W 2024 roku minęło 10 lat od premiery „Coś za mną chodzi” Davida Roberta Mitchella, filmu, który rozpoczął falę wysokoartystycznego horroru (elevated horror), okres w historii kina, gdy gatunek często traktowany protekcjonalnie przez krytykę, festiwale i akademie zyskał nieznany wcześniej artystyczny prestiż i kulturowe znaczenie.
Od tego czasu twórcy odpowiadający za to wyniesienie horroru rozeszli się w bardzo różne strony, często zabierając ze sobą doświadczenia zdobyte na tamtym poligonie. Rose Glass („Saint Maud”) w „Loves Lies Bleeding” połączyła feministyczny thriller z poetyką body horroru. Robert Eggers („Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii”) w „Wikingu” stworzył kino historyczne, które traktuje wierzenia, przesądy i mity jako realną rzeczywistość. Ari Aster („Midsommer”) i Julia Ducournau („Mięso”) w „Bo się boi” i „Tytanie” przedstawili jedne z najbardziej idiosynkratycznych i bezkompromisowych autorskich wizji, jakie mieliśmy ostatnio okazję oglądać w kinie.
Jednocześnie wśród fanów horroru pojawiło się coś w rodzaju backlashu przeciw wysokoartystycznemu horrorowi, tęsknota za prostszym, wolnym od pretensji do prestiżu, po prostu strasznym i obrzydliwym filmem grozy. Na tej emocji opierał się sukces takich tytułów jak „Barbarzyńcy” Zacha Creggera (2022), „Uśmiechnij się” Parkera Finna (2022) czy zaskakująca dla wszystkich kariera „Terrifiera 2” Damiena Leona (2022), filmu rzucającego widzom wyzwanie: „jak myślicie, ile jeszcze obrzydliwości jesteście w stanie znieść?”.
Dziś, dwa lata później, w kinie grozy widać inną tendencję: horror zwraca się ku samemu sobie. Najciekawsze, a przynajmniej najbardziej symptomatyczne filmy grozy pokazywane w kinach w 2023 roku mierzyły się z samym gatunkiem, w jakim zostały osadzone. Ten zwrot horroru ku samoświadomości przybiera dziś jednak zupełnie inne formy niż w latach 90., gdy na ekranach dominowały kolejne części „Krzyku”. Współczesny samoświadomy horror mniej zainteresowany jest popisami gatunkowej erudycji, estetyką pastiszu celebrującego własną wtórność, a bardziej melancholijną refleksją nad kondycją gatunku.
Kwestia inscenizacji
Najlepiej widać to w przypadku „Strange Darling” J.T. Mollnera i tego, jak mierzy się z podgatunkiem slahsera. Film najlepiej oglądać bez żadnej wiedzy na jego temat. Jeśli go więc jeszcze nie widzieliście, to zalecam wrócić do tekstu po seansie – będą spoilery.
Już pierwsze sceny filmu Mollnera pozwalają umieścić go w konwencji. W pierwszym ujęciu widzimy mężczyznę siedzącego w samochodzie, sfilmowanego z punktu widzenia osoby na siedzeniu obok. Zza kadru słyszymy zadane kobiecym głosem pytanie: „Czy jesteś seryjnym zabójcą?”. Następne ujęcie pokazuje tego samego mężczyznę z obnażonym torsem, w dodatku pochylonego. Jego twarz zdradza wysiłek, zza kadru słyszymy kobiece jęki, jak się domyślamy, obserwujemy scenę ostrego seksu albo seksualnej przemocy. Następnie na czarnym ekranie pojawia się napisany czerwoną czcionką tekst informujący, że film będzie rekonstrukcją ostatnich morderstw seryjnego zabójcy. Wreszcie widzimy biegnącą w kierunku kamery, uciekającą przed czymś młodą kobietę. Na tle jej sfilmowanego w slow motion ruchu pojawiają się napisy początkowe, w tym imiona dwóch głównych bohaterów, Damy i Demona – jak się domyślamy, zabójcy i jego ofiary.
