„Mnie interesuje to, jak można za pomocą kina uderzyć, tak jak to robimy w «Twarzy». Pokazać ludziom Polskę w wielkim stężeniu. «Dać w ryja», trawestując angielski tytuł naszego filmu. «Mug» to nie twarz, ale właśnie ryj, gęba” – mówiła Małgorzata Szumowska w jednej z prasowych korespondencji z Berlinale. Filmowy Jacek (Mateusz Kościukiewicz), zadziorny romantyk w typie Ryśka Riedla, uosabiający chłopski bunt i potrzebę wolności, po oszpecającej operacji przeszczepienia twarzy zredukowany zostaje do roli wioskowego dziwadła, maszkarona. Deformacja odbiera mu niezależność i uniemożliwia utrzymanie jakichkolwiek satysfakcjonujących relacji, a nawet zwykłą, codzienną komunikację – Jacek bełkocze w sposób zrozumiały tylko dla siostry i dziadów spod sklepu z tanimi alkoholami. By oswoić widzów z potrzebą przejaskrawienia tego obrazu (ale i, jak sądzę, dla usprawiedliwienia zbyt łatwych ciosów, które zadaje Szumowska), budzący litość i szyderę fragment Polski, stygmatyzowanej zwykle w publicystyce dalszymi literami alfabetu, podejrzany zostaje przez specjalny obiektyw, dający ostrość jedynie w części kadru.
Ciężko „dać w ryja” widowni od ćwierci tysiąclecia żyjącej w realiach państwa, którym sama pogardza. By to zrozumieć, wystarczy zajrzeć do wydanej niedawno książki Adama Leszczyńskiego „No dno po prostu jest Polska”, udowadniającej jałową trwałość polskiego autostereotypu. Dowalamy sobie od zawsze. Nurkując za Leszczyńskim, dna i wodorostów sięgniemy gdzieś w publicystyce staropolskiej. Ale dyscyplina, w której się ostatecznie wyspecjalizowaliśmy, to raczej MMA niż boks. Upokarzamy się w sposób oswojony, wyreżyserowany i przewidywalny. Prawdziwy, obrazoburczy cios in-yer-face, który chcielibyśmy zadać i którego jednocześnie chcielibyśmy zaznać, jest niemożliwy, gdy ustawiamy na ringu zawodników z lukami w polu widzenia. „To, co mogło być straszne, robi się śmieszne. Na pierwszych projekcjach ludzie pękali ze śmiechu” – z rozbrajającą szczerością przyznaje reżyserka, która przed momentem chciała być polską Sarah Kane.
Patrycja Pustkowiak, „Maszkaron”. Znak, 352 strony, w księgarniach od maja 2018
Na ten sam ring, choć z nieco chłodniejszym sercem, wkroczyła właśnie Patrycja Pustkowiak. W miejscu nietwarzowego Jacka, symbolu tej części Polski, która przeszczep kapitalizmu zniosła raczej marnie, umieszcza Mariannę, tytułowego „Maszkarona”. Karykaturalna brzydota bohaterki, przypominająca charakteryzację do niskobudżetowego horroru, przywodzi na myśl postać średniowiecznego Marchołta, przedrzeźniacza. Głównym zajęciem bohaterki Pustkowiak jest zresztą parodiowanie czy wręcz szyderstwo z „wyobrażonej i prewencyjnie znienawidzonej ludzkości”. Marianna, jak groteskowa ozdoba Sukiennic, „tęsknym, ale i złowrogim wzrokiem” objąć ma „całą odległą, niedostępną resztę [miasta], do której mocą własnej brzydoty nijak nie może przynależeć”.
