Niechciany klasyk

Pier Paolo Pasolini bywa zarówno konkretną postacią historyczną, jak i postacią legendarną. To dwie różne sekwencje zdarzeń i znaczeń. W pierwszej z nich, historycznej, Pasolini jest przede wszystkim autorem literackim i filmowym. Debiutował jako poeta, był autorem pierwszego w historii zbioru wierszy w dialekcie friulijskim (matka Pasoliniego pochodziła z tego regionu Włoszech). W pierwszych powieściach przedstawił życie mieszkańców miejskich przedmieść. Zmysł ludowości, umiejętność przedstawiania „twardego życia” bez sentymentalnej, humanistycznej otoczki, przeniósł do kina w debiutanckim „Włóczykiju”. Jego pierwsze filmy należą historycznie do okresu włoskiego neorealizmu. Później jednak jego twórczość wyraźniej akcentuje alegoryczny wymiar. W „Teoremacie”, „Chlewie” czy „Twarogu” krytyka społeczna miesza się ze szczególnym rodzajem duchowości. Sacrum obywa się bez religijnej symboliki (a nawet działa wbrew niej), dociera się do niego za pomocą wglądu w sytuację przedstawionych bohaterów.

Pier Paolo Pasolini, „Po ludobójstwie. Eseje
o języku, polityce i kinie”. Przeł. Anna Mętrak,
Izabela Napiórkowska, Mateusz Salwa, Biblioteka
Kwartalnika Kronos, Warszawa, 416 stron,
w księgarniach od czerwca 2012Pasolini zdobył we Włoszech status jednego z najważniejszych intelektualnych głosów swojego czasu. Na świecie najbardziej znany ze swoich filmów, we Włoszech nadal publikował teksty poetyckie, powieści, teksty dramatyczne. Wydawano jego dzienniki, a w gazetach ukazywały się krytyczne mini-eseje, w których analizował niemal każdy aspekt współczesnego mu życia – od polityki, przez przemiany obyczajowe, po reklamę. Zginął w wieku pięćdziesięciu trzech lat zamordowany w Ostii – nadmorskich przedmieściach Rzymu. W dorobku miał szereg tytułów, ale nadal przed sobą planowane dzieło życia – opus magnum, totalny zapis własnego doświadczenia.

Od ostatniego aktu prosto rozumianej biografii można rozpocząć opowieść o Pasolinim jako postaci legendarnej. Przedwczesna śmierć była niemalże zapowiedziana – zarówno przez życie, które wybrał (na brutalnych wielkomiejskich przedmieściach, wśród lumpenproletariatu – drobnych złodziei i prostytutek), jak przez liczne prześladowania, których doświadczał ze strony społecznych elit (rekordowa chyba ilość procesów o „obrazę uczuć” i moralności publicznej). Okoliczności jego śmierci pozostają do dzisiaj niewyjaśnione – skazany za morderstwo mężczyzna po latach wycofał przyznanie do winy, a zaniedbania prokuratury w czasie śledztwa dały pożywkę domysłom na temat faktycznych sprawców zbrodni. Jakkolwiek jego śmierć interpretować – każda wersja wpisze się w opowieść o twórcy-proroku.

Pasolini wyraźnie dostrzegał mordercze tendencje, które rozwijały się we włoskim społeczeństwie przez dekadę lat 60. i później. Jego krytyka konsumpcyjnej kultury neokapitalizmu nie była złożona tylko z ubogich narzekań na „upadek wartości”. Pasolini postrzegał ją jako wielką antropologiczną rewolucję, która stworzy nowego człowieka. Będzie to człowiek wyzwolony, ale wyzwolony w karykaturalny sposób – odarty ze wszystkich kulturowych i społecznych form, które wcześniej krępowały jego pragnienia, ale zarazem umożliwiały twórcze i odważne życie. Teraz odwaga została zastąpiona przez bezwzględność, a twórczość – przez szczególny rodzaj niemoty i upodobnienia wszystkich do jednego wzorca. Jak pisał Pasolini, bogactwo ludowych kultur i różnorodność włoskiego społeczeństwa zostały zniszczone przez powszechne „uburżuazyjnienie” – nie tyle przez zrównanie poziomu życia, co ujednolicenie pragnień i zniszczenie języków konkurencyjnych wobec dominującego.

