie zostaliście grupą? Kiedyś przecież musiał nastąpić ten moment, że usiedliście i powiedzieliście sobie: „no dobra, chuj, to będziemy teraz robić jako grupa, to będziemy się nazywać tak a tak”.
To się zaczęło już na plenerze w Darłowie, poczuliśmy się outsiderami, po tym jak nas z niego wyrzucili. Wtedy, we wrześniu 1979 zrobiliśmy na głównej ulicy Darłowa pierwszą wspólną akcję, „Przegrodzenie ulicy”. Wtedy chyba doszliśmy do wniosku, że coś nas łączy i mamy okazję razem zaproponować coś nowego w sztuce. I że nie mamy czego szukać wśród starszych kolegów.

Sprostujmy – przegrodzenie ulicy, potem narzucenie białej płachty na grupę ludzi i…
Pełny tytuł brzmiał: „Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą celem zrobienia zamieszania, narzucenia na ludzi białej płachty, skrępowania ich i walenia po dupach”. Potem powstał pomysł na nazwę Łódź Kaliska. Janiak prowadził na Politechnice Łódzkiej galerię i tam zrobiliśmy naszą pierwszą wspólną wystawę. Symbolicznie nazwaliśmy ją „Od początku”, czym dawaliśmy wszystkim do zrozumienia, że zrywamy z tym, co było wcześniej, i zaczynamy od nowa.

I tam, jak się domyślam, pokazaliście medialne prace, o których rozmawialiśmy?
Tak, tak. Na początku był jeszcze z nami Jurek Koba. I było nas pięciu, nie, sześciu!

To było tak: byłeś ty, był Janiak…
…Wielogórski, Kwietniewski, Świetlik i Koba. To ile to wyszło? Sześciu?

Tak, wyszło sześciu.
Jak sześciu, jak jest nas pięciu!

No, ale poczekaj, był jeszcze Koba.
Tak, był jeszcze Jurek Koba, ale szybko z pracy w grupie zrezygnował, aby zająć się czymś poważniejszym w życiu niż uprawianie sztuki.

On odpadł i teraz wychodzi was pięciu.
Teraz, dziś, jest nas czterech, Kwietniewski na własną prośbę zrezygnował z członkostwa w grupie w marcu 2007. W statucie Łodzi Kaliskiej jest napisane, że członkostwo w grupie jest uwłaczające i dozgonne. Na początku robiliśmy wystawy pięciu niezależnie myślących facetów, którzy przedstawiali swoje własne propozycje. Potem zaczęło się dogrywanie, zresztą często bardzo bolesne.

Dogrywanie wspólnego frontu?
Z pięciu indywidualności trzeba było stworzyć coś wspólnego. W momencie, kiedy pracujesz indywidualnie i ktoś chce zgwałcić twoją genialność… może być ciężko, ale nam się udało. 

Adam Rzepecki, Od dzisiaj udaję artystę, 1981

Cały czas się zanurzamy, Łódź Kaliska istnieje, chyba nawet jest już stan wojenny, bo wydawane jest „Tango”, co jakiś czas odbywają się nasze [Kultury Zrzuty – przyp. red.] imprezy. I wcale nam stan wojenny nie przeszkadzał, żeby te imprezy robić w różnych miastach, choć obowiązywał kategoryczny zakaz zbierania się bez pozwolenia powyżej trzech osób. W każdej chwili mogła przyjść milicja i aresztować. Fenomen lat 80. w Polsce polegał na tym, że artyści w różnych miastach zbierali się do kupy ze sobą i przekraczali trzy osoby, a nawet trzydzieści osób przekraczali, a nawet czasem i do setek dochodziło.
Podobnie było z cenzurą, mogłeś wydać jakikolwiek druk bez pozwolenia w nakładzie do 99 sztuk. Dlatego wymyśliliśmy, że „Tango” będzie wydawane w nakładzie 100 egzemplarzy.

Przez pewien czas udawałeś artystę.
Do dzisiaj udaję.

No właśnie. Napisałeś: „wciąż konsekwentnie udaję artystę”. O co ci chodziło?
Zaczęło się na tym sławetnym plenerze w Osiekach we wrześniu 1981 roku, gdzie wokół siebie mieliśmy śmietankę awangardy polskiej i widzieliśmy przepaść, jaka dzieli nas od nich. Daliśmy temu wyraz, wywieszając na głównym placu pleneru transparent z napisem „Świątynia sztuki żenującej i innej” czy pisząc na murze „Pozdrawiamy urzędników sztuki”. Wtedy na jednym z budynków napisałem: „Od dzisiaj udaję artystę”. Swoją drogą, na drugi czy trzeci dzień, ten napis został zamalowany hasłem „Stalin Boy”. W moim haśle chodziło o to, że można przyjąć atrybuty artysty: jak ma wyglądać, jak ma się zachowywać i co ma robić. Więc najlepiej, żebyś był podobny do całej trzódki, czyli taki jak oni.

