Zależy mi na komponowaniu dobrej muzyki

KLAUDIA BARANOWSKA (POLSKIE RADIO): Pana twórczość jest niezwykle różnorodna, przepełniona głębokim mistycyzmem i duchowością, tak tradycją Zachodu, jak i Wschodu – chrześcijaństwem, buddyzmem, hinduizmem. Jak łączy Pan w swoich utworach tak różne źródła inspiracji?
JONATHAN HARVEY: Nie dążę do naśladowania muzyki Wschodu. Niektórzy mówią, że w mojej twórczości słychać elementy muzyki hinduskiej, którą oczywiście uwielbiam. Ale staram się tego nie robić, Hindusi tworzą przecież tę muzykę znacznie lepiej ode mnie. Interesuje mnie cała sztuka czy kultura hinduska – malarstwo, literatura, poezja. Usiłuję tę kulturę zrozumieć przede wszystkim poprzez religijną praktykę, poprzez techniki medytacyjne.
Napisałem kilka utworów, które łączą w sobie duchowość wschodnią i chrześcijańską. Jednym z przykładów jest „Soleil Noir/Chitra” (na zespół i live electronics). Łączą się tu dwa typy osobowości – europejska i orientalna. Z jednej strony europejski niepokój, melancholia, poetyckość, z drugiej – inny rodzaj emocjonalności, ekspozycja duchowości i lekkość tańca. Myślę, że obie strony są dla mnie równie ważne, i dobrze jest je integrować. Łączą się na koniec w melancholijnej linii basu i lekkiej, tanecznej harmonii wysokich dźwięków. W innym utworze, „Speakings” (z 2008 roku), wykorzystałem łacinę i sanskryt, dwa języki, których dziś już się nie używa. Jest to kompozycja mówiąca o trzech sferach – aniołów, człowieka i zwierząt. Tutaj też łączę ze sobą dwie religie, w obu istnieje kult boskiej siły żeńskiej: Dziewicy Maryi i bogini buddyjskiej.

Za pomocą jakich środków czy technik wyraża Pan duchowość i mistycyzm?
Świat ciągle się zmienia, nam może się tylko wydawać, że tak nie jest. Jesteśmy stworzeni z tych samych elementów co wszechświat. Kiedy więc zastanawiamy się nad mistyczną jednością życia, jednością człowieka ze światem, okazuje się, że tę jedność i płynność może oddać właśnie muzyka, której elementy strukturalne – temat, melodia, rytm – łączą się ze sobą i tworzą swoisty ład. I to jest właśnie duchowa wizja świata, ponieważ prowadzi do idei jedności.

Pana muzyka jest bardzo eklektyczna, są w niej elementy minimalizmu, muzyki serialnej, spektralnej. Czy taka różnorodność jest Pana celem, czy wiąże się raczej z ciągłym poszukiwaniem nowych środków ekspresji?
Nie myślałem o tym w ten sposób. Zależy mi jedynie na komponowaniu dobrej muzyki; tej, nad którą chcę pracować. Nie przeszkadza mi, jeżeli przypomina ona styl innego kompozytora, ani jeżeli jest czymś zupełnie nowym, czego wcześniej nie stworzyłem. Nie chcę być jednolity, jak wszyscy mam w sobie wiele osobowości. Staram się je zatem wyrażać w najlepszy możliwy sposób. Podobnie jak Picasso w malarstwie czy Strawiński w muzyce – oni wykorzystywali elementy różnych stylów. Dopiero publiczność może stwierdzić, że coś brzmi na przykład jak Strawiński, mimo iż jest oparte na stylu Czajkowskiego, Pergolesiego czy na rosyjskiej muzyce tradycyjnej.

W jaki sposób komponuje Pan swoje dzieła?
Na początku pojawia się inspiracja; uczucie, którego nie można zdefiniować. To jest jak elektryczne zasilenie, bardzo silne, jakaś energia, która nie istnieje w czasie. Później to uczucie, wrażenie, trzeba skonkretyzować, sprawić, by zaistniało. Dopóki się tego nie zrobi, nie wiadomo, co to dokładnie jest.

Które instrumenty są dla Pana najważniejsze?
Grałem na wiolonczeli, to zapewne ma wpływ na moje komponowanie. W ostatnich latach najbardziej interesuje mnie muzyka elektroniczna, elektroniczne przekształcanie dźwięku instrumentów. Myślę, że to nasza przyszłość, ale w tej materii jest jeszcze wiele do osiągnięcia.

Zaczął Pan zajmować się elektroniką już w latach 80.
Tak. W 1980 roku trafiłem do IRCAM-u, ale z muzyką komputerową zetknąłem sie już wcześniej – w 1969 roku w Stanach Zjednoczonych, ale nie napisałem wtedy żadnego dobrego utworu. W latach 70. pracowałem w studiach analogowych, nie komputerowych. Kiedy więc trafiłem do Paryża, miałem już pewne doświadczenia.

