Software dla mas

We wstępie do emblematycznej dla niego książki Michaela Nymana ,,Muzyka eksperymentalna” Brian Eno pisze: ,,Ale jeżeli była to muzyka eksperymentalna, to na czym polegał eksperyment? Być może na ciągłym powtarzaniu pytania «czym jeszcze mogłaby być muzyka?», na próbie odkrycia, co konstytuuje nasze doświadczenie muzyki. W ten sposób zauważyliśmy, że muzyka nie musi zawierać rytmów, melodii, struktur, a nawet nie wymaga instrumentów, muzyków i specjalnych przestrzeni. Przyjęliśmy, że muzyka nie jest tożsama z określonymi układami rzeczy, lecz stanowi proces poznawczy, który możemy poprowadzić my, słuchacze. Jeśli istnieje trwałe przesłanie muzyki eksperymentalnej, to brzmi ono: to twój umysł tworzy muzykę”. I choć Nyman pominął Oliveros w swojej książce (i ostentacyjnie nie wycofał się z tego nawet w przedmowie do drugiego wydania z 1999 roku), skupiając się na wielkie czwórce: Cage, Feldman, Brown, Wolf, to właśnie ona poświęciła całe swoje doświadczenie, artystyczne i życiowe, na zrozumienie, w jaki sposób „umysł tworzy muzykę”.

Dla urodzonej w 1932 roku Oliveros wszystko było muzyką, zwłaszcza dzieciństwo, spędzone w rolniczym Teksasie. ,,Miałam obsesję na punkcie odgłosów wydawanych przez zwierzęta. Okolice Houston brzmiały wówczas niczym las tropikalny. To były baldachimy z dźwięków cykad, żab, muczenia krów. I tylko okazjonalnie drony motoru, nie tak częste jak dziś. Plus: dorastałam  w świecie radia. Kochałam kręcenie korbką i słuchanie szumów, które wyłaniały się między stacjami” – pisze Oliveros w w zbiorze „Software for the People (Collected Writings 1963–1980)” (z niej pochodzą wypowiedzi kompozytorki). 

Gry na akordeonie uczyła się już w wieku kilku lat. Pozostała przy nim do końca (co jak na kompozytorkę muzyki elektronicznej jest dosyć ekstrawaganckim wyborem), później dojdą do niego jeszcze fortepian, skrzypce i waltornia.

Na początku lat 50. trafia do University of California w San Diego, głównego obok Nowego Jorku ośrodka amerykańskiej muzyki eksperymentalnej i prawdziwej wylęgarni talentów. Już tam, z La Monte Youngiem, Mortonem Subotnickiem i Terrym Rileyem grają razem bez uprzednich ustaleń, sesje nagrywają na magnetofon, by dopiero później słuchać rezultatów. Są zachwyceni efektami, spontanicznością, z jaką organizują się dźwięki. To dzięki feedbackowi uczą się, jak słuchać tego, co grają.

W 1958 roku Pauline doznaje epifanii. Kiedy stawia mikrofon na parapecie i nagrywa dźwięki zza okna, a następnie odsłuchuje taśmę, po raz pierwszy zauważa, jak bardzo wybiórczy jest ludzki słuch. W czasie nagrania słuchała bardzo uważnie tego, co się dzieje za oknem, nie usłyszała jednak wszystkiego, co zarejestrował magnetofon. Rozróżnia on dźwięki zupełnie inaczej niż ludzkie ucho. Wtedy Oliveros decyduje, że musi „poszerzyć granice świadomości o całkowite pole dźwięków”. „Postawiłam sobie za cel zadanie na pozór niewykonalne: cały czas słuchać – wszystkiego. Dzięki temu ćwiczeniu zaczęłam słyszeć całe audytywne otoczenie jako jedną wielką kompozycję, zrozumiałam, że jeżeli przestanę chociaż na chwilę, powstaną w niej luki. Wydało mi się niewiarygodne, jak dzięki technologii można dowiedzieć się rzeczy, których się nie wiedziało – o sobie”.