Thriller psychologiczny zasadza się zwykle na podobnej fabule: jeden bohater stopniowo osacza drugiego, w zwyczajną, bezpieczną dotąd rzeczywistość zaczyna sączyć się groza, a w końcu skrzywdzony się mści. U Szumowskiej pokrzywdzeni są ci, którym się w nowej Polsce nie powiodło, którzy skutki przemian ustrojowych odczuwają do dziś. Marianna z powieści Pustkowiak, urodzona w stanie wojennym wnuczka robotnika kolejowego, jest trzecim pokoleniem Polski w budowie, produktem ubocznym nieudanej transformacji. Jej rozwój zatrzymany został w stanie przejściowym, larwalnym. Dosłownie widzi w sobie transseksualistę, którego niedookreślone ciało sprzeniewierza się znienawidzonej kulturze piękna, politycznej poprawności i propagandy sukcesu. Jej ciało jest jednocześnie fantazmatycznym ciałem Polski. Pozbawioną formy i kształtu ojczyzną z „Siódemki” Ziemowita Szczerka. W negatywnym polskim stereotypie, o czym pisze Leszczyński, istnieje w końcu fundamentalna symetria między defektami estetycznymi, społecznymi i moralnymi.
Pustkowiak podejmuje kwestię cielesności i jej uwikłania w kontekst władzy, posługując się zestawem narzędzi dawno skatalogowanym przez artystów krytycznych. Starsze siostry Marianny od ponad dekady mierzą się ze wstydem i wstrętem także w książkach Agnieszki Drotkiewicz, Dominiki Dymińskiej, Wojciecha Engelkinga, Doroty Masłowskiej, Zośki Papużanki czy Małgorzaty Rejmer. Ciało jest w „Maszkaronie” przede wszystkim abiektem i obiektem politycznym, miejscem walki oraz przedmiotem codziennej tresury („crossfit, tylko crossfit!”). Zresztą co najmniej od czasów Walta Whitmana poeta niewolników jest jednocześnie poetą ciała. „Niedoinwestowanie estetyczne” Marianny zamyka ją w znanej literaturze antynomii pragnienia (posiadania) i pogardy (wobec posiadających). To ujęcie typowe także dla oglądanej przez bohaterkę pornografii, w której obrzydzenie aktorów kontrowane jest fałszywym, ale oczekiwanym przez spragnionego rozkoszy widza zadowoleniem.
W świecie Marianny niewiele się zmienia. Jako pracująca na śmieciówkach freelancerka czuje się XIX-wiecznym robotnikiem sezonowym – podobne są zarobki oraz ilość upokorzeń. Nie ma pracy, do której mogłaby chodzić, ani pracy, z której mogłaby się utrzymać. Co prawda wciąż podejmuje desperackie próby „zapewnienia sobie osobistego sukcesu na dwudziestolecie demokracji, na dwudziestolecie kapitalizmu” – robi to jednak na próżno, sprowadzając ostatecznie finansowe ambicje do comiesięcznej próby zmniejszenia kwoty debetu.
Perfidia naszych czasów (...). Zachęcano mnie do przedsiębiorczości i samodzielności, ale kiedykolwiek czegoś próbowałam, zawsze ponosiłam porażkę. Jakbym urodziła się ze skrępowanymi rękami albo jakbym żyła w studni, otoczona zewsząd zimnym murem, którego nijak nie mogłam przebić. Kolejne niepowodzenia wpędzały mnie tylko w jeszcze większą frustrację.
Frustracja wynikająca z odrzucenia, bycia pogardzaną i zazdrości wobec tych, którzy „uczestniczą w kulturze ekscytacji”, oraz kiełkująca na jej gruncie nienawiść skutkują w powieści paranoicznym karnawałem wynaturzenia (przypominającym słynnych „Sportowców” Dwurnika) oraz przemocy. Obrywa się wszystkim: programistom i filolożkom, młodym matkom i Matce Boskiej, posiadaczom kuchni z Ikei oraz właścicielom przestrzeni zdeikeizowanych, a ponadto studentom, politykom oraz księżom. „Pierdoleni public intellectuals”, „ostatni sprawiedliwi z prasy salonowej” i im pokrewni, zajmujący uprzywilejowane, bezpieczne pozycje „za ekranami, za kuloodpornymi szybami oraz w domach za świerkami”, zostają postawieni w stan oskarżenia i wezwani do wzięcia odpowiedzialności za nienawiść Marianny.
Wściekła bohaterka Pustkowiak próbuje ostatecznie dokonać zamachu na neoliberalną narrację, której symbolem jest Alicja Wyczółkowska – antyteza Marianny, modna publicystka, córka Rycerza Solidarności.
