MONIKA STELMACH: Kim jest dla ciebie Jolanta Brzeska, której poświęciłeś relief otwierający tegoroczną Warszawę w Budowie.
RAFAŁ JAKUBOWICZ: Symbolem walki z mafią czyścicieli kamienic, za co zapłaciła życiem. Nieudolność policji oraz prokuratury w wyjaśnianiu tej sprawy wydaje się intencjonalna i oburzająca. W mojej pracy nawiązałem do 36-metrowego reliefu Che Guevary znajdującego się na fasadzie budynku Ministerstwa Spraw Wewnętrznych na Placu Rewolucji w Hawanie. Zachowałem identyczne podziały konstrukcyjne stelaża, tylko zamiast Che jest twarz Jolanty Brzeskiej. Ruchy lokatorskie są częścią współczesnych walk klasowych, stąd nawiązanie do Che Guevery.
Przytaczasz słowa samej Brzeskiej: „Musicie coś zrobić”. Co one dziś znaczą?
„Musicie coś zrobić” co innego znaczyły, gdy żyła i walczyła z mafią kamieniczników, co innego znaczą obecnie, gdy to my „musimy coś zrobić”, żeby doprowadzić do wyjaśnienia okoliczności jej śmierci oraz osądzenia morderców. Nawiązuję do napisu na memoriale Che Guevary z Hawany „Hasta la Victoria Siempre”. Wykorzystałem charakter pisma Jolanty Brzeskiej. Skopiowaliśmy poszczególne litery z jej korespondencji z urzędnikami udostępnionej nam przez rodzinę.
Jakie będą dalsze losy instalacji po zamknięciu festiwalu?
„Spór o odbudowę” [w ramach Warszawy w Budowie – red.] to jedna z najważniejszych wystaw, w jakich uczestniczyłem, bo dowiodła, że format wystawy może stać się narzędziem walki klasowej. Wspólnie z jej kuratorami, Tomkiem Fudalą i Szymonem Maliborskim, zamierzamy powtórzyć projekt już w docelowym miejscu, na fasadzie jednej z warszawskich kamienic. Poprosiliśmy mieszkańców, żeby wskazywali potencjalne lokalizacje, z których wybierzemy tę najbardziej odpowiednią. Jolanta Brzeska zasługuje na taki memoriał. Chciałbym, żeby został odsłonięty 1 marca 2016 roku, w piątą rocznicę jej śmierci.
Jolanta Brzeska
Założycielka Warszawskiego Stowarzyszenia Lokatorów, przeciwstawiała się tzw. czyścicielom kamienic. 1 marca 2011 została uznana za zaginioną. Sześć dni później badania genetyczne zwłok kobiecych znalezionych w Lesie Kabackim potwierdziły, że zwęglone ciało należało do Jolanty Brzeskiej. Sprawców morderstwa nie udało się ująć.
Dlaczego temat czyścicieli kamienic jest dla ciebie tak istotny?
Kilka lat temu obserwowałem walkę o kamienicę przy ul. Stolarskiej 2 w Poznaniu. Lokatorów nękała firma o nazwie „Fabryka Mieszkań i Ziemi”, trudniąca się czyszczeniem kamienic. Oficjalnie kamienicę przy Stolarskiej kupiło dwóch biznesmenów, za którymi stał neoBank, nazywany przez nas neoGangiem. Ofiary czyścicieli długo nie zwracały się do mediów. Zadziałała tu logika „świętego prawa własności”, określenia będącego jednym z filarów neoliberalnej propagandy. Miasto ignorowało nękanych lokatorów.
W akcję włączyli się artyści, co udało się zmienić?
Pomoc środowiska artystycznego, m.in. Teatru Ósmego Dnia, miała głównie symboliczny charakter. Większe znaczenie odegrało zaangażowanie aktywistów. Od początku mieszkańców Stolarskiej wspierała Federacja Anarchistyczna, czyli w dużej mierze środowisko Rozbratu, oraz Inicjatywa Pracownicza. Wcześniej powstało Wielkopolskie Stowarzyszenie Lokatorów, w które angażuje się m.in. Katarzyna Czarnota. Problemem od kilku lat konsekwentnie zajmuje się też Piotr Żytnicki, dziennikarz „Gazety Wyborczej”. Dopiero sprawa Stolarskiej, o której – dzięki zainteresowaniu mediów – dowiedział się cały kraj, ujawniła proceder czyszczenia kamienic w naszym mieście. Okazało się, że w podobny sposób tylko w jednej dzielnicy opróżniono kilkanaście budynków. Proces wyrzucania ludzi udało się nam nieco spowolnić, ale przede wszystkim pokazaliśmy, że nie ma przyzwolenia społecznego na takie działania.
