Odkrywanie Vivaldiego

KLAUDIA BARANOWSKA: „Catone in Utica” to jedna z ostatnich oper Vivaldiego. Dlaczego wybrał Pan akurat tę kompozycję – wybór był przecież dość duży?
FEDERICO MARIA SARDELLI: Rzeczywiście, Vivaldi skomponował bardzo wiele wspaniałych oper, dlatego decyzja zazwyczaj jest trudna. Wybrałem „Catone in Utica”, ponieważ to niezwykle frapujące dzieło – reprezentuje dojrzały styl kompozytora, powstało już pod koniec życia Vivaldiego (cztery lata przed jego śmiercią). Późna stylistyka kompozycji Vivaldiego z lat 30. jest bardzo interesująca, wyznaczyła ona bowiem kierunek klasycyzmowi.

Federico Maria Sardelli / arch. KBF

Jakie więc nowe rozwiązania Vivaldi zastosował w tej operze?
Niestety, opera „Catone in Utica” nie zachowała się w całości, w partyturze brakuje pierwszego aktu. Jednak na podstawie tych dwóch zachowanych, możemy zaobserwować stosowanie nowych środków. Widoczne jest to przede wszystkim w ariach – są dłuższe, pełne głębi, zróżnicowanej dynamiki i elementów, które były charakterystyczne dla twórczości późniejszych twórców, na przykład dla Mozarta.

Okres, w którym powstawały ostatnie opery Vivaldiego, to czasy dominacji twórczości kompozytorów neapolitańskich. Czy późne kompozycje Vivaldiego – w tym „Catone in Utica” – posiadają cechy charakterystyczne dla muzyki neapolitańskiej? Czy Vivaldi wychodził naprzeciw panującym wśród ówczesnej publiczności modom?
Oczywiście. Mimo że pod koniec swojego życia sprzeciwiał się stylistyce neapolitańskiej, kompozytorzy tacy jak Vinci, Hasse czy Porpora w owym czasie święcili triumfy w operze weneckiej – i Vivaldi siłą rzeczy poddał się temu prądowi.

Właśnie między innymi z powodu nowej mody popularność Vivaldiego bardzo spadła. Wówczas, w latach 30. XVIII wieku, był uważany za kompozytora należącego już do przeszłości…
Pod koniec życia rzeczywiście nie był już tak popularny we Włoszech jak wcześniej. Borykał się z problemami finansowymi i umarł w biedzie.

Premiera „Catone in Utica” nie odbyła się w Wenecji – czyli ówcześnie najważniejszym ośrodku muzycznym we Włoszech – tylko w Weronie....
To prawda. Wenecja była wówczas istotnym centrum kulturalnym, a Werona raczej prowincjonalnym ośrodkiem. Jest to dowód na to, że Vivaldi stracił popularność, a jego twórczość nie była tak ceniona jak wcześniej. Nie był to najszczęśliwszy koniec jego kariery.

Jaka była recepcja tego dzieła? Jak odebrała je ówczesna publiczność?
Prapremierowe przedstawienie w 1737 roku w Weronie było bardzo udane i w zasadzie przeszło bez echa. Nie było dużego zainteresowania, ponieważ publiczność traktowała Vivaldiego jak kompozytora poprzedniej epoki. Zupełnie się z tym nie zgadzam, ale tak Vivaldi był wówczas odbierany.

Vivaldi sięgnął po dosyć popularne, chętnie wykorzystywane przez kompozytorów (tak wcześniejszych – jak choćby Leonardo Vinci, czy późniejszych – jak Haendel) libretto Pietro Metastasia.
Zgadza się. To nietypowy przypadek – Vivaldi zazwyczaj nie wykorzystywał tekstów tak znanych librecistów. Tym razem jednak zdecydował się na libretto Metastasia i był to doskonały wybór.