„Strange Darling”, reż. J.T. Mollner
Jeszcze zanim zobaczymy pierwsze ujęcie, napis na ekranie informuje nas, że film został w całości sfotografowany na taśmie 35 mm – autorem zdjęć jest debiutujący w roli operatora aktor Giovanni Ribbisi, który ujawnia w nowej roli niewątpliwy talent. To podkreślenie dziś już trochę anachronicznego medium wprowadza kontekst nostalgii i kinofilii. Wzmacnia go sposób prezentacji tekstu informującego, że przedstawiona historia oparta jest na faktach – podobnie zaczynała się „Teksańska masakra piłą mechaniczną” (1974), jeden z tytułów założycielskich dla gatunku slashera. Ujęciu biegnącej w zwolnionym tempie w kierunku kamery Damy towarzyszy piosenka „Love Hurts” – wykonywana przez Elizabeth „Z” Berg, piosenkarkę z pokolenia milenialsów, cover utworu, który największą popularność zdobył w latach 70. Utwór można czytać jako ironiczny komentarz do relacji Damy i Demona.
Wszystkie te chwyty – taśma 35 mm, pełne czci przywołanie klasyki traktowanego często z lekceważeniem gatunku, nostalgiczno-ironiczne wykorzystanie muzyki – przywodzą na myśl kino Tarantina. To skojarzenie wzmacnia struktura narracyjna filmu, przypominająca to, co Tarantino robił z chronologią w „Pulp Fiction”. „Strange Darling” jest, jak informuje nas czołówka, „thrillerem w sześciu rozdziałach”. Reżyser pokazuje nam je jednak nie po kolei, otwiera narrację w samym środku, od trzeciego.
Czemu służyć ma ta narracyjna przewrotka? Przede wszystkim strategicznej dezorientacji widza, głównie co do tego – uwaga, tu największy spoiler! – kto właściwie jest ofiarą, a kto sprawcą. Ta przewrotka ma też wyraźny genderowy wymiar. „Strange Darling” bierze założenia na temat płci, seksu i przemocy, z jakimi widz zasiada przed ekranem, i wywraca je na drugą stronę. I to zarówno jeśli chodzi o genderowe schematy wpisane w konwencje slashera, jak i oczekiwania obecne w kulturze po dyskusji wokół MeToo. Genderowa dynamika filmu zostawi wielu odbiorców z poczuciem dyskomfortu, zwłaszcza dziś, gdy widać już towarzyszący drugiemu zwycięstwu Trumpa antyfeministyczny backlash.
W „Strange Darling” nie chodzi jednak tylko o gender. W jądrze całej pracy Mollnera z formą kryje się pytanie o to, do czego jeszcze zdolny jest gatunek, w którym osadzony jest film. O Hitchcocku mówiło się, że sceny morderstw filmuje jak sceny miłosne, Mollner filmuje akty zbrodni tak, jakby przedstawiał reżysera filmowego przy pracy. „Praca” seryjnej zabójczyni jest pracą inscenizacji i reżyserii. Zabójczyni, by odnieść „sukces” w starciu z kolejną ofiarą, posługuje się podobnymi chwytami, co sprawny reżyser kina gatunkowego: odwraca uwagę, myli tropy, wciąga w pułapki, szokuje niespodziewanymi zwrotami akcji. Ciągle wracające w filmie pytanie: jak bohaterce uda się zainscenizować kolejną sytuację, by zrealizować swoje mordercze plany, jest pytaniem, jakie widz zadaje sobie, włączając kolejny horror, niekoniecznie slasher. Jak gatunkowi, który od lat odnosił tyle sukcesów i być może trochę się już wyczerpał, uda się po raz kolejny dostarczyć to, czego oczekują jego odbiorcy? Czy uda się po raz kolejny złapać widza w pułapkę? Czy starą, znaną i lubianą piosenkę uda się przedstawić w wersji przemawiającej do nowego pokolenia widzów?