Żeby być prawdziwym artystą, musiałeś udawać artystę.
Tak, tak. Musiałem udawać artystę. No i potem robiłem to konsekwentnie. W Łodzi w 1981 roku na wystawie „Falochron” towarzyszącej „Konstrukcji w procesie” umieściłem napis „Wciąż, konsekwentnie, udaję artystę”, a rok później w galerii Dziekanka napisałem „Z trudem, aczkolwiek konsekwentnie, udaję artystę”.

Okładka pierwszego numeru magazynu "Tango"Na okładce pierwszego numeru „Tanga” pojawiła się Matka Boska Częstochowska z domalowanymi wąsami. Janiak wcześniej domalował wąsy na pudełku po bombonierce, na którym była reprodukcja Mony Lisy, powtórzył gest Duchampa dosłownie. A ty wziąłeś ten sam gest i wprowadziłeś go we właściwy kontekst, czyli domalowałeś Matce Boskiej Częstochowskiej wąsy. Później napisałeś scenariusz filmu, w którym domalowujesz wąsy Matce Boskiej i wszystkim innym w końcu też domalowujesz. To są przynajmniej trzy rzeczy z Matką Boską, które mi się przypominają. Nasz nieżyjący już kolega Zbyszko Trzeciakowski opowiadał, jak rozdawał pierwszy numer „Tanga” w Poznaniu wśród ludzi zaangażowanych w opozycję i nagle ni stąd, ni zowąd dostaje fangę w nos. Pyta się: „ale o co chodzi, za co?”. Za Matkę Boską z domalowanymi wąsami.
Żeby zrozumieć moją pracę, trzeba się odnieść do czasu, kiedy powstała, do stanu wojennego, kiedy artystyczne społeczeństwo wyraźnie się podzieliło na niezależne i, powiedzmy, prorządowe.

Ja widzę trzy opcje. Niezależną, która jest w mniejszości, i to byliśmy my. Zależną od Kościoła i trzecią, zależną od czerwonych.
Wtedy mówiliśmy, że jest sztuka czerwona i jest sztuka czarna. Jak przystępowałeś do czerwonych, to miałeś otwarte przed sobą galerie, muzea, krytyków.

Jak KwieKulik.
Dokładnie. Albo hurrapatriotyzm gonił drugich do Kościoła, bo tam w kruchcie robiło się wystawy. Swoją drogą warte prześledzenia byłoby to, jak artyści w momencie, kiedy stan wojenny się skończył, pokazali figę Kościołowi i uciekli.

Szybko się skończyły te wystawy kościelne.
Dlatego my zaproponowaliśmy trzeci kierunek, czyli mieć w nosie i jednych i drugich. Uważaliśmy, że ważniejsza jest wolność artystyczna niż wolność polityczna. Bo cóż z tego, że masz wolność polityczną, jeśli nie masz jako artysta wolności w sobie.

Jeśli nie masz tej wolności, to nie może być mowy o tamtej.
Należałoby teraz spojrzeć na Matkę Boską z wąsami właśnie w tym kontekście, jako rodzaj określenia się po którejś ze stron. Powiem ci, że kiedy tę pracę nad ranem wymyśliłem, pół śpiąc, pół już się budząc, byłem przerażony.

Zadrżałeś sam?
Tak, i dopiero kilka dni później zdecydowałem się ją zrobić.

Adam Rzepecki, Podwójna ciąża, 1980

Świetnie to rozumiem. Ilekroć robiłem rzeczy, które później się okazywały, kurwa, wielkim skandalem albo nie wiem czym, to przecież nie jestem dzieckiem ani chorym psychicznie, jestem na tyle normalny, że zdawałem sobie sprawę ze znaczenia czynu. We mnie też drżało i też się zastanawiałem, ale zwykle to drżenie, które było we mnie jako u pierwszego widza własnej pracy, uświadamiało mi, że nie ma się co teraz chować i uciekać. Że trzeba to pokazać.
Ta praca była znana z „Tanga” i potem z innych publikacji, nawet moja koleżanka, Krysia Czerni, w ostrym stanie wojennym podczas wykładu w Lublinie na KUL-u pokazywała ją obok innych prac historykom sztuki, którzy przyjęli ją jako…

…jedną z wielu prac.
Dokładnie. Skandal wybuchł dopiero dwadzieścia lat później na wystawie „Irreligia” w Brukseli. Nikt z tych, którzy atakowali, tej pracy nie widział. Ja wtedy nie pojechałem do Brukseli – jak wystawa wyglądała, dowiedziałem się dopiero z dokumentacji fotograficznej. Kolega Janiak czasami jednak tchórzliwy jest i wystraszył się, jak ludzie zareagują na moją pracę,więc przed obrazem, który został wybrany przez kuratora, postawił wieszak. Na wieszaku wisiało palto i był tam chyba napis „Hello, Mr Marcel”, dokładnie wskazujący, jak trzeba o tej pracy myśleć. A i tak nagle paulini za mnie mszę świętą odprawiać zaczęli, arcybiskup Glemp się modlił. Największym skandalem była recenzja historyka sztuki, Andrzeja Skrodzkiego, w tygodniku „Niedziela”, który napisał: „Adam Rzepecki powtórzył gest Salvadora Dali” (śmiech). I to jest dopiero skandal! 