W 1958 roku Pauline Oliveros doznaje epifanii. Kiedy stawia mikrofon na parapecie i nagrywa dźwięki zza okna, a następnie odsłuchuje taśmę, po raz pierwszy zauważa, jak bardzo wybiórczy jest ludzki słuch

Zatem to właśnie magnetofon staje w centrum jej zainteresowań. Tym bardziej, że lata 60. to czas przepływów między światem muzyki i sztuk wizualnych. Artyści wideo stają się kompozytorami, muzycy performerami, a inżynierowie – artystami taśmy (tape artists). Nic dziwnego, że w takich warunkach sam magnetofon z funkcją nagrywania staje się czymś więcej niż tylko urządzeniem rejestrującym, zaczyna być traktowany jak pełnoprawny instrument. Oliveros jako jedna z pierwszych tak chętnie eksploruje jego możliwości. Zauważa między innymi, że między playbackiem a głowicą nagrywającą występuje opóźnienie – bardzo krótkie, ale wystarczające, by eksperymentując z ustawieniami, zmieniać brzmienie, by nadać mu pogłos. Zaczyna więc pracować, początkowo z jednym magnetofonem taśmowym, a potem z większą ich liczbą i w ten sposób tworzy zręby tego, co nazwie później Expanded Instrument System (EIS).

EIS to zestaw do improwizacji solowych i grupowych, rodzaj „wehikułu czasu”, w ramach którego Oliveros podpina akordeon przez szereg kontrolerów MIDI do ponad czterdziestu efektów typu delay o zmiennej częstotliwości zgrupowanych na ośmiu lub więcej kanałach. Dochodzi w ten sposób do interaktywnego połączenia dźwięków wytwarzanych w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. To właśnie skupienie na parametrach czasowych i występach na żywo będzie już zawsze odróżniać jej twórczość od twórczości innych pionierów muzyki elektronicznej.

W 1962 roku z inicjatywy Subotnicka powstaje San Francisco Tape Center. Oliveros współtworzy projekt w zasadzie od samego początku. Kiedy Subotnick na piętrze mocuje się z syntezatorem Mooga, ona na dole nagrywa dźwięki piłki odbijanej od ściany, razem z inżynierem Donaldem Buchlą pracują nad Buchla Music Box.

W 1966 zostaje na krótko jego dyrektorką. Nagrywa wówczas jedne ze swoich najbardziej rozpoznawalnych utworów, które do dziś uchodzą za jej szczytowe osiągnięcia. Przy użyciu Buchla Boxu komponuje „Alien Bog” i „Beautiful Soop”. Odtwarza w nich uniwersum dźwięków zapamiętanych z dzieciństwa. Inspirowane słuchowiskami radiowymi i brzęczeniem insektów, dzięki perkusyjnemu pulsowi i metalicznym wibracjom stają się rodzajem dalekiego wielkomiejskiego echa królestwa owadów. Rok wcześniej (w 1965) powstaje „Bye Bye Butterfly”, który wpływowy krytyk John Rockwell nazwie później jednym z najbardziej dystynktywnych utworów dekady. Wykorzystuje w nim dwa oscylatory, jeden gramofon z możliwością nagrywania i dwa magnetofony z efektem delay. Użycie oryginalnych fragmentów opery Pucciniego sprawia, że przy okazji staje się również pionierką remiksu.

W 1965 roku powstaje „Bye Bye Butterfly”, który wpływowy krytyk John Rockwell nazwie później jednym z najoryginalniejszych utworów dekady

Pod koniec lat 60. Oliveros jest już bardzo przygnębiona wiadomościami z frontu w Wietnamie. Gdy na dziedzińcu UCSD młody student podpala się w ramach antywojennego protestu, na kilka lat całkowicie rezygnuje z komponowania i występów. Ucieka w teorię, pochłania ją medytacja i badania nad sposobem ludzkiej koncentracji.

W tekście „Software for the People” Oliveros wyróżnia dwa archetypy uwagi: ogniskową (focal) i ogólną (global). Są dla siebie przeciwieństwami, a więc niezbędnymi partnerkami. Pierwsza jest procesem linealnym, używamy jej, by zobaczyć szczegół w obiekcie, aby poruszać się w kierunku celu, jest stanem wszystko-albo-nic. Druga, ­ inkluzywna, służy do ogarnięcia kontekstu, orientacji w przestrzeni, nie jest intencjonalna, nie ocenia, jest „pustym umysłem”. Na zajęciach ze studentami opracowuje techniki świadomego usprawniania obu.

