Przed nami finał sześćdziesiątego pierwszego Konkursu Piosenki Eurowizji, który w tym roku jest (po raz szósty) organizowany przez telewizję szwedzką i odbywa się w Sztokholmie. Polscy telewidzowie będą trzymać kciuki za naszego reprezentanta, Michała Szpaka, wykonującego piosenkę „Color of Your Life”. Do tej pory bilans polskich występów na Eurowizji nie przedstawia się zbyt imponująco, choć w 1994 roku Edycie Górniak udało się zająć prestiżowe drugie miejsce z utworem „To nie ja!”, a w 2003 roku grupa Ich Troje sięgnęła siódmej lokaty dzięki hymnowi „Keine Grenzen – Żadnych granic”. Jednak Konkurs Eurowizji to nie tylko międzypaństwowa rywalizacja i głosowanie telewidzów przekładające się na ostateczną punktację. To również specyficzne wydarzenie popkulturowe, które rządzi się własnymi prawami. A jedna z tych niepisanych zasad brzmi następująco: sama piosenka powinna być zaledwie pretekstem do nieskrępowanego w swojej fantazji i rozbuchaniu przedstawienia scenicznego.
Dlatego właśnie koturnowe show, pełne blichtru i przeszarżowanych estetycznie gestów z pogranicza kiczu to domena większości eurowizyjnych występów. Z pewnością zapamiętamy te zwycięskie – od szwedzkiego kwartetu ABBA w 1974 roku po austriacką Conchitę Wurst dwie edycje temu. Ale w sercach telewidzów przetrwały też wykonania, które niekoniecznie zarobiły dużo punktów, natomiast wyróżniały się oryginalnością i sporą dawką szaleństwa choreografii. Wśród tych najbardziej kuriozalnych i zarazem niepowtarzalnych wymienia się między innymi zamaskowanych metalowców z fińskiej formacji Lordi (2006), niemieckich dyskotekowców z grupy Dschinghis Khan czy szwajcarską kapelę Peter, Sue & Marc z gościnnym udziałem klowna, o którym opowiadała piosenka (1976). My mieliśmy niedawno Donatana i jego ludowo-hiphopowy szlagier „My Słowianie”, w wersji scenicznej obowiązkowo ubarwiony aktorskimi rolami dwóch seksownych fotomodelek przebranych za archetypiczne słowiańskie wieśniaczki – praczkę i ubijaczkę masła.
To jednak zadziwiające, że w podobnych zestawieniach konsekwentnie pomija się występ, który być może jako jedyny porwał się na odważną próbę dekonstrukcji całej instytucji Eurowizji. W 1980 roku w holenderskiej Hadze w głosowaniu zwyciężył irlandzki szansonista Johnny Logan z przesłodzoną softrockową balladą „What's Another Year”. Belgijskie trio Telex występowało jako ostatnie. Na scenę wyszło trzech elegancko ubranych panów (czarne garnitury, białe szaliki). Dwóch obsługiwało syntezatory, jeden śpiewał. Wspólnie, kiwając się komicznie z boku na bok, zaprezentowali utwór prawdopodobnie unikatowy w dziejach rzeczonego konkursu – bo dosłownie autotematyczny, ale na ironiczną, postmodernistyczną modłę. W przeciwieństwie do innych, wcześniejszych eurowizyjnych parodii, Belgowie sięgnęli do najlepszej, awangardowej tradycji performerskiej i w kabaretowy, szyderczy, ale niepozbawiony specyficznego ciepła sposób obnażyli fikcyjny, plastikowy, konfekcjonowany format, w jakim sami uczestniczyli. Wyglądało to tak:
Piosenka zatytułowana „Euro-vision” została zbojkotowana w głosowaniu poza jednym wyjątkiem – dostała dziesięć punktów od Portugalii. Dlatego ostatecznie uplasowała się na siedemnastym miejscu (na dziewiętnaście możliwych), co zresztą rozczarowało zespół Telex. Jak wspominał wokalista Michel Moers, ich celem było zajęcie ostatniego miejsca. I tu dochodzimy do sedna historii formacji, która wprawdzie zasłynęła szerzej dzięki swoim eurowizyjnym wygłupom, ale pewnego dnia powinna być zapamiętana za zasługi zupełnie innego rodzaju. Belgowie są bowiem jednymi z niekwestionowanych pionierów synthpopu, a co za tym idzie, protoplastami wielu nurtów programowanej muzyki tanecznej.
