W pierwszej chwili nasuwa się pytanie: „po co?”. Cóż za marnotrawstwo brać pod lupę jednego z największych filozofów XX wieku, albo też jednego z największych filozofów w ogóle, tylko po to, by przefiltrować jego myśli przez homoseksualne, lepkie fantazje i wytarzać abstrakcyjne idee w zmysłowych fatałaszkach? Film Karola Radziszewskiego o miłosnym trójkącie wielkiego filozofa z poetą Georgiem Traklem i matematykiem Davidem Pinsentem skrojono według znanej z queerowych biografii Dereka Jarmana („Edward II”, „Caravaggio”, „Wittgenstein”, „Sebastian”) receptury: weźmy znaną postać historyczną, uwypuklijmy jej homoerotyzm i zobaczmy, jak przeistoczy się bohater naszej zbiorowej wyobraźni. Z drugiej strony – czemu nie? Surowa, pełna napięcia, nosząca znamiona szaleństwa postać Ludwiga Wittgensteina zasługuje na miano popkulturowego herosa bardziej niż Albert Einstein ze swoją rozwichrzoną fryzurą czy Che Guevara o pięknej fizjonomii, od dawna w tym paradygmacie obecni.
Centralne miejsce w „MS 101” zajmują rozważania: „co by było gdyby” Wittgenstein i Trakl naprawdę spotkali się w krakowskim szpitalu, tak jak się umówili. Tytuł filmu to również tytuł dzienników filozofa, jednak w filmie Radziszewskiego głos zza kadru wykracza poza ten jeden tekst. Obok fragmentów z „Traktatu filozoficzno-logicznego” w „MS 101” przewijają się teksty Johanna W. Goethego, Zygmunta Freuda, Otto Weiningera, Rolanda Barthes'a i Thomasa Manna. Hipertekst ma swój ciężar – w jakiś sposób naśladuje proces spisywania nieujarzmionych myśli, zniekształconych przez myśli innych. Pozostaje to w sprzeczności z historyczna prawdą – Wittgenstein słynął z tego, że przystępując do pisania „Traktatu”, nie znał w ogóle historii filozofii (jego edukacją w tym zakresie zajął się dopiero Bertrand Russell), ale w zgodzie z duchem koncepcji o nieistnieniu języka prywatnego, podjętej w „Dociekaniach filozoficznych”. Mówi ona, że każda wypowiedź pozostaje zakładnikiem intersubiektywnych reguł oraz takiej lub innej „formy życia”, poza którą jednostka nie może w żaden sposób wyjść.
„MS 101”, reż. Karol Radziszewski
Narracja z offu formalnie wciąż dominuje nad tym, co widoczne w kadrze, ale intuicja podpowiada reżyserowi, że ludzka percepcja zawsze przedkłada obraz nad dźwięk. Potok słów, podporządkowany statycznym scenom, nabiera zmysłowego charakteru. Zabieg ten przywodzi na myśl „Terrorystów” Thunski Pansittivorakula, w których autoerotyczne zabawy górowały nad tekstem o ludobójstwie. U Radziszewskiego to spięcie jest jednak bardziej subtelne, bo też narracja wymaga subtelniejszego obrazu – muzyka klasyczna, rozbrzmiewająca od pierwszego kadru, prawie zaćmiewa scenę fellatio w parku, gmeranie w majtkach zaburza logiczny wywód, prężenie torsu dominuje nad rozbieraniem paradoksu kłamcy na czynniki pierwsze. Intelektualny ekshibicjonizm jest bezbronny pod naporem panoszącej się coraz bardziej erotyki. Karol Radziszewski zabawnie w swej perfidii wykorzystuje figurę Wittgensteina na poziomie popkulturowym i filozoficznym, a te poziomy wzajemnie sobie nie przeczą, wręcz doskonale się zazębiają. Austriacki filozof sam wplatał mistyczne stwierdzenia (np. „Wielka zagadka nie istnieje”) pomiędzy trzeźwe ontologiczne tezy („Świat jest zbiorem faktów, nie rzeczy”), przez co wciąż prowokuje do debaty – czy był wielkim wizjonerem, czy niegroźnym wariatem. W trakcie seansu „MS 101” to napięcie udziela się widzowi.
Obrazy często nieprzystające w danym momencie do słów narratora mogą sprawiać wrażenie nieporadnych i wymuszonych, ale redukowane raz po raz do widoku postaci w pustej błękitnej przestrzeni zyskują znaczenie poprzez tę nieuchronną, powtarzalną dynamikę. Przenoszenie postaci z konkretnego miejsca (barka „Goplana”, na której pływał Wittgenstein podczas swojej służby wojskowej; pole bitwy, na którym walczył Trakl) w abstrakcyjny błękit uwypukla materialny wymiar kina. Drugi wymiar jest metatekstowy – odnosi się już bezpośrednio do filmu „Niebieski” Dereka Jarmana.