W międzyczasie zaczyna się kształtować masowa publiczność skoncentrowana wokół nowego sposobu słuchania. ,,Ci ludzie chcieli czegoś innego niż stare kategorie rocka, jazzu i klasyki” – wspomina Eno. „Interesowała ich przestrzeń, faktura, atmosfera”. Odnajdują to wszystko w rewolucyjnej propozycji muzyki eksperymentalnej. Oliveros wychodzi im naprzeciw.

Pod koniec lat 60. zaczyna się kształtować publiczność skoncentrowana wokół nowego sposobu słuchania. Ludzie chcą czegoś innego niż rocka, jazzu czy klasyki. Interesuje ich przestrzeń, faktura, atmosfera. Oliveros wychodzi im naprzeciw

W swoim poetycko-protonewage'owym stylu („stąpaj tak, by podeszwy twych stóp były uszami”, „moje uszy są jak jaskinie”), na który składają się również wierszyki, mity, rytuały zapożyczone od indiańskich plemion, mandale rysowane w obronie przed złymi duchami (a nawet tarot dla Xenakisa), dokonuje ważnego gestu: proponuje ideę radykalnej inkluzywności, wyrwania muzyki elitom specjalistów i otwarcia jej na wszystkich, bez względu na status, doświadczenie, zdolności i kompetencje. Powstają „Sonic Meditations” pomyślane jako rodzaj praktyki tworzenia wspólnoty i wspólnego słuchania.

Jaques Attali dopiero w 1985 roku napisze w ,,Noise. Political Economy of Music”, że „wszelka muzyka, każda organizacja dźwięków jest narzędziem do tworzenia lub umacniania społeczności i jest tym, co łączy władzę z jej poddanymi”. Oliveros  antycypuje jednak jego idee. Już we wstępie do „Medytacji sonicznych” pisze: „Wszystkie społeczeństwa mają świadomość władzy, jaka płynie z dźwięku. Próby kontrolowania tego, co jest słyszalne, są właściwe każdej wspólnocie. «Medytacje soniczne» są próbą przywrócenia jednostce kontroli nad dźwiękiem, również wewnątrz wspólnoty, zwłaszcza w celach humanitarnych”.

I proponuje ćwiczenie: dowolna liczba osób siedzi w kręgu z widokiem na jego środek. Przestrzeń oświetlona jest przyćmionym niebieskim światłem. Rozpoczynasz po prostu obserwować swój oddech. Zawsze jesteś obserwatorem. Stopniowo uwalniasz oddech, tak by stał się słyszalny. Następnie zaczynasz stopniowo wprowadzać głos. Pozwól strunom głosowym wibrować, w każdy sposób, który wydaje ci się naturalny. Pozwól natężeniu narastać powoli. Wytrzymaj tak długo, jak możesz i dopóki wszyscy zachowują ciszę, wciąż obserwuj swój oddech. Możesz również spróbować przetłumaczyć swój głos na instrument. Ćwiczenie pochodzi z pierwszej medytacji sonicznej  „Teach Yourself to Fly” z 1971 roku.

Jakież jest jej zdziwienie, gdy dokładnie 40 lat później odkrywa, że uczestnicy protestu Occupy z Los Angeles używają zaproponowanej przez nią techniki do wzmocnienia poczucia wspólnoty w czasie wielogodzinnych nocnych czuwań. Niezwłocznie tworzy dla nich Occupy Air, rodzaj wskazówki do muzycznego protestu, jak sama się wyraziła: „rozbrzmiewającej taktyki”. To unikalny rodzaj protestu, „ponieważ tak jak cały ruch Occupy nie jest oparty na słowach. Jest oparty na obecności. Byciu tu i teraz, nieprzerwanej obecności. Tym różni się od politycznej retoryki. Choć nadal jest to polityka i jest to polityczne, polega na ucieleśnieniu (się w byciu) bycia razem”.