Czy „Ostatnie pożegnanie” było twoim sprzeciwem wobec czyścicieli?
Czyściciele ze Stolarskiej rozwiesili na rusztowaniu – ustawionym w celu pozorowania remontu, a w rzeczywistości utrudniania życia lokatorom – czarne wstęgi z napisem „Ostatnie Pożegnanie”. Chodziło o to, żeby zastraszyć lokatorów. Użyłem tych słów jako tytułu akcji zrealizowanej na placu Wolności w Poznaniu z okazji 50-lecia Ósemek. Polegała ona na projekcji na kamienicę neoBanku nekrologów z adresami wyczyszczonych przez ten bank kamienic.
Rafał Jakubowicz
ur. 1974, artysta, wykładowca akademicki. Prowadzi Pracownię Sztuki w Przestrzeni Społecznej na Wydziale Edukacji Artystycznej UAP. Pracuje również w Zakładzie Hebraistyki, Arameistyki i Karaimoznawstwa na Wydziale Neofilologii UAM. Członek prezydium Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza.
W 2002 r. wystawę artysty w poznańskim Arsenale ocenzurował dyrektor instytucji Wojciech Makowiecki, pod naciskiem firmy Volkswagen. Praca Jakubowicza przedstawiała fabrykę niemieckiego producenta samochodów, widzianą z perspektywy ogrodzenia z drutem kolczastym – w efekcie fabryka przypominała obóz koncentracyjny. Jest to jeden z ważniejszych przykładów cenzury w sztuce polskiej po '89.
Zrealizowałeś też neon na skłocie.
Stawką walk lokatorskich jest zmiana polityki mieszkaniowej. W Poznaniu istnieje ponad 30.000 pustostanów. Jeden z nich, na Starym Rynku, zajęli anarchiści. Na skłocie Od:zysk, bo o nim mowa, zainstalowałem neon nawiązujący do znajdujących się na tej kamienicy w czasach PRL-u charakterystycznych neonów Mody Polskiej. Do oryginalnego projektu jaskółki autorstwa Jerzego Treutlera dodałem znak skłotingu. Neon został zniszczony przez faszystowską bojówkę, która zaatakowała skłot po zdobyciu przez Lecha Poznań mistrzostwa Polski.
Dotychczas prawa lokatorskie rzadko leżały w obszarze zainteresowań artystów.
Co więcej, jeśli już wkraczali w ten obszar, to raczej przyczyniali się do gentryfikacji.
W jaki sposób?
Artyści wchodzą do zaniedbanej dzielnicy, gdzie dostają tanie pracownie, następnie powstają tam kawiarnie, organizowane są w nich fajne wydarzenia. Dzielnica zmienia swoje oblicze, staje się modna, a więc czynsze rosną. Korzystają na tym samorządy, bo drożej mogą sprzedać nieruchomości, oraz deweloperzy, którzy stawiają tam apartamentowce – plomby albo wykupują kamienice. Burżuazja znudzona mieszkaniem w grodzonych osiedlach na obrzeżach miast przenosi się do dzielnic z tzw. klimatem. W końcowym etapie tego procesu wprowadzają się instytucje finansowe. Dotychczasowi mieszkańcy w końcu muszą się wyprowadzić, bo dzielnica staje się dla nich zbyt droga, albo są usuwani siłą. Wspólnie z Mikołajem Iwańskim opisaliśmy gentryfikację poznańskiego Chwaliszewa, dzielnicy niegdyś uznawanej za niebezpieczną. Stworzono dla niej program rewitalizacji. Od 2010 roku działa tam inicjatywa kulturalna Kontener Art. Dzielnica szybko zmieniła swoje oblicze, co przeklinają rdzenni mieszkańcy. Obecnie czyszczona jest tam jedna z kamienic. Deweloper pozoruje remonty, wierci dziury w dachu. Jeden z lokatorów stracił mieszkanie. Dopiero anarchiści z Rozbratu wprowadzili go do niego z powrotem. Artyści nie zawsze potrafią przewidzieć wpływ swoich działań na los mieszkańców gentryfikowanych dzielnic.
Rafał Jakubowicz, neon na Odzysku, 2014, fot. Irek Popek
Artyści potrzebują tanich pracowni, a galerie lokali na działalność.
