Punktem wyjścia dla „Przeszłości” Asghara Farhadiego jest sytuacja współczesnej rodziny – monogamicznej, ale rozszerzonej o byłe związki obecnych partnerów i pokomplikowanej przez to, co z tych związków odziedziczone. Uczucia, które trudno zamknąć jedną decyzją o rozstaniu, trudna rola dzieci, które wciąż na nowo muszą rozpoznawać swoje miejsce wobec byłych i obecnych rodziców, wreszcie – wszystko to, co wydarzyło się w przeszłości i jako prawdziwa lub urojona wina ciąży na nowych związkach.
Materiał da się wykorzystać na tysiąc sposobów. Od melodramatu, przez komedię (ile razy podobne komplikacje puentował Woody Allen!), po tradycyjny dramat rodzinny, w którym punktem dojścia po serii emocjonalnych zwrotów akcji jest skomplikowany rozejm – dzięki niemu wszyscy mogą żyć dalej. Z czasem jednak sama sytuacja wyjściowa stała się publicystycznym banałem i w filmie, który chce być zajmujący, potrzeba czegoś więcej: zwrócenia uwagi widzów na taki aspekt całej sytuacji, który nie został przerobiony w szeregu fabuł. Farhadiemu się udaje, zresztą dzięki podobnemu zabiegowi, jak we wcześniejszym „Rozstaniu” – reżyser celebruje powagę rodzinno-miłosnych komplikacji, żeby wydobyć ich ściśle etyczny wymiar.
Ahmad (Ali Mosaffa) przylatuje z Iranu do Francji. Na lotnisku czeka na niego Marie (Bérénice Bejo) – żona, z którą od jakiegoś czasu jest w separacji. Marie chce uwolnić się od nieudanego małżeństwa, by zacząć życie z Samirem (świetny, znany polskim widzom z „Proroka” Tahar Rahim). Jednak rola Ahmada tylko pozornie jest określona: Marie nie wynajęła mu pokoju w hotelu, ale namawia go, by zamieszkał w jej domu, razem z nią, dwójką jej córek z poprzedniego związku i Fouadem (Elyes Augis), synem Samira.
Ahmad, zamiast jak najszybciej zniknąć z życia Marie, jest w nie mimo woli na powrót wciągnięty. Obserwuje jej sprzeczki z Fouadem, razem z nią czeka na najstarszą córkę, Lucie (Pauline Burlet), która zaczęła znikać z domu, wreszcie poznaje Samira. Powoli dowiaduje się, że na nowym związku Marie ciąży nie tylko ich właśnie unieważniane małżeństwo.
W konstruowaniu opowieści Farhadi świadomie polega na niedopowiedzeniach. Widzowie są wrzuceni w serię sytuacji nie do końca określonych; wszystkie błędne domysły na temat roli bohaterów czy ich związków są tu użyteczne. Weźmy choćby początkowe sceny: kiedy Ahmad jest witany przez Marie na lotnisku i kiedy w strugach deszczu biegną razem do jej samochodu, Farhadi zawiesza pytanie o status ich związku – Ahmad mógłby być długo wyczekiwanym mężem, który wrócił po prostu z długiej podróży. Kiedy bohaterowie rozmawiają o miejscu w hotelu, sprawa się wyjaśnia, ale na krótko: już za chwilę Marie z pełną naturalnością wprowadza Ahmada do niegdyś wspólnego domu, a Ahmad wita się z dziećmi jak pełnoprawny członek rodziny. Szczytem wieloznaczności jest poranek przed finalizacją rozwodu – Ahmad jakby nigdy nic naprawia cieknący kran i tak zastaje go Samir. Błędny początkowy wniosek widza, że Ahmad i Marie są nadal razem, jest ważną sugestią, która przyda się w interpretowaniu dalszych wydarzeń.