Grupa powstała w połowie lat 70. z inicjatywy Marca Moulina – muzyka, producenta i prezentera radiowego, uprzednio lidera jazzowego ansamblu o nazwie Placebo oraz pianisty w avantrockowym projekcie Aksak Maboul znanym fanom ruchu Rock In Opposition. Żywo zainteresowany zaadaptowaniem elektronicznych elementów aranżacyjnych do formuły rozrywkowej w końcu zdecydował się na spróbowanie sił w konwencji „kontynentalnego popu” dopiero co odkrytego przez Kraftwerk. Składu dopełnili realizator dźwiękowy Dan Lacksman oraz architekt, projektant, śpiewak i autor tekstów Michel Moers. Z tej wybuchowej mieszanki powstało coś w rodzaju elektronicznego popu dla intelektualistów. Piosenki Telex sprawiały wrażenie powierzchownych i trywialnych, ale pod tą powłoką krył się wysmakowany popkulturowy humor, który oczywiście nie był zrozumiały dla większości słuchaczy. Natomiast po latach szczególnie intryguje warstwa muzyczna – jedno z pierwszych (obok na przykład produkcji Giorgio Morodera) świadectw rodzącej się wówczas w Europie estetyki electropopu.
Debiutancki album Telex zatytułowany „Looking for St. Tropez” ukazał się w 1979 roku, a więc dwa lata po „Trans Europa Express” i rok po „Die Mensch Machine” Kraftwerk. Na oko skojarzenia z niemiecką grupą są tu więc nieuniknione, ale warto od razu zaznaczyć wyraźną różnicę między oboma podmiotami wykonawczymi. Nie ujmując nic formacji Schneidera i Hüttera, zgodzimy się chyba, że ich twórczość z lat 70. ma w sobie ogromny ciężar gatunkowy – powagę gestu, poczucie doniosłości chwili i wystudiowaną akademickość cywilizacyjnej diagnozy. Telex zupełnie odwrotnie – posługują się pastiszem, stawiają na wyrafinowany żart, lekkość klimatu i żonglowanie popkulturowymi cytatami. Co zupełnie nie ujmuje im głębi obserwacji – tu wyczuwalne jest pokrewieństwo z dorobkiem francuskiego mistrza absurdalnej komedii, Jacques'a Tati. Mamy więc na „Looking for St. Tropez” egzotyczne interludium przepowiadające tropikalne wycieczki rodaków z grupy Antena („Cafe De La Jungle”) oraz dwie przeróbki – „Ça Plane Pour Moi” z repertuaru krajana Plastic Bertranda i „Rock Around the Clock” Billa Haleya. A przede wszystkim mamy nagrania tak bezwstydnie przebojowe jak otwierający zestaw „Moskow Diskow”. Tematycznie to jakby poptymistyczny rewers „Trans Europa Express”, ale śmiem twierdzić, że Kraftwerk nigdy nie opublikowali czegoś tak wściekle chwytliwego. Jeśli wcześniej tego nie znaliście, to macie teraz szansę usłyszeć jeden z najbardziej zaraźliwych singli lat 70.:
Sympatycy Jamesa Murphy'ego skojarzą ten bit z „Get Innocous” powracającej w tym roku formacji LCD Soundsystem. Ale wprawne ucho wychwyci tu znacznie więcej – zalążki rozmaitych odmian muzyki klubowej, które wykiełkują w najbliższych latach zarówno w Ameryce, jak i Europie. Na inspirację Telex powoływało się wielu pionierów techno, house'u, electro i synthpopu, na czele z pochodzącym z Detroit, legendarnym Juanem Atkinsem, reprezentantem tak zwanego Tria z Belleville, który wymieniał Telex jednym tchem z Giorgio Moroderem, Kraftwerk czy Garym Numanem. Sam zespół wydał jeszcze kilka płyt (szczególnie godna polecenia jest druga z nich, „Neurovision”, zawierająca między innymi wspomnianą na początku piosenkę eurowizyjną, dokumentującą zwrot w kierunku bujniejszych, bogatszych opracowań instrumentalnych i bardziej wykwintnych kompozycji), współpracował z grupą Sparks, remiksował nagrania między innymi Pet Shop Boys i Depeche Mode, których pomysły antycypował przecież z kilkuletnim wyprzedzeniem.
Dziś na swojej stronie internetowej członkowie nieistniejącego Telex konsekwentnie utrzymują, że najważniejszy był dla nich zawsze koncept i realizacja zaplanowanego happeningu, dla którego muzyka stanowiła tylko pretekst. Ale patrząc na to, jak panowie pracowali w studio pod koniec lat 70., nie sposób nie uznać, że pozostają wybitnie niedocenionym ogniwem ewolucji całej muzyki elektronicznej:
Czy tegoroczny finał w Sztokholmie przyniesie objawienia podobne do tych, które trio Telex zafundowało widzom 36 lat temu? Biorąc pod uwagę aktualną stuprocentową kontrolę formatu i biznesową skalę przedsięwzięcia – to raczej wykluczone. Ale takie zapomniane skarby z przeszłości dodają samej idei Konkursu Piosenki Eurowizji jakże potrzebnego kolorytu i aury odrobiny nieprzewidywalności. Być może dlatego gdzieś, ktoś, kto doskonale pamięta występ Telex, co roku zasiada przed telewizorem z podświadomą nadzieją, że podobna prowokacja wydarzy się raz jeszcze.