W 1989 przypadkowa wycieczka umożliwia jej najbardziej spektakularny projekt, „Deep Listening”. W Fort Waden w północnym Seattle Oliveros odkrywa opuszczony zbiornik wodny (przemianowany potem na Kaplicę-Cysternę). Znajduje się 14 stóp pod ziemią,  rezonuje w nim unikatowy 45-sekundowy pogłos. Oliveros już raz się z czymś takim spotkała w gotyckiej katedrze w Kolonii. Ale w cysternie nie ma efektu tzw. „krótkiego echa”, które przeszkadzało jej w kościele. Jest zachwycona. Razem ze swoim wieloletnim przyjacielem puzonistą Stuartem Dempsterem i pieśniarzem Panaiotisem nagrywają w nim improwizowany koncert rozpisany na puzon, digeridoo (aborygeński areofon), akordeon, muszle i płachtę blachy. Efekt jest nieprawdopodobny. Dzięki 45-sekundowemu pogłosowi nawet najkrótszy dźwięk rzuca za sobą cień długotrwałego dronu. Dzięki temu dźwięki wydają się nie mieć wyraźnego końca ani początku, rozpływają się w sobie, a sami wykonawcy stają się bezcielesną energią (to ulubiona metafora Oliveros).

Oliveros rozwija idee nakreślone w „Sonic Meditation” i otwiera „Deep Listening Institute”, gdzie propaguje pogłębione formy słuchania, organizuje wykłady i „rekolekcje”, na których uczy rytualnych, medytacyjnych form słuchania. „Uważam, że słuchanie jest podstawą kreatywności i kultury w ogóle. To, jak słuchamy, wpływa na na to, w jaki sposób tworzymy naszą  kulturę”.

„Była najwybitniejsza w całym XX wieku. W innym świecie to o niej mówilibyśmy prędzej niż o Cage'u, Reichu etc.”, napisał na YouTubie jeden z jej fanów. Oliveros przez lata traktowana była jak przystawka do swoich sławniejszych kolegów. Dość protekcjonalnie traktowano ją również w debatach o minimalizmie, skupiając się na Glassie, Rileyu, Reichu i La Monte Youngu, choć jest przecież niekwestionowaną prekursorką tego nurtu. Powód? „To jest Pauline Oliveros, najwybitniejsza kobieta kompozytor naszych czasów” – przedstawia Oliveros Morton Feldman na przyjęciu u kompozytora Maxa Polakova. Jest rok 1969, a Oliveros jest faktycznie jedyną kobietą, której udało się wedrzeć na zmaskulinizowany panteon.

Oliveros przez lata była traktowana jak przystawka do swoich sławniejszych kolegów. Dość protekcjonalnie traktowano ją również w debatach o minimalizmie, skupiając się na Glassie, Rileyu, Reichu i La Monte Youngu, choć jest przecież niekwestionowaną prekursorką tego nurtu

W słynnym tekście „And Don't Call Them Lady Composers” opublikowanym w „New York Timesie” w 1970 roku wzywa do tego, by zbiorowa świadomość opuściła wreszcie ekskluzywne getto, w którym muzyka zarezerwowana jest tylko dla „Wybitnych Mężczyzn Najlepiej Zmarłych Dawno Temu”. „Dlaczego nie ma «wielkich» kompozytorek? To chyba jasne: w przeszłości talent, edukacja, zainteresowania nie miały znaczenia, ponieważ bycie kobietą było bezkonkurencyjną kwalifikacją do pracy w domu i posłuszeństwa wobec mężczyzny”. I przytacza przykłady anonimowych koleżanek i sławnych kobiet w rodzaju Klary Schumann, które zmuszone były zrezygnować z karier na rzecz wybitnych partnerów. W innym ze swoich tekstów idzie jeszcze dalej: „Przeczytałam gdzieś, że muzyka to fenomen falliczny, bo penetruje uszy! Hej, freudyści, co to oznacza?  Może powinniśmy mieć uszy w kształcie bananów? A może tylko kobiety powinny jej słuchać albo ją jeść?”.

W 2007 roku napisała: „Co po mnie pozostanie? Nie jestem zainteresowana przetrwaniem jakieś konkretnego utworu, chciałabym, żeby pozostało zrozumienie «Deep Listening», praktyk i procesów, które są w stanie usprawnić indywidualną i zbiorową kreatywność. To jest to, co chciałbym przekazać”.

W jednym ze swoich tekstów Oliveros zastanawiała się, jaki będzie ostatni dźwięk, który usłyszy przed śmiercią. Zmarła we śnie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).