Świetne (śmiech). Ja akurat w Brukseli byłem i wszystko widziałem. Wystawa Kazia Piotrowskiego miała w zamierzeniu pokazywać tradycję polską, nie tylko współczesną sztukę, ale też historyczną. Część współczesna była jednak z dziesięć razy większa. Kazio chciał pokazać, że istnieje nurt irreligijny. W irreligijności – takie dziwne, pokręcone słowo – chodzi o jakikolwiek brak zainteresowania religią. To, że akurat twoja praca wywołała skandal, mnie tak bardzo nie dziwi, natomiast dziwi mnie, dlaczego równie wielkie poruszenie wywołał obraz Marka Sobczyka, „Biczowanie Jezusa”, który jest bardzo klasyczny. Księża z ambony wygłosili list pasterski, gdzie wymienili razem wasze nazwiska. Marek Sobczyk opowiadał, że matka go potem pytała: „Synu, co ty zrobiłeś, że cię wyczytują jako grzesznika w kościele?”. Myślę, że ta wystawa nie jest miarodajna, moim zdaniem jej kurator bardzo chciał skandalu. Gdy wyjeżdżaliśmy, uprzedzano nas, że Belgia jest krajem, gdzie żadnego skandalu wywołać się nie da, bo wszyscy wszystko mają w dupie i są bardzo tolerancyjni.
No wiesz, zrobienie wystawy w kościele.

I ta wystawa pokazała, że gówno prawda, że wcale nie są tolerancyjni i że wcale nie można wszystkiego zrobić, mimo że ksiądz sam zaproponował kuratorowi umieszczenie części ekspozycji w działającym kościele. Na wystawę składało się kilka przestrzeni, atelier 340, gdzie umieszczono największą część ekspozycji, zdesakralizowany średniowieczny kościół, w którym nie odprawia się już mszy, i tam pokazanie mocnych rzeczy jeszcze wchodziło w grę. Jednak z inicjatywy proboszcza katolickiej parafii w zapyziałej, robotniczej dzielnicy Jette, trzecia część wystawy odbyła się w czynnym kościele. Pamiętam, że po wernisażu nie mogłem spać. Wcześnie rano wstałem i siedziałem sobie na kawce, gdy przyszli pracownicy galerii organizującej „Irreligię” i zaczęli między sobą po Polsku rozmawiać: „ten kościelny się wkurwił i w nocy, jak się już skończył wernisaż, popisał flamastrem każdą pracę, która wisi w tym kościele, podopisywał swoje komentarze, wszędzie, chyba nawet na drabinę musiał wchodzić.”
Na karteczkach?

Nie! Bezpośrednio na ścianie obok prac. Ten kościół był kuriozalny, katedra z lat 30., gigantyczna, wyłożona krwistym marmurem, który wygląda jak salceson. Czyli stoisz w kupie mięcha. Żeby nie było obciachu, że przychodzi do niego mało ludzi, postawiono po środku ołtarz tymczasowy. Stary ołtarz stał z tyłu nieużywany. Na środku świątyni, za ławkami dla wiernych, zainstalowano pracę Klamana, taką budkę z żelaza, w której umieszczono akwarium w kształcie krzyża, a w nim mózg zatopiony w formalinie. Gdy ksiądz pokazywał w trakcie mszy hostię, to widział ten krzyż zrobiony z mózgu, dziwne, nie? Skoro tak chciał, to miał. Widocznie był nowoczesny, ale jego własny kościelny tego nie wytrzymał! I ci pracownicy pytają: „Co teraz robić?”. A ja tam siedzę, wszyscy pozostali artyści śpią. I ci ludzie w końcu postanawiają do kościoła natychmiast jechać i te napisy usuwać.
Po co?

To była cenzura, w zamierzeniu pozytywna. Oczyścić i powiedzieć: „nie, tu nie było żadnego skandalu”. Ale jak cenzura może być pozytywna w jakimkolwiek sensie? Pojechałem z nimi do kościoła, ale niestety nie wziąłem pieprzonego aparatu fotograficznego i tylko zdążyłem jeszcze zobaczyć notatki kościelnego. A klął nieźle, po francusku nie mówię, ale kilka zdań zrozumiałem – on chuje w dupę księdzu wpychał.
Piękny przykład na to, że sztuka spotyka się z odzewem. Ja bym zostawił.

Fragment rozmowy Zbigniewa Libery z Adamem Rzepeckim pochodzi z książki „Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę, niż kulturę” pod redakcją Dawida Radziszewskiego, która w połowie stycznia ukaże się nakładem BWA Sokół w Nowym Sączu.