Ale nieco je zmodyfikował, zmienił dramaturgię. Czy zawsze tak postępował z tekstem swoich oper?
Tak, Vivaldi zawsze w jakiś sposób adaptował tekst libretta. Kiedy w 1729 roku skomponował operę „L'Atenaide”, impresario Teatro della Pergola we Florencji był oburzony tym, że kompozytor wprowadził zmiany w libretcie. W tamtym czasie było to nie do pomyślenia, żeby muzyk zmieniał słowa poezji. Mimo tego, Vivaldi robił to za każdym razem.

Czym „Catone in Utica” wyróżnia się na tle innych oper Vivaldiego? Co charakteryzuje warstwę muzyczną tego dzieła?
Bardzo charakterystyczna jest partia Katona, której recytatywy w większości przepełnione są bardzo negatywnymi emocjami – pełne furii i złości skierowanych na córkę Marcię. Jego postać, podobnie jak córki, jest bardzo realistyczna i nietypowa jak na libretto opery barokowej. Najważniejsza aria Katona – „Dovea svenarti allora” – pełna gniewu, pasji, wręcz przemocy wobec Marcii, jest jedną z najpiękniejszych arii napisanych przez Vivaldiego.

Partie wokalne są niezwykle wymagające.
Vivaldi pisał je zazwyczaj z myślą o konkretnych śpiewakach, wirtuozach, których znał osobiście, tym samym zawsze z myślą o specyfice głosu konkretnego śpiewaka. Na przykład partia Cezara została skomponowana dla śpiewaka-kastrata Lorenza Girardiego: jest niezwykle trudna, koloraturowa, wirtuozowska, to wyzwanie dla współczesnych śpiewaków. W Krakowie wykona ją fenomenalny męski sopran – pochodzący z Sycylii Paolo Lopez. Ma bardzo naturalny głos, potrafi wspaniale śpiewać w wysokim rejestrze, ma niebywałą koloraturę. Ważna jest też partia Emilii, którą Vivaldi pisał z myślą o swojej muzie, Annie Girò...

Dlaczego nie zdecydował się Pan na stworzenie rekonstrukcji pierwszego aktu?
To dobre pytanie, Nie jestem zwolennikiem tej tendencji, która w ciągu ostatnich 10 lat stała się tak popularna – żeby wzorując się na stylu Vivaldiego dokomponować nie zachowane części utworów. Tak stało się z „Armidą” czy „L'oracolo in Mesenia”. W przypadku tej ostatniej jest to tym bardziej dziwne, że z oryginalnego utworu zachowała się tylko jedna aria. Bardzo trudno w takim przypadku dokonać rekonstrukcji…

Ja również mam mieszane uczucia. Czy uważa Pan, że możliwa jest rekonstrukcja utworu tylko na podstawie libretta? Jak można w tym przypadku mówić o rekonstrukcji?
Dla mnie to niemożliwe. Pewnie Pani wie, że przejąłem po Peterze Ryomie funkcję osoby odpowiedzialnej za nagrywanie, zbieranie i katalogowanie dzieł i manuskryptów Vivaldiego. Kontynuuję jego pracę. W katalogu znajduje się informacja, że z opery „L'oracolo in Mesenia” zachowała się tylko jedna aria. Nie wiem, jaki sens miało tworzenie wszystkiego na nowo. Nie jestem zwolennikiem tego pomysłu, dlatego postanowiłem wystawić operę „Catone in Utica” w takiej postaci, w jakiej została zachowana, czyli wykonanie drugiego i trzeciego aktu. Publiczność może w ten sposób posłuchać muzyki napisanej naprawdę przez Vivaldiego.