Teologiczny tor przeszkód
Podobnie reżyserskie figury pojawiają się w dwóch kolejnych najważniejszych filmach grozy z tego roku: „Hereticu” Scotta Becka i Ryana Woodsa i „Kodzie zła” Osgooda Perkinsa. W tym pierwszym filmie Hugh Grant wciela się w mężczyznę znanego tylko jako „Pan Reed”. Do drzwi jego domu pukają dwie młode misjonarki mormonów czy – używając oficjalnej nazwy – Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich. Reed wydaje się zainteresowany ich religijną ofertą, przedstawia się jako osoba poszukująca religijnej formy zdolnej odpowiedzieć na jego duchowe pragnienia. Reed bez wątpienia odrobił zadanie domowe, ma wielką wiedzę o religii reprezentowanej przez dwie młode kobiety, zadaje szczegółowe, przemyślane pytania, przybierające coraz bardziej konfrontacyjny charakter.
Miła z początku sytuacja szybko robi się coraz bardziej dziwna i napięta. Jak się okazuje, dom Reeda jest pułapką, której nie da się łatwo opuścić, wymyślnym labiryntem, wyrafinowanym przestrzennym narzędziem tortur, skonstruowanym po to, by poddać wiarę dwóch misjonarek brutalnym próbom: intelektualnym i duchowym, psychicznym i fizycznym.
„Kod zła”, reż. Osgood Perkins
Reed zaczyna swoją ofensywę jako uroczy profesor, próbujący delikatnie sprowokować intelektualnie swoje studentki, przekształca się jednak w agresywnego uczestnika wieczornej debaty w telewizji kablowej, budującej swój biznesowy model na podsycaniu polaryzacji, internetowego trolla, a w końcu w sadystycznego strażnika więziennego. Cały czas jest reżyserem przedstawienia, w którym sam obsadził się w głównej roli, spektaklu, który przy pomocy pełnej pułapek scenografii, rekwizytów rodem z gotyckiego horroru i kilku tanich, lecz skutecznych trików, a w razie potrzeby po prostu przemocy, ma dobitnie zilustrować i udowodnić jego wywody na temat religii.
Gdy jego ofiary miotają się w pułapce, kamera pokazuje Reeda siedzącego w gabinecie, gdzie trzyma makietę własnego domu, z figurkami przedstawiającymi wszystkie postaci dramatu grozy. Powtarzane kilka razy ujęcie makiety przywodzi na myśl „Dziedzictwo. Hereditary” (2018) Ariego Astera – film, podobnie jak „Heretic”, wyprodukowany przez studio A24, markę kojarzoną z największymi sukcesami wysokoartystycznego horroru z poprzedniej dekady.
Gdy jeszcze funkcjonuje w trybie „prowokujący do myślenia profesor college’u”, Reed przedstawia dwóm misjonarkom wykład na temat powtórzeń i wariacji w kulturze. Pokazuje różne odmiany gry Monopoly, która sama była przeróbką gry „Landlord’s Game” – zaprojektowanej jako pomoc dydaktyczna, objaśniająca niebezpieczne, monopolistyczne tendencje wpisane w nieregulowany kapitalizm. Przypomina zarzuty o plagiat, jakie zespołowi Radiohead stawiano przy okazji hitu „Creep”, wykorzystującego fragmenty piosenki „The Air I Breathe”, i zarzuty, jakie z kolei Radiohead stawiał Lanie del Ray za wykorzystanie „Creep” w jednym z jej utworów. Czy na tej samej zasadzie – pyta Reed – nie działają wielkie religie? Chrześcijaństwo kradnie od judaizmu, islam przetwarza historie ze Starego i Nowego Testamentu, dodając trochę od siebie, mormonizm jest tylko produkowaną dla specyficznej rynkowo-religijnej niszy wariacją chrześcijaństwa. Jeśli we wszystkich historiach opowiadanych przez wielkie religie jest ślad jakiegoś autentycznego religijnego doświadczenia, to został on dawno zagubiony wśród kolejnych cytowań, przeróbek i plagiatów.
Zasada powtórzenia i wariacji rządzi też filmowym horrorem, tak jak zresztą każdym innym gatunkiem. Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że twórcy „Heretica”, podobnie jak Mollner w „Strange Darling”, pytają tak naprawdę ustami Reeda: co dziś autentycznego i nowego można jeszcze powiedzieć w tym gatunku, jak powtarzając i przetwarzając jego motywy można dotrzeć do czegoś autentycznego, zdolnego naprawdę poruszyć widza?