Metafora blue boxu podkreśla mechanizm działania umysłu filozofa, który w każdej scenerii oddaje się abstrakcyjnym kontemplacjom, a jego rozważania na mocy praw logiki pozostają ważne we wszelkich możliwych światach. Z kolei nawiązanie do Jarmana łączy się z redukcją widzenia, będącą wynikiem choroby, na którą reżyser cierpiał pod koniec życia. „Niebieski” był badaniem samego fenomenu widzenia i nieodłącznie z nim związanego światła, uwalniał oko od wszelkich form reprezentacji – ślepota jako uwolnienie od ograniczeń obrazu. Kolor niebieski dla Jarmana „czynił ciemność widzialną”. Dzięki jednolicie świecącemu na niebiesko ekranowi to narracja zza kadru budowała obraz; „Niebieski” to film, który sam się unicestwia. Podobna logika zdaje się rządzić „MS 101”, gdzie pod koniec kolor niebieski zaczyna dominować, podkreślając ascetyzm mise en scene.
„MS 101”, reż. Karol Radziszewski
Niebieskie „wszędzie i nigdzie” przyciąga uwagę do dekoracji, ich historycznego kontekstu. Wittgenstein i Trakl na froncie I wojny światowej są figurami osobnymi w historycznej „macho-narracji”, którą implikuje wojna. I wojna światowa, choć pochłonęła mniej ofiar niż II, była w swym okrucieństwie bardziej cielesna: bitwy, nie znające jeszcze zdobyczy technologicznych – bombowców i czołgów – polegały na sile fizycznej ramion dzierżących bagnety. Radziszewski wykorzystuje tę niepojętą dla współczesności zmysłowość, by zadziornie zamanifestować gejowską obecność. Dokonuje swoistej korekty historii, odbiera jej polityczno-społeczny wymiar, zwraca w stronę czysto ludzkich relacji. Kluczem orientacji seksualnej zwykliśmy traktować tylko te postacie historyczne, w których twórczości możemy doszukiwać się jej wpływów. Pytanie „gej czy heteryk” w kontekście dowodu matematycznego czy filozoficznego traktatu wydaje się bez znaczenia. A jednak gdy słyszymy treść logicznego wywodu, kokieteryjne ciało Daniela Kota (jako Pinsenta), które widzimy na antycznym szezlongu, nabiera racji bytu. Twarz Michała Zygmunta (jako Wittgensteina), skupiona nad książką, co chwilę ożywa, popadając w erotyczne fantazje, mącące filozoficzne rozważania. Krzywy, lewoskrętny uśmiech aktora oraz widok na zaplecze planu filmowego ironicznie podkreślają umowność historii, kierują ku uniwersalnemu wymiarowi zdarzeń.
Motyw obecności i tęsknoty oraz sposób wykorzystania błękitu przywodzi również na myśl twórczość Yves'a Kleina, malarza opętanego zależnością między materialnym i niematerialnym. W jego projekcie „IKB” monochromatyczne, czysto niebieskie obrazy anektowały barwę, aby zdematerializować to, na co została naniesiona. Klein starał się osłabić silny związek obrazu z jego powierzchnią przez intensyfikację koloru. Niewzruszona obecność osoby, przedmiotu uwielbienia w bezkresnym błękicie, przywołuje z kolei inną obsesję Kleina – malowania jako procesu fizycznego. Dał jej wyraz w performansie z 1958 roku, malując rozciągnięty na podłodze arkusz papieru nagim ciałem modelki. Radziszewski – jakby łącząc te dwie obsesje – ujawnia paradoks aktu samobójstwa. Aktu, w którym chęć unicestwienia walczy zaciekle z ciałem – już tylko mięsem, którego trzeba się pozbyć. W ten sposób moment samounicestwienia Georga Trakla łączy się z historią miłosną – niezrealizowaną przecież, platoniczną, a jednocześnie wzniesioną na erotycznym pragnieniu. Wittgensteina, Trakla i Pinsenta nigdy nie widzimy razem w jednym kadrze, kochankowie łączą się jedynie za pomocą listów przesyłanych zawsze przez neutralną Szwajcarię – pisanych słów, które należą do wszystkich, ale chciałyby być tylko „nasze”. Ekspresja czułości zostaje projektem niezrealizowanym, kruchym i niepewnym. Ostatecznie wchłania ją błękit.
Cykl, w ramach którego prezentujemy twórczość młodych artystów, publikowany jest we współpracy z Narodowym Centrum Kultury i Galerią Kordegarda.