Wydany w bibliotece kwartalnika „Kronos” tom esejów Pasoliniego zatytułowany „Po ludobójstwie” jest znakomitym uzupełnieniem portretu autora „Włóczykija”. Dotychczas znano w Polsce filmy reżysera, wydano co najmniej pięć sztuk teatralnych jego autorstwa, ukazał się wybór poezji w przekładzie Jarosława Mikołajewskiego. Można było przeczytać także kilka esejów, na przykład fragmenty „Empiryzmu heretyckiego” w pracy „Kino Pasoliniego”. Dotychczas wydane  teksty nawiązywały do głównych wątków jego pracy, dawały obraz temperatury jego wypowiedzi i  intelektualnej metody. Jednak dopiero „Po ludobójstwie” zdaje sprawę z konsekwencji, z jaką Pasolini buduje swoją narrację o włoskim społeczeństwie. Narrację, bo wypowiadał się właśnie jako pisarz, a nie polityk czy badacz społeczny. Jego teksty wiele zawdzięczają wrażliwości i osobistemu doświadczeniu; temu, co Pasolini nazywał „miłością” (do ludzi marginesu, których portretował w książkach i filmach, do ideału wspólnego społeczeństwa, którego rozbłyski dostrzegał w sposobie życia włoskiego ludu), a co w toku neokapitalistycznej rewolucji stało się „brakiem miłości”, obojętnością czy niechęcią, wywoływaną przez nowy typ człowieka – zarazem zadowolonego z siebie i sfrustrowanego.

W eseistycznej twórczości Pasoliniego ten miłosny wgląd spotyka się z metodą – po pierwsze z analizą różnych systemów znakowych, po drugie z analizą historii. W pierwszym przypadku Pasolini jest badaczem języka, czy też raczej – języków. Bada bogactwo i złożoność różnych odmian języka mówionego, analizuje, w jaki sposób zderzenie rożnych rejestrów języka przenosi się do literatury, wreszcie opisuje kino jako „język pisany rzeczywistości”. Bada też język, który uważa za najważniejszy, podstawowy dla człowieka – język zachowania. Uważny dla cielesności, wytrwale interpretuje różne sposoby bycia. To samo zainteresowanie przenosił do filmu: aktorów, którzy stali się niemal znakiem rozpoznawczym jego kina – Franca Cittiego i Ninetta Davolego – wyłowił właśnie z tłumu chłopców z przedmieść lat 50. W ich zachowaniu poszukiwał kombinacji pewnych jakości – odblasków gwałtowności, ludowego sprytu, prostodusznej radości. Wszytko to było dla niego właśnie wyrazem języka, jakże różnym od języka zachowania, charakteryzującego znienawidzone przez Pasoliniego „drobnomieszczaństwo”.

Zmiany obserwowane w różnych rodzajach języków są dla Pasoliniego zawsze symptomem zmiany historycznej. A jego wizja historii została zaczerpnięta z marksizmu. Mistrzem analizy historycznej jest dla niego Antonio Gramsci – marksista szczególnie zainteresowany historycznym i kulturowym konkretem, budujący własne słowniki politycznych znaczeń, zainteresowany literaturą i sztuką, uważny dla form prawnych, słowem – tego wszystkiego, co w marksizmie wulgarnym jest traktowane jako prosta pochodna zmian w ekonomicznej „bazie”.

Teksty Pasoliniego są często oparte na napięciu między teoretycznymi narzędziami a wspominanym wyżej rodzajem intuicji, biorącej się z doświadczenia. Stąd teksty, w których formułuje program badań czy tezy polityczne, sąsiadują z poetyką intymnego wyznania, literackim opisem konkretnego wydarzenia. Rzecz dla eseju typowa, jednak Pasolini, jako intelektualista szczególnie ceniący dialektyczne spięcia, dba o ostrość owego zderzenia.

„Po ludobójstwie” gromadzi wybór artykułów z trzech źródeł. Najwcześniejszym jest tom „Empirismo eretico” (pierwsze wydanie w 1972 roku), z niego też pochodzą teksty o bardziej teoretycznym charakterze. Kolejne dwa tomy, „Pisma korsarskie” i „Listy luterańskie” (odpowiednio 1975 i 1976 – ten ostatni wydany pośmiertnie) przynoszą gównie teksty pisane z przeznaczeniem dla prasy, ostrzejsze w wyrazie. Całość zachowuje więc podwójną dynamikę: przejścia od tekstów programowych, wyjaśniających metodę analizy, do jej konkretnych zastosowań, ale także przejścia historycznego. Punktem centralnym owej historycznego przejścia jest „ludobójstwo”, zaakcentowane, zupełnie słusznie, w tytule polskiej edycji.