Sygnatura władza
Trzecim „reżyserskim monstrum” w kinie grozy z roku 2024 jest Dale „Longlegs” Knoble z „Kodu zła”. Knoble pojawia się w pierwszej, mającej jakość zagęszczonego sennego koszmaru scenie, po czym znika z ekranu. Obecny jest w narracji jako nieobecność, zagadka, którą próbuje rozwikłać zaczynająca swoją karierę agentka FBI, Lee Harker.
Agencja wciąga ją do śledztwa, które od lat tkwi w miejscu. Dotyczy ono serii niewyjaśnionych morderstw w stanie Oregon na północnym zachodzie Stanów. Schemat jest zawsze taki sam: ojciec rodziny morduje swoich bliskich w niewyjaśnionym morderczym szale, następnie popełnia samobójstwo. Na miejscu każdej zbrodni znajduje się jednak napisany tajemniczym kodem list, podpisany „Longlegs”. Listu nie napisał nikt z ofiar, wskazuje on na obecność prawdziwego sprawcy, „reżysera” całej makabrycznej sceny. Lee próbuje złamać kod mordercy, odczytać tożsamość autora z charakterystycznych cech jego „dzieła” – śledztwo jest pracą interpretacji, przypomina działanie krytyka mierzącego się z literackim czy filmowym tekstem.
Akcja „Kodu zła” toczy się w latach 90. i film wyraźnie nawiązuje do mrocznych thrillerów z tamtej dekady, na czele z „Milczeniem owiec” (1991) i „Siedem” (1995). Perkins inscenizuje jednak swoją historię zupełnie inaczej, niż zrobiliby to Demme czy Fincher. Uruchamia cały repertuar środków wysokoartystycznego horroru z ostatniej dekady – wybór znanej z „Coś za mną chodzi” Maiki Monroe do roli Lee podkreśla zresztą związek z tą filmową tradycją.
Sposób inscenizacji rozsadza strukturę proceduralnego thrillera, sugeruje, że obcujemy z innym rodzajem grozy niż ta, jaką niesie ze sobą postać seryjnego zabójcy, że w grze mogą być siły prawdziwie nieczyste. Te intuicje potwierdza ostatni akt, w którym wprost wkraczamy w konwencję satanistycznego horroru, a diabeł okazuje się jak najbardziej realną siłą.
To zakończenie dość powszechnie spotkało się z głosami krytyki, także wśród autorów piszących z podziwem o absolutnym reżyserskim talencie, jaki Perkins objawia w pierwszych dwóch aktach. I faktycznie jednoznaczność zakończenia trochę rozczarowuje, zwłaszcza na tle „Zła we mnie” (2015), filmu, który umieścił nazwisko reżysera na mapie współczesnego horroru. Tam największy moment grozy przychodził, gdy okazywało się, że piekło jest, jeśli nie puste, to przynajmniej milczące. Straszna zbrodnia mająca przywołać wcielone Zło pozostała bez odpowiedzi, bohaterka zostawała sama z ciężarem swojej winy i szaleństwa.
Kiedy ma się w pamięci tamten film, pojawia się pokusa, by odczytać cały ostatni akt „Kodu zła” jako urojenie Lee – agentki przytłoczonej pracą ponad jej psychiczne siły, która nie mogąc skonfrontować się z przerażającą prawdą o tym, do czego bez zachęty żadnych sił nieczystych posunąć się jest w stanie człowiek, ucieka w pocieszenie – wiarę w korumpującego zasadniczo dobrą naturę ludzką diabła.
Między samoświadomością i zmęczeniem
Lee, jak wskazuje czas akcji, dorastała w latach 80., w okresie, gdy Stanami wstrząsała „panika satanistyczna”, miejskie legendy o rzekomych czcicielach diabła tworzących podziemną sieć zbrodni, szczególnie chętnie biorące na cel ucieleśniające niewinność dzieci. Tę panikę moralną przywołuje osadzona w samym jej środku, pokazywana w naszych kinach równolegle z „Kodem zła” „MaXXXine” Ti Westa. W tym filmie satanistyczne zagrożenie okazuje się hucpą, zainscenizowaną przez fundamentalistycznego pastora – kolejną postać „reżysera monstrum” w tegorocznym kinie grozy.