Chodzi więc o to, by być jak najbliżej oryginału? Jak najmniej ingerować w dzieło kompozytora? Jak wygląda praca nad takim utworem, nad interpretacją w duchu danej epoki na autentycznych instrumentach?
To bardzo trudne pytanie. Trzeba przede wszystkim zdobyć jak najwięcej informacji o muzyce, którą się wykonuje, a także bardzo dobrze poznać całą twórczość danego kompozytora – jak Vivaldi czy Haendel – poprzez dokładną analizę manuskryptów. Niezwykle istotne jest zrozumienie intencji twórcy, dlatego konieczne jest sięgnięcie do źródeł, a nie do współczesnych wydań kompozycji. Zapis w manuskrypcie jest bardziej bezpośredni – wyraźnie widać, w których miejscach twórca zmienił koncepcję, co usunął, co dopisał. Dopiero wówczas możemy przeanalizować zmiany i dzięki temu poznać sposób myślenia. To najwłaściwszy sposób pracy nad muzyką dawną. W przypadku Vivaldiego – przy analizie samego sposobu pisania dokładnie widać, czy muzyka, którą napisał, ma być żywiołowa czy stonowana.

W swojej pracy artystycznej bardzo dużo uwagi poświęca Pan Vivaldiemu – jemu się Pan poświęcił. Nagrywa Pan przede wszystkim właśnie jego kompozycje, zajmuje się Pan także pracą nad jego manuskryptami, katalogowaniem jego dzieł. Dlaczego spośród wszystkich kompozytorów barokowych wybrał Pan akurat Vivaldiego? Jakie były tego początki?
Po raz pierwszy zetknąłem się z muzyką Vivaldiego w wieku 11 lat, kiedy w filharmonii usłyszałem ostatnią część „Czterech pór roku” – czyli „Lato”. Byłem pod wielkim wrażeniem. Mój ojciec uwielbiał muzykę Beethovena i Mozarta, więc wychowałem się słuchając ich utworów. Ale twórczość Vivaldiego była dla mnie odkryciem, od razu się w niej zakochałem i ta miłość trwa do dzisiaj.

Jest Pan nie tylko dyrygentem, muzykologiem, ale również malarzem, rzeźbiarzem, kompozytorem, pisarzem. Prawdziwy człowiek renesansu zajmujący się muzyką barokową...
Mam chyba zbyt wiele zainteresowań… Maluję, ponieważ mój ojciec jest malarzem. Przez wiele lat myślałem, że to będzie mój zawód, ale okazało się, że muzyka mnie bardziej pochłonęła. Jestem aktywny jako dyrygent, kompozytor i muzykolog, ale w wolnym czasie nadal maluję i piszę – głównie teksty satyryczne.

W jakiej stylistyce utrzymane są Pana obrazy, rzeźby? Czy w nich również pojawia się tak ukochana przez pana estetyka barokowa?
Tak, szczególnie portrety. Ale część mojej twórczości wpisuje się w nurt współczesny. Nie jest to abstrakcja, raczej coś w rodzaju realizmu. Używam klasycznej techniki do wyrażenia współczesnych idei.

Działalność pańskiego zespołu Modo Antiquo koncentruje się na muzyce dawnej – zwłaszcza włoskiej muzyce barokowej, w tym oczywiście na twórczości Vivaldiego. Czy tak było od początku?
Zespół istnieje od 1984 roku i początkowo wykonywał muzykę średniowieczną. Jednak w 1987 roku postanowiłem przekształcić grupę w orkiestrę barokową. Na naszym pierwszym koncercie wykonaliśmy utwór Lully’ego. Lully – poza Vivaldim – jest jednym z moich ulubionych kompozytorów. W późniejszym czasie bardzo często wykonywaliśmy także Corellego. W 1998 roku nagraliśmy płytę z jego zrekonstruowanymi concerti grossi z dodatkową obsadą instrumentów dętych. Płyta ta była nominowana do nagrody Grammy.

Najbliższe plany?
W tej chwili pracujemy nad nagraniem dla wytwórni Naïve. Płyta będzie zatytułowana „Vivaldi: New Discoveries 2”. Znajdzie się na niej osiem kompozycji Vivaldiego, które nie były jeszcze nigdy nagrywane. Pracujemy również nad innym ciekawym dziełem. Chodzi o operę Vivaldiego, która do tej pory była uważana za zaginioną. Ale na razie nie mogę powiedzieć nic więcej.

Można się spodziewać jej wykonania w Krakowie?
Rozmawiamy także o tym.