Tylko że kiedy zostaną już wykorzystani do podniesienia wartości nieruchomości, muszą te miejsca opuścić. Dziś deweloper stara się wyrzucić z Chwaliszewa Kontener Art, bo jego działalność zaczęła być uciążliwa dla tych, którzy zamieszkali w nowo wybudowanych apartamentowcach. Innym przykładem jest warszawskie Soho Factory. Dzięki galeriom miejsce stało się modne, inwestor ocieplił swój wizerunek, a teraz je usuwa, bo już nie są mu do niczego potrzebne. I tak artyści stają się ofiarami procesów, które sami zainicjowali.
Na ile proces gentryfikacji można przewidzieć?
Jeszcze 10 lat temu było to trudne, bo pojęcie gentryfikacji w Polsce nie funkcjonowało. Artyści byli zadowoleni, że mają możliwości taniego pozyskania miejsc na pracownie. Dziś te procesy są nazwane i opisane, można je rozpoznać, zanim wejdzie się w układ z deweloperem czy samorządem.
W ostatnich latach w swoich pracach często odwołujesz się też do problemów zatrudnienia, jak na przykład w instalacji „Płyta”, zainspirowanej postacią Marcela Szarego.
Nigdy nie poznałem Marcela Szarego, który zmarł w 2010 roku. Jest on dla wielu z nas, członkiń i członków Inicjatywy Pracowniczej, postacią legendarną. Pracował w poznańskich Zakładach Cegielskiego, był związany z Solidarnością, z której – gdy przekonał się, że związek zmierza w niewłaściwym kierunku – odszedł i przystąpił do Solidarności 80. Następnie w czerwcu 2004 roku wspólnie z Jarkiem Urbańskim założył Inicjatywę Pracowniczą, najbardziej radykalny związek zawodowy, sięgający do tradycji anarchosyndykalizmu oraz operaizmu.
Do czego służyła płyta, którą odtwarzasz w swojej instalacji?
„Płytami” nazywano wiece, na których przemawiał Marcel Szary. Załoga Cegielskiego wyrażała w ten sposób niezadowolenie, np. z powodu wyśrubowanych norm. Nazwa pochodzi od płyty traserskiej – półtorametrowego podestu odlanego z metalu. Konsekwentna walka robotników przynosiła efekty. Jednak w 2008 roku Szary trafił do szpitala, zdiagnozowano białaczkę. Gdy wrócił do fabryki, od razu zorganizował kolejne „płyty”, które dyrekcja uznała za nielegalne. Prokuratura wszczęła śledztwo, sąd uznał Szarego za winnego zorganizowania nielegalnego strajku. Następnie dyrekcja nakazała zdemontować płytę traserską, w nadziei, że rozwiąże to problem wieców. Ale robotnicy wykonali niewielką, zastępczą płytę, na której zdażył jeszcze przed śmiercią przemawiać. Zobaczyłem ten metalowy podest na filmie Magdy Malinowskiej. Wygląda jak typowa postminimalistyczna rzeźba. Kryje się w niej jednak nieartystyczna historia. Udało nam się zlokalizować tę płytę i przewieźć na Rozbrat. Wykonaliśmy jej kopię i pokazaliśmy razem z oryginałem na wystawie w Bytomiu.
Inną ważną dla ciebie postacią jest Krzysztof Gazda, również działacz związków zawodowych.
Gazda pracował w fabryce Chung Hong w Specjalnej Strefie Ekonomicznej na Dolnym Śląsku. W 2011 powstała tam komisja zakładowa Inicjatywy Pracowniczej, do której się zapisał. SSE, nazywane często „specjalnymi strefami wyzysku”, są swoistymi laboratoriami, w których wypracowuje się restrykcyjne metody zarządzania przenoszone następnie poza strefy. Ludzie pracują tam za minimalne stawki, w paskudnych warunkach. Za to firmy działają na preferencyjnych zasadach, są np. zwalniane od podatków. Dyrekcja dzieli pracowników na stałych i tymczasowych, zatrudnianych przez agencje outsourcingowe, po to, by skonfliktować załogę, a potem zarządzać konfliktem.
Gazda z wykształcenia był nauczycielem WF-u. Mieszkał w Nowej Rudzie, mieście należącym do aglomeracji wałbrzyskiej, w której całkowicie zarżnięto przemysł wydobywczy, co doprowadziło do ekonomicznej i kulturowej zapaści regionu. Nie mógł znaleźć pracy w swoim zawodzie i w swojej okolicy, więc zatrudnił się w fabryce Chung Hong pod Wrocławiem, gdzie codziennie