O jakim ludobójstwie mowa? To wspomniane pojawienie się neokapitalizmu, które – jak pisze Pasolini – było prawicową rewolucją. W jej wyniku jedna prawica (tradycyjna, w języku Pasoliniego: „klerykalno-faszystowska”) z dnia na dzień stała się anachronizmem. U steru zastąpiła ją inna prawica: bez twarzy, technokratyczna i pragmatyczna aż do bólu, nie działająca przez represję, ale zachęcająca do sycenia pragnień. To prawica, która powiada: pierwszym obowiązkiem dobrego obywatela jest działanie w służbie „rozwoju” (który bez postępu jest tożsamy z reżimem ciągłego wzrostu produktywności i konsumpcji). Ta nowa siła polityczna, pisze Pasolini na przełomie lat 60. i 70., potrzebuje jeszcze starej, by osłabiać ostatnie formy ludowego oporu. Ale za chwilę stara prawica odejdzie w niebyt, jako przeżytek innych czasów; nowy pragmatyzm obejdzie się bez niej znakomicie.

Każda rewolucja potrzebuje ofiar; a rewolucja neokapitalizmu była wyjątkowo krwawa. Podczas niej doszło, pisze Pasolini, do „kulturowego ludobójstwa”. Ofiarą padły klasy ludowe – miejski i wiejski proletariat oraz lumpenproletariat z przedmieść. Dawnych ludzi, osadzonych we własnym sposobie życia, zastąpiły upiory – „młodzi nieszczęśliwcy”, jak brzmi tytuł jednego z esejów, wstydzący się swojego pochodzenia, rozpaczliwie próbujący nadążyć za drobnomieszczańskimi wzorami. Dawną nieufność do mieszczaństwa, wesołą kpinę z jego dziwactw i snobizmów, zastąpił lęk i dosłowna „niemota”. Żywe ludowe dialekty zniknęły, na ich miejsce pojawiła się monotonna mowa masowych mediów, techniczne żargony i dosłowny brak języka u tych, którym brakuje zdolności do mimikry.

Pasolini nie opisuje „ofiar” sentymentalnie, choć kulturowe ludobójstwo było dla niego także osobistą katastrofą. Jego kamera nie patrzy na Ninetta Davolego czy Franca Citttiego inaczej, niż z miłosną fascynacją. Uwodzicielska moc jego filmów bierze się z tego uwiedzenia, które stało się doświadczeniem Pasoliniego i było dla niego ucieczką od własnego otoczenia społecznego, wyborem innego świata. Możliwość tej ucieczki zniknęła w ciągu dekady, kiedy pojawił się „nowy człowiek”.

Teksty Pasoliniego, choć najstarsze z nich powstały niemal pięćdziesiąt lat temu, są podwójnie aktualne. Po pierwsze dlatego, że neokapitalizm, taki, jak go opisał Pasolini, patronuje współczesności. Można opisywać jego dalsze transformacje, tropić zmiany akcentów, ale najogólniejsze tezy Pasoliniego pozostają aktualne. Po drugie, jednym z ważniejszych tematów tomu jest rola intelektualisty. Dwie przynajmniej cechy spotykają się w tej postaci – po pierwsze, status kogoś na wiecznym wygnaniu, nieutożsamiającego się do końca z żadną z klas społecznych. Po drugie, obowiązek zaangażowania, szczególna relacja do prawdy, jaką intelektualista przyjmuje razem ze swoim statusem. 

Z tego zaangażowania wynika zarówno radykalizm autora tomu „Po ludobójstwie”, jak i jego osamotnienie, które poczytywał sobie za dowód słuszności. Pasolini nie bał się instytucji politycznych (na przykład włoskiej Partii Komunistycznej), nie bał się odejść od dominującej linii myślenia, a już zupełnie nie bał się „generalnej opinii”. Najważniejsze w politycznej analizie, przypominał, jest rozumienie sytuacji historycznej, a nie powtarzanie sloganów; dlatego też nie miał Pasolini ciepłych słów dla zbiorowego myślenia.

Eseje daje się czytać w obu opisanych przez mnie na początku sekwencjach. Po pierwsze więc jako część twórczości jednej z ważniejszych artystycznie i intelektualnie postaci drugiej połowy XX wieku. Po drugie, w sekwencji, która akcentuje „prorockie powołanie” Pasoliniego, a która jest opowieścią o intelektualnej odwadze i wielkiej intensywności, z jaką przeżywał i interpretował swój czas. Pierwsze z tych odczytań byłoby nieprawdziwe bez drugiego – autor „Pism korsarskich” to klasyk niechciany. Jeśli czytelnika „Po ludobójstwie” zirytuje nieznoszący sprzeciwu ton czy parareligijna pasja niektórych sformułowań, znajdzie się na dobrej drodze, by zrozumieć zjawisko, jakim jest Pasolini.