„MaXXXine” to ostatnia część nakręconej wspólnie z Mią Goth trylogii Westa, składającej się jeszcze z „X” i „Pearl” (2022). Wszystkie te trzy filmy także zwracają się samoświadomie ku swojemu gatunkowi, choć West ze wszystkich wymienionych twórców robi to w najbardziej ludyczny sposób. Wysokoartystycznemu horrorowi fani zarzucali czasem, że jest to próba „gentryfikacji” gatunku, poświęcająca na rzecz artystycznego prestiżu jego transgresyjne energie. W „X” West łączył konwencję slashera z historią przedstawiającą kręcenie filmu porno, karnawał ciała zseksualizowanego i zmasakrowanego, dwa rodzaje obrazów przez długi czas znajdujące się na granicy tego, co można pokazać w prestiżowej produkcji. Podobny wątek – granicy kina i pornografii, horroru jako gatunku na pograniczu tego, co można pokazać – eksploatowany był w odniesieniu do początków kina w „Pearl”. Formuła, świeża i świetnie pracująca w „X”, zdecydowanie wyczerpała się już jednak w „MaXXXine” – film nie wnosi już nic nowego do dwóch poprzednich części, a wszystkie pojawiające się w nim argumenty przeciw konserwatywnej panice moralnej lat 80. widzieliśmy już w znacznie ciekawszych filmach, choćby w „Cenzorze” Prano Bailey-Bond.
To wrażenie pewnego wyczerpania towarzyszy zresztą wszystkim omawianym tu tytułom. „Heretic” ostatecznie jest jak błyskotliwy esej, który nie jest w stanie sformułować podsumowującego argumentu, zarówno jeśli chodzi o to, co film mówi o religii, jak i o kinie grozy – zostajemy z bez wątpienia dobrym filmem, który nie zrealizował jednak w pełni swojego potencjału. Nawet rewelacyjne „Strange Darling” i „Kod zła” zostawiają z pewnym poczuciem niedosytu: im więcej czasu mija od seansu, im bardziej słabnie zachwyt reżyserskimi chwytami Perkinsa czy zaskakującymi zwrotami akcji w „Strange Darling”, tym częściej zadajemy sobie pytanie: „czy już było wszystko, co miały do zaoferowania te filmy? Nie ma nic więcej?”.
Mówiąc w jednym z wywiadów o postaci zabójcy z „Kodu zła”, Perkins stwierdził, że to ktoś, kto zmęczył się już w swojej służbie diabłu, kto chce zostać złapany, by nie musieć dalej wykonywać pracy na rzecz diabła. Służba ciemności wyssała z niego wszystkie życiowe soki – co symbolizuje właściwie pozbawiona koloru, trupio-kredowo-biała twarz zabójcy, odtwarzana przez zmienionego nie do poznania Nicholasa Cage’a, którego aktorskie szarże reżyserowi udaje się utrzymać w granicach – dzięki temu służą bardziej filmowi niż ego autora. Nasuwa się pytanie, czy w ten sposób Perkins nie przedstawił autoportretu samego siebie jako filmowca zmęczonego horrorem? Diagnozy gatunku, który po latach wielkich potrzebuje po prostu przerwy albo ożywiającego resetu?
Nie tylko zmęczenie
Były jednak w tym roku także tytuły wyłamujące się z tego poczucia zmęczenia. Na szczególne wyróżnienie zasługuje najbardziej oryginalny horror w tym roku, „In Violent Nature” Chrisa Nasha – dostępny w Polsce na kilku platformach VOD. Podobnie jak „Strange Darling”, film jest bardzo samoświadomą pracą nad konwencją slashera, dokonuje się ona jednak w zupełnie innym kluczu. Jak w „Sight and Sound” napisał Kim Newman, film Nasha jest w takim samym sensie historią o powstałym z grobu mordercy terroryzującym grupę nastolatków, w jakim „Ghost Story” (2018) Davida Lowery’ego było historią o duchach. Nash zabiera historię rodem ze slashera tam, gdzie jej do tej pory nie było: w stronę estetyki, jaką kojarzylibyśmy z głównym konkursem Nowych Horyzontów i slow cinema.