Najważniejszą zagadką w filmie jest osoba Ahmada. W dołączonym do materiałów prasowych wywiadzie z reżyserem możemy przeczytać, że początkowo Farhadi chciał uczynić Ahmada reżyserem filmowym, ostatecznie jednak nie określił jego zawodu. I była to znakomita decyzja, podkreślająca nieoczywisty status Ahmada. Marie potrzebuje Ahmada, żeby nieco uporządkować swoje życie – zrzucić na niego winę za to, co nie udało się do tej pory i zarazem uczynić go mediatorem pomiędzy nią a skonfliktowaną córką. Lucie oczekuje zaś od Ahmada, że weźmie na siebie i rozwiąże to, co niepokoi ją w związku jej matki z Samirem. Ahmad mógłby być więc kozłem ofiarnym, staje się terapeutą, a przyjdzie mu wejść w rolę śledczego, który musi rozwikłać tajemnice komplikujące obecne życie Marie, Samira i ich dzieci.
Jeden z krytyków zwrócił uwagę, że szereg zwrotów akcji w „Przeszłości” zbliża film do melodramatu. Byłoby tak, gdyby Farhadi nie równoważył emocjonalnych komplikacji przez wyważony rytm narracji i przez strukturę śledztwa, czy wręcz procesu, poprzez którą prowadzi całą opowieść. I tu, jak sądzę, szukać trzeba klucza do tego filmu. Jak pamiętają pewnie widzowie „Rozstania”, w tamtym filmie prawo i instytucja procesu również odgrywały wielka rolę, a w ostatniej scenie kamera zostawiała bohaterów opowieści na korytarzach sądu. W „Przeszłości” prawnicze togi widzimy tylko w krótkiej scenie rozwodu; tutaj zresztą formalności przerywa nieustannie dzwoniąca komórka Marie – i ten banalny, zdawałoby się, element jest dla widza znakiem, że ważniejsza rozprawa rozgrywa się na zewnątrz.
„Przeszłość”, reż. Asghar Farhadi.
Francja 2013, w kinach od 6 września 2013 Powtarza się scena, w której Ahmad, próbując zorientować się w kolejnych konfliktach, po kolei przepytuje różne osoby: Fouada, Marie, Lucie, wreszcie Samira. Rolę tę przyjmuje tym łatwiej, że jest podwójnie obcy: wraca do domu Marie po latach nieobecności, nie tylko jako były partner, ale także jako osoba, dosłownie, z innego świata (z Iranu). Historia dzieje się we Francji, co pomaga uwydatnić etyczne dylematy bohaterów, nie ma tego, co w „Rozstaniu” było dopisane do historii rozpadu związku: pozycji kobiety i mężczyzny, konfliktu między kosmopolityczną klasą średnią a tradycjonalistyczną klasą ludową, niesprawiedliwości procedur sądowych. Wszystko to w „Rozstaniu” dopełniało narrację, ale czyniło ją też nieco przeładowaną intencjami: jakby reżyser w dwu godzinach projekcji chciał opisać wszystkie społeczne konflikty, jakie przyszły mu do głowy. „Przeszłość” z tego punktu widzenia jest filmem uboższym w społeczny konkret, za to silniej akcentującym uniwersalne aspekty „sądu”, rozgrywającego się na oczach widzów.
Treścią tej rozprawy, w której widzowie łatwo zidentyfikują się z obcym, jest oczywiście odpowiedzialność kolejnych postaci dramatu za to, co stało się wcześniej. Odpowiedzialność dość oczywistą w przypadku Ahmada, Samira i Marie, ale bardziej dramatyczną w przypadku dzieci, które raczej mogły reagować na zmieniającą się sytuację, niż ją współtworzyć. Jednym z bardziej dramatycznych momentów jest scena, w której pięcioletni Fouad, niewiele rozumiejąc z tego, co rozgrywa się przed jego oczami, próbuje mimo wszystko poskładać resztki informacji w jakąś całość i oskarżyć siebie za trudności swojej nowej rodziny.
Zbawienna możliwość zbudowania nowego związku nie przychodzi w końcu bez ceny – bez uporania się z ruinami tego, co było. W filmie odnajdziemy znakomicie skonstruowaną i przeprowadzoną ilustrację tej myśli. Służą jej przypominające narracyjny refren kolejne sceny zeznań, wyjaśnień, żmudnego rekonstruowania zdarzeń – akcentują one dominujący motyw rozdzielania racji i ważenia odpowiedzialności za to, co się stało.