Jakie utwory skomponował Pan podczas pobytu w IRCAM-ie?
W 1980 roku napisałem utwór przeznaczony na ośmiokanałową taśmę „Mortuos plango”, a w 1982 – „Bhakti”. W Paryżu pracowało mi się ciężko i długo: często psuł sie komputer, który był wielkości pokoju, laptopy oczywiście wówczas nie istniały. Warunki były zupełnie inne. Wiadomo było jednak, że nadchodzą nowe czasy – totalnej kontroli nad dźwiękiem, i to było niezwykle ekscytujące.

Co sprawiło, że zainteresował się Pan muzyką elektroniczną i zaczął wykorzystywać ją w swojej twórczości?
Jedną z moich inspiracji była muzyka Stockhausena – „Gesang der Junglinge”, „Telemusik”, „Hymnen”, „Kontakte”; jego wczesne kompozycje elektroniczne bardzo mnie fascynowały. Świat stworzony przez Stockhausena wydawał mi się niezwykły, ta muzyka nie brzmiała mechanicznie, ale bardzo muzycznie, instrumentalnie. Drugą moją inspiracją był pobyt w Princeton University w 1969 roku. Byłem tam przez rok, uczęszczałem na kurs muzyki komputerowej, który był jednym z pierwszych tego typu kursów na świecie. Zauważyłem wówczas, że używając muzyki komputerowej, mogę rozwinąć pomysły Stockhausena.

Napisał Pan książkę poświęconą Stockhausenowi...
Kiedy wybierałem się do USA, książka była właściwie już ukończona. Pojechałem na studia do Miltona Babbita i innych osób zajmujących się muzyką elektroniczną. Stockhausen nie był tam popularny. Interesowano się tam postserializmem.

Którzy kompozytorzy poza Stockhausenem wpłyneli na rozwój Pańskiego języka muzycznego?
Przede wszystkim Olivier Messiaen. Podziwiałem jego aktywność jako twórcy muzyki sakralnej, był całkowicie oddany muzyce chrześcijańskiej. Świat Messiaena wciąż emanuje pięknem, potęgą i ponadczasowością. Inspirowało mnie jeszcze wielu innych kompozytorówi: Pierre Boulez, Helmut Lachenmann czy kompozytorzy muzyki spektralnej, choćby Gerard Grisey.

Czy miał Pan bezpośredni kontakt z Messianem?
Tak, spotkałem go dwa czy trzy razy. Byłem na jego wspaniałym trzygodzinnym seminarium, na którym analizował „Chronochromie”. Usiadł wtedy przy fortepianie, grał akordy i opowiadał, który ma jaki kolor. Przedstawił całkiem obiektywną analizę rytmu, symbolikę liczb. Obserwowanie go było niezwykle inspirujące.

Jest Pan zaliczany do kręgu spektralistów. Kiedy zaczęła się Pana fascynacja brzmieniem, dążenie do poszerzania możliwości barw brzmieniowych dźwięku?
Wiąże się to z przebywaniem w IRCAM-ie.  Jeśli ktoś zajmuje się muzyką elektroniczną, to zaczyna interesować go natura struktur akustycznych. A to oznacza pracę z mikroskopem, obserwowanie dźwięków. Właśnie za pomocą mikroskopu czy komputera można skomponować, odtworzyć atomy muzyki i kreować nowe brzmienia, których się nigdy wcześniej nie słyszało. Myślę, że spektralizm wiąże się także ze świadomością koloru jako fundamentalnego materiału muzycznego. Brzmienie konkretnego zespołu instrumentów jest ważne, na przykład kiedy komponuję na skrzypce i klarnet, jako spektralista biorę pod uwagę to, jak brzmią ze sobą, jak łączą się ich widma dźwięku.

Oprócz książki o Stockhausenie, napisał Pan jeszcze dwie: „Music and Inspiration” oraz „In Quest of Spirit: Thoughts on Music”. W jednej z nich próbuje Pan odpowiedzieć na pytanie, kim jest kompozytor.
Pytaniem o to, kim jest kompozytor, zająłem się w pierwszym rozdziale książki, która w zasadzie mówi o buddyjskich studiach nad wieloznacznością i pustką. Nie jest to dosłowna pustka, chodzi bardziej o rzeczy, które istnieją w inny sposób niż sobie to wyobrażamy, które egzystują inaczej. Tak samo jest z osobowością człowieka, może ona być wymyślona. Często kompozytorzy wykorzystują istniejącą już muzykę, przedstawiają ją tylko w innej formie. To słuchacze decydują, jaki jest styl kompozytora. Druga książka to studium nad różnego rodzaju inspiracjami kompozytorskimi. Nikt nie wie, co to dokładnie jest, inspiracja przychodzi nagle. Ale można zauważyć jej ślady, pojawia się zazwyczaj w związku z konkretnymi doświadczeniami, napotkanymi miejscami, obiektami. Można zdefiniować źródło inspiracji, ale nie można zdefiniować jej samej. Motywacją do komponowania mogą być odbiorcy, Bóg, wymyślony bóg, emocja. Wszystko.

Czytaj też na muzykotekaszkolna.pl.