Na wszystko to, na co ja miałam wilczy bilet, ona miała klubową kartę wstępu. (…) Wszystko to, czego ja nie miałam, a bardzo chciałam mieć, to było to, po co ona sięgała, jakby już wcześniej było jej. (…) Jej sorbony, jej zanzibary. (…) Wielkie mieszkanie w starej kamienicy albo połowa starego domu w którejś z najlepszych dzielnic Warszawy, ponieważ tylko z tych miejsc dobrze się walczy o ogólnokrajową sprawiedliwość. Byłam pewna, że Habermas, Gadamer, Lévi-Strauss, a przede wszystkim Žižek dobrze wchodzą do głowy wyłącznie w takich lokalizacjach. (…) Nowe apartamentowce (…) nie rezonują (…) z ludźmi, którymi się gardzi, tak innymi od Alicji.
Pustkowiak, jak wcześniej m.in. Jakub Żulczyk, obrazuje płynącą z głębi peryferyjnych, polskich trzewi potrzebę wyrównania rachunków. „Nienawiść chłopska, bunt chłopski, chłopskie nieszczęście – to wszystko zostało zepchnięte na ubocze. (…) I to wszystko wraca. (…) Zaczyna się odklejać opowieść chłopska od pańskiej, czyli szlachecko-inteligenckiej. Oczywiście dzisiaj już nie ma tak, że z racji urodzenia dziedziczysz jedną lub drugą opowieść. (…) Dokonujemy tu wyboru. Czy chcemy się zapisać do opowieści inteligenckiej, oświeceniowej, czy do anarchicznej, dzikiej, zbuntowanej” – mówił niedawno Zbigniew Mikołejko. Marianna doskonale wie, do której opowieści się „zapisać” – jest nową rabacją, wcieleniem Jakuba Szeli. Najchętniej wdzierałaby się do położonych w dobrych dzielnicach domów, w których uczy się pogardy, i rżnęłaby „ciarachów”. Jednego po drugim, jeszcze w kołyskach, jak „odebrane matce kocięta”.
Palące marzenie o mającym zrekompensować lata upokorzeń zabójstwie nie wychodzi ostatecznie poza sferę fantazji. Jadowicie nakreślone portrety pełnych buty i pogardy środowisk akademickich, inteligenckich (najzabawniejszy zresztą wątek w „Maszkaronie”) oraz mieszczańskich (dość już typowy jak na naszą prozę) kipią od złości, która na poziomie fabularnym nie znajduje dla siebie ujścia. Kapitulacja Marianny umacnia tylko jej status ofiary. Ale problem z powieścią Pustkowiak polega na tym, że – jak w wielu narracjach krytycznych ostatnich lat – postaci są tu pretekstowe, zbudowane z elementów podyktowanych przez stereotyp oraz publicystyczną tezę o silnym, skutkującym obustronną frustracją, społecznym rozwarstwieniu. To postaci, którym, jak u Szumowskiej, przyprawia się gęby, mugs. I żeby czytelnik brutalnie zanurzony w tym polskim sosie pogardy nie skisł, trochę mu się ten obraz rozmazuje, uśmiesznia. Po licho taki realizm? – mam ochotę powtórzyć za Pawłem Pawlikowskim, którego diagnoza polskiego kina daje się przepisać także na użytek tej prozy.
Wedle starej recepty Foucaulta, uprawianie krytycyzmu polega na czynieniu łatwych gestów trudnymi, ujawnianiu i nazywaniu tego, co dotąd niezauważane, marginalne, tak by odbiorcę skonfrontować z bólem. Tymczasem szydzący i wyszydzani potraktowani są przez Pustkowiak płytko, pretekstowo i karykaturalnie, co sprawia, że stawiane przez jej powieść diagnozy tracą napastliwość i cały rebeliancki potencjał. Za cenę ekspresyjnego wyostrzenia obrazu, w którym mieści się tylko to, co chore, szpetne i wynaturzone, „Maszkaron” gubi wiarygodność niezbędną do tego, by czytelnikowi uczciwie przydzwonić. Powieść Pustkowiak to zaledwie rozweselający gaz, anestetyk.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
