(Nie tylko) Cage według Nymana

Głównym bohaterem książki „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u” – opublikowanej pierwotnie w 1974 roku – jest słynny kompozytor i różne formy przewartościowania zachodnioeuropejskiego pojęcia muzyki, w tym zanegowanie kategorii wszechwładnego twórcy. 

Czy rzeczywiście Michael Nyman ma rację? Opowiedzenie się po stronie przypadku nie było przecież u Cage'a konsekwentne. Kompozytor nadal podpisywał się pod swoimi projektami i tworzył instrukcje dla poszczególnych wykonawców. Odrzucał więc w dużym stopniu bardziej partycypacyjne formy koncertowe. Akceptował też zyski finansowe płynące z własnej pracy twórczej. Jako entuzjasta Cage'owskiego idiomu, Nyman najwyraźniej nie zauważa tego paradoksu i podkreśla pozornie anarchiczny żywioł jego twórczości.

Michael Nyman, „Muzyka eksperymentalna.
Cage i po Cage'u”. Tłum. Michał Mendyk,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, 248 stron
(w ramach cyklu „Terytoria Muzyki” pod red.
Michała Libery)Czy zatem Cage'owskie „dowartościowanie dźwięków kosztem muzyki” nie jest aby zanadto mitologizowane? Czy rzeczywiście idiom Cage'owski stanowi realną alternatywę dla poszukiwań awangardy? Jak w tym kontekście widzieć rolę sonoryzmu w historii muzyki drugiej połowy XX wieku, a później spektralizmu? Różnica polega chyba na tym, że Cage próbował przekroczyć myślenie o muzyce w kategoriach napięć pomiędzy poszczególnymi dźwiękami; odrzucał strukturę i formy narracyjne, które ściśle określają pozycję dźwięku. Tym samym podważał pojęcie dzieła jako zamkniętej, zdeterminowanej puli zjawisk akustycznych i otwierał je na przypadek (aleatoryzm). Włączał w obszar muzyki, czy raczej aktu słuchania, wszelkie peryferyjne zjawiska akustyczne, uznawane powszechnie za szumy komunikacyjne: szelest liści obok sali koncertowej, szum deszczu czy warkot samochodów dobiegający z pobliskiej ulicy.

Przywrócenie muzyce proporcji właściwych życiu musiało być niezwykle istotne dla artystów z kręgu sztuki eksperymentalnej. Kiedy na początku lat 60. XX wieku grupa twórców intermedialnych (określenie Dicka Higginsa) zorganizowała się pod szyldem Fluxusu, przekroczenie logiki wyłączności sztuki wobec życia i codzienności stało się najważniejsze. Było ono reakcją na abstrakcyjny ekspresjonizm lat 50. i powszechny ówcześnie kult wielkich nazwisk.
Codzienność oznaczała dla Fluxusowców dopuszczenie do swojego grona osób niezwiązanych profesjonalnie z instytucjonalnym światem muzyki i sztuki. Liczyła się sztuka dla wszystkich, rozumiana jako demokratyczny akt wymiany energii twórczej. W tym miejscu znowu pojawiają się wątpliwości co do rozumienia samego pojęcia muzyki eksperymentalnej przez Nymana. Obok Dicka Higginsa, George'a Brechta czy George'a Maciunasa wymienia on Mortona Feldmana, dla którego, podobnie zresztą jak dla Cage'a, malarski ekspresjonizm abstrakcyjny był przecież ważnym źródłem inspiracji. Fluxus odrzucał to, co dowartościowywali Feldman i Cage. Nymana ujęcie muzyki eksperymentalnej trudno więc uznać za spójne. 

Michael Nyman był krytykiem uczestniczącym. Jako dziennikarz muzyczny nie tylko przyglądał się nowym zjawiskom, ale też starał się je wspierać. Wiemy, że niedługo po napisaniu książki porzucił krytykę muzyczną, by zająć się kompozycją. Jego dzieła zdradzały słabość do gestów repetytywnych i być może dlatego pod sygnaturą „eksperymentalny” widnieją w jego książce takie nazwiska, jak Riley, Reich czy Glass, za którymi choćby Feldman nie przepadał.

W pewnym momencie Nyman powtarza za Morsem Peckhamem, że „dziełem sztuki jest każde pole percepcji, które ktoś wykorzystuje, odgrywając rolę odbiorcy sztuki”. O dziele sztuki decyduje zatem sama intencja obserwowania, a nie jego wewnętrzne struktury. Nyman przywołuje Peckhama, aby uświadomić czytelnikowi, że w muzyce eksperymentalnej dochodzi do radykalnego przewartościowania samego pojęcia muzyki, do badania jego pojemności, aż do granic. I przywołuje przykład George'a Brechta, który nakazując umieścić na pokrywie pianina wazon („Piano Piece”), badał społeczne aspekty funkcjonowania muzyki, w tym wypadku mieszczańskie przywiązanie do fortepianu jako mebla kojarzonego ze społecznym prestiżem. Jak zauważa Nyman, to balansowanie na granicy pojęcia stało się w pewnym momencie niepokojące nawet dla samego Cage'a. Po performansie Nam June Paika („Hommage to John Cage”), który chodził po sali teatralnej z nożyczkami, obcinając krawaty albo rozcinając płaszcze „słuchaczy” żyletką, nabrał wątpliwości, czy wpływ, jaki wywarł na młodszych, był aby na pewno pozytywny.

Książka Nymana pisana była na gorąco, in statu nascendi muzyki eksperymentalnej. Stąd prawdopodobnie brak dostatecznego dystansu autora do tematu. Niestety, nie dowiemy się od niego, dlaczego wielu artystów poczuło się zdradzonych przez awangardę, i czy w ogóle patrzyło na swoją twórczość jako na coś sprzecznego z poszukiwaniami awangardy. Takie wątpliwości można mnożyć. „Muzyka eksperymentalna” ma więc ogromną wartość głównie jako rzetelnie opracowany katalog postaw artystycznych tamtych czasów, niestety ograniczony do kultury anglosaskiej.