Patrzę na okładkę nowej płyty Lany Del Rey, „Ultraviolence”. W białym (zawsze nieskazitelnie) T-shircie stoi oparta o drzwi samochodu – cadillaca bez dachu (zawsze gdzieś w tle musi być samochód). T-shirt nie jest ani duży, ani nadmiernie opięty, raczej zwyczajny – podarte blue jeans, skórzana ramoneska rzucona gdzieś na tylnym siedzeniu. Za nią drzewo, ogródek typowego amerykańskiego domu na przedmieściach, z dużym yardem, za którym jest błękitny basen.
Lana patrzy w obiektyw. Spod ciężkich od eye-linera i mascary rzęs wyzierają smutne oczy, odbija się w nich doświadczenie ponad wiek. Pełne wydęte usta podkreślają pewien dramatyzm tej twarzy. To już nie dziewczyna, tylko kobieta po przejściach. Trochę w niej pełnej szyku gospodyni domowej z czasów prosperity lat 50., trochę wyzywającej Brigitte Bardot, trochę niewinnej dziewczyny z Południa à la Sissy Spacek w „Badlands” Terrence’a Malicka, a zarazem dzikiej przywódczyni gangu renegatek, Varli (granej przez Turę Santanę) z kultowego filmu „Go Pussycat, Kill! Kill!” Russa Meyera.
Amerykański mit pojawia się u Lany Del Rey we wszystkich możliwych wersjach. W 10-minutowym teledysku do piosenki „Ride” widzimy fantazję o byciu dziewczyną szefa motocyklowego gangu stylizowanego na Hell's Angels. W „Born To Die” Lana Del Rey jest z kolei grunge'ową księżniczką z wiankiem kwiatów i symboliką chrystologiczną przywodzącą nieodparte skojarzenie z klipem do „Heart-shaped Box” Nirvany (piosenki, którą zresztą Del Rey grała na koncertach). W „National Anthem” zaś wciela się w rolę zarówno Marylin Monroe, jak i Jackie Kennedy – dwie strony mitu o kobiecie porządnej i dziwce. Jednak piosenka zyskuje subwersywny podtekst, ponieważ Johna Kennedy'ego odgrywa czarnoskóry raper A$AP ROCKY – oczywiste nawiązanie do Obamy. Lana Del Rey żongluje ikonografią w sposób tak ostentacyjny, że jest niepojęte, jak nie wylądowała jeszcze na śmietniku popkultury.
Jej appeal zawsze brał się ze zderzania zupełnie nieprzystających stylistyk. Jest nieskazitelną amerykańską dziewicą, jedną z tych pozujących z tatusiami w czasie purity balls – imprez organizowanych przez niszowe amerykańskie kościoły protestanckie, w czasie których córki ślubują dochować dziewictwa do czasu zamążpójścia, a ojcowie obiecują strzec czystości „umysłu, ciała i duszy” swoich córek. Zarazem na jej płytach znajdziemy znaczek Parental Advisory, zapowiedź przekleństw – Del Rey śpiewa o tym, że „jej cipka smakuje jak pepsi-cola” i „że chce się urżnąć whisky”.
Wbrew plotkom Del Rey swoje teksty pisze samodzielnie – co do tego nie mam żadnych wątpliwości. Kwestia autentyzmu postaci i skali talentu Lany Del Rey sprowokowała zresztą na początku jej kariery prawdziwy festiwal hipokryzji. Gdy jesienią 2011 roku po sukcesie jej pierwszego singla, „Video Games”, wyszło na jaw, że Lana to tak naprawdę Lizzy Grant i że już raz spróbowała swoich sił w show-biznesie jako mało wyrazista autorka piosenek, przez internet przetoczyła się fala hejtu pod jej adresem. Fani nie mogli znieść, że Lana Del Rey to „sztuczny twór”, mimo że oszustwo jest esencją muzyki pop.
Pod nowym pseudonimem zerwała ze swoim poprzednim, mało efektownym wcieleniem. Tym razem była mieszanką Lany Turner, aktorki z filmów noir i starego Hollywood, oraz czegoś egzotycznego – druga część pseudonimu sugeruje latynoską proweniencję. Mimo oskarżeń o fałszerstwo i brak umiejętności wokalnych, a może właśnie dzięki nim, jej pierwszy album okrył się platyną, a „Born To Die”, „National Anthem” czy „Summertime Sadness” stały się przebojami.
Lana Del Rey, „Ultraviolence”,
Interscope 2014Jest coś niezdrowego w mojej fascynacji Laną Del Rey. Zbyt łatwo przychodzi jej gloryfikowanie przemocy wobec kobiet. Być może to jest kluczem do smutku przenikającego wszystkie jej utwory. Dlaczego bohaterka tych piosenek, która ma wszystko, jest tak głęboko nieszczęśliwa i pragnie umrzeć? Akceptacja przemocy w pewnym sensie wyjaśnia tę uwznioślającą samobójstwo postawę. Nie jest to jedynie romantyczna poza, tylko właściwie syndrom sztokholmski. W tekście do tytułowej piosenki na „Ultraviolence” pojawia się nawet wers „he hit me and it felt like a kiss”. To cytat ze słynnej piosenki wyprodukowanej przez Phila Spectora, wykonywanej w latach 60. przez dziewczęcy zespół The Crystals. Spector był twórcą techniki nagraniowej wall of sound i autorem wielu przebojów śpiewanych przez girl groups, a zarazem znanym damskim bokserem, skazanym za zamordowanie aktorki Lany Clarkson. Można oczywiście uznać wykorzystanie tego cytatu za jeszcze jeden hołd dla muzyki lat 60., której ikoną niewątpliwie jest Spector. Ujawnia on jednak głębszy, etyczny problem z twórczością Lany Del Rey. Choć trudno w to uwierzyć, kilkadziesiąt lat temu wersy „uderzył mnie, ale ten cios był jak pocałunek, uderzył mnie i wiedziałam, że mnie kocha” nie brzmiały zbyt szokująco. Była to rzeczywistość milionów kobiet w Ameryce, których przed przemocą nie broniło jeszcze żadne ustawodawstwo ani normy kulturowe. Wszystko wskazuje na to, że w erze porno-szyku (spopularyzowanego m.in. przez magazyn „Vice”) niewiele się pod tym względem zmieniło. A estetyka i przesłanie Lany Del Rey stanowią pod tym względem jeszcze jeden dowód na fatalne uwstecznienie sytuacji kobiet.
Z jednej strony mam więc etyczny problem z twórczością Del Rey, z drugiej – nie sposób nie czuć fascynacji, gdy wokalistka, wyglądająca jak konserwatywna żona-trofeum, śpiewa o brutalnym seksie i byciu zabawką mężczyzn („I'm your little scarlet, starlet/ kiss me on the open mouth”)? W jej piosenkach leje się szampan i wciąga się koks, a miłość jest zawsze amour fou – zła, wyniszczająca i upokarzająca.
W wywiadach Del Rey z niechęcią odnosi się do feminizmu. W piosenkach króluje przerysowany nihilizm, który ociera się o śmieszność. Pełno u niej wyznań w rodzaju tych z piosenki „Fucked My Way to the Top” czy „National Anthem”: „money is the anthem of success” czy „Um, do you think you'll buy me lots of diamonds”. Podkreślają one całkowitą zależność od marzeń o wielkich pieniądzach oraz od ról, jakie wyznaczył kobietom zdominowany przez mężczyzn kapitalizm. Paradoksalnym stanowiskiem politycznym Lany Del Rey, unikającej jakichkolwiek politycznych deklaracji, może być właśnie jej zafiksowanie na kobietach upadłych, zwichniętych, zmarnowanych, zdradzonych, nieszczęśliwych i psychotycznych.
Nie obchodzi mnie, czy Lana naprawdę śpiewa o swoich doświadczeniach. Wbrew pozorom wiadomo o „poprzednim” życiu Lizzy Grant całkiem dużo – internat, brak zainteresowania rodzicielskiego, włóczęgi po Nowym Jorku, problem z alkoholem w wieku 14 lat, terapia w grupie AA. To mało ciekawe. Interesuje mnie natomiast archetyp szalonej dziewczyny, dziewczęcy masochizm. Bohaterki Del Rey bez przerwy zachowują się niegrzecznie i robią złe rzeczy, ale usprawiedliwiają to nonszalanckim „Baby, I'm crazy”.
Oprócz złej miłości i szaleństwa inną obsesją Lany jest śmierć. W większości piosenek, z „Born To Die” i opowiadającym o samobójczyniach teledysku do „Summertime Sadness” na czele, pojawiają się frazy i skojarzenia, w których czuć popęd do śmierci. Jej muzyka to popowa wersja gotyckiej americany. Utworem-szablonem, do którego można sprowadzić estetykę wielu jej piosenek, jest megahit Chrisa Isaaka z 1989 roku, „Wicked Game”, wykorzystany rok później w „Dzikości serca” Davida Lyncha. Bliska Lanie jest więc Ameryka z filmów tego reżysera – złowrogie żądze ukryte pod mieszczańską fasadą. „Wicked Game”, nawiązujące do balladowego rockabilly w stylu Elvisa, już wówczas miało nostalgiczny charakter. Dziś ten utwór powraca jako przykład podwójnej nostalgii – tęsknoty do lat 90., wspominających lata 50. i 60.
Nowy album „Ultraviolence”, z psychodelicznymi gitarami i sennymi wokalami, to wypisz wymaluj estetyka soundtracków do filmów Lyncha, Tarantino czy Jima Jarmuscha. „Ultraviolence” ma nie tylko bardziej dojrzałe motywy tekstowe, ale też muzyczne. Del Rey śpiewa nawet standard, „The Other Woman”, który wykonywała kiedyś sama Billie Holiday. Wokalistka nie boi się zresztą zmagań z piosenkowymi klasykami. W jej koncertowym repertuarze oprócz wspomnianej piosenki Nirvany znajdziemy kolejne utwory-ikony – „Knockin’ on Heaven’s Door” Dylana, „Heartbreak Hotel” Elvisa czy „Blue Velvet” (oryginalnie wykonywany przez Tony’ego Bennetta).
Jednocześnie jest w Lanie coś, co czyni ją żeńską spadkobierczynią Bruce’a Springsteena, rockowego wieszcza odczytującego na nowo, nierzadko w ironiczny sposób, amerykańską mitologię. To znaczące, że żeńska wersja „Born in the USA” brzmi po prostu „Born to Die”. W teledysku do tej piosenki Lana, niczym archetypiczna dziewczyna z sąsiedztwa i Statua Wolności w jednym, odziana jest tylko w amerykański sztandar i nieśmiertelne blue jeans.
Obok zbliżonych do Bossa ciągot do tradycyjnej muzyki amerykanńkiej – bluesa, rock'n'rolla – obsesją obojga jest sama amerykańskość. Springsteen opisuje pejzaż postindustrialny, codzienny, brzydki i nienależący do wielkomiejskiej Ameryki, i na swój sposób go uwzniośla (śpiewając np., że „New Jersey nad ranem przedstawia krajobraz księżycowy”), a jego najmocniejszą kartą jest autentyzm. Lana natomiast jest ostentacyjnie sztuczna, wykreowana, a jej wizja Ameryki jest dużo mniej jednostkowa i specyficzna. Mieszają się tam i przedmieścia, i pustynia, i wielkie miasta pełne blichtru i kasy.
Lana del Rey udaje, że jest postacią z lat 50. – od retro stylistyki dominującej w jej muzyce aż do konserwatywnego światopoglądu przenikającego jej personę i teksty. A jednak nie mam watpliwości, że jest ona ikoną naszych czasów. Z jednej strony dominuje obecnie pogląd, że wszyscy możemy cieszyć się wolnym rynkiem, a dawne walki (np. o emancypację kobiet) zostały wygrane. Zarazem coraz silniejszy jest backlash – konserwatywna reakcja wobec feminizmu. Gdybyśmy rzeczywiście żyli w najlepszym z możliwych światów, nie mielibyśmy do czynienia z nieustanną apologią przemocy wobec kobiet w kulturze popularnej. Lana Del Rey po prostu dość brutalnie ujawnia istnienie tej przemocy jako normy.