Narracja jest w dużej mierze pretekstowa, od początku uwagę zwracają zdjęcia. Kamera w pierwszych scenach wydaje się towarzyszyć wskrzeszonemu zabójcy, podąża za nim, pozostając kilka kroków z tyłu, umieszczona na wysokości jego barku. Sposób filmowania przypomina grę wideo, mamy wrażenie, jakbyśmy to my sterowali monstrum, jakby to nasze pragnienie kierowało jego morderczym szałem.
Kamera szybko porzuca jednak tę pozycję. Oddala się od żywego trupa. Często okrąża bohaterów albo odsuwa się od miejsca, gdzie toczą się kluczowe wydarzenia, spychając je w przestrzeń pozakadrową, zmuszając widza, by rekonstruował to, co się zdarzyło, ze strzępów dźwięków i dialogu.
Im dłużej trwa seans, tym bardziej staje się jasne, że kluczowe pytania, jakie stawia film, brzmią: kto właściwie patrzy? Kto pokazuje nam obrazy? Czyje spojrzenie reprezentuje kamera? Odpowiedzi sugeruje tytuł – patrzymy na wydarzenia „okiem” okrutnej w swojej obojętności natury, dla której makabryczna rzeź grupy młodych ludzi wydaje się czymś marginalnie interesującym. Jest kolejnym wybuchem przemocy, niczym niewyróżniającym się w leśnej rzeczywistości, naznaczonej codzienną walką o byt, pożeraniem i byciem pożeranym. Jeśli celem kina grozy ma być konfrontacja z tym, co nie-ludzkie, co wymyka się kategoriom ludzkiego poznania, to filmowi Nasha, konsekwentnie oferującemu „nie-ludzkie spojrzenie”, udaje się to doskonale.
Zmęczenia gatunkiem nie widać też z pewnością u polskiego twórcy, Bartosza M. Kowalskiego. Po dwóch częściach „W lesie dziś nie zaśnie nikt” i „Ostatniej wieczerzy” (2022) polski reżyser prezentuje czwarty już horror w ciągu ostatnich czterech lat, „Ciszę nocną”. W jednej ze scen filmu Lucjan – owdowiały emerytowany aktor umieszczony przez syna w domu seniora – widzi wyłaniające się ze ściany tajemnicze monstrum, które obiecuje mu spełnienie wszelkich życzeń, jeśli tylko je uwolni. Starszy pan uśmiecha się tylko z poczuciem lekkiego zażenowania i mówi: „przepraszam, ale chyba zwariowałem”.
„Cisza nocna”, reż. Bartosz M. Kowalski
Polskie kino i filmowcy reagowali na kino grozy w podobny sposób, jak pan Lucjan na swoją wizję. Kowalski nie przejmuje się jednak tą tradycją i konsekwentnie próbuje różnych odmian gatunku: slashera, horroru satanicznego, gotyckiej ghost story. Jakby chciał sam odrobić w imieniu polskiej kinematografii wszystkie gatunkowe zaległości w obszarze horroru. Sprawnie wplata przy tym w nieobecny w zasadzie w naszym kinie gatunek polskie wątki. Pierwsze „W lesie” pełne jest odniesień do rzeczywistości politycznej z czasów rządów PiS, „Ostatnia wieczerza” obsługuje antyklerykalną emocję, żywą w okresie, gdy gwałtownie sekularyzujące się społeczeństwo zderzało się z władzą, próbującą administracyjnymi środkami spowolnić ten proces.
Choć Kowalskiemu nie udało się jak dotąd nakręcić horroru, który zachwycałby tak, jak jego debiutancki „Plac zabaw”, to bardzo kibicuję jego kolejnym próbom. „Cisza nocna” jest z nich chyba najbardziej udana. Fascynacja gatunkowym sztafażem łączy się tu udanie z głęboko empatycznym portretem odsuniętych przez swoich bliskich na boczny tor życia starszych ludzi, którym zostało już tylko umieranie. Gotyckie rekwizyty przeplatają się z banalną codziennością, groza nadprzyrodzonej codzienności z grozą samotnej starości. Być może nowe energie dla gatunku niespodziewanie pojawią się tam, gdzie gatunek nie miał żadnych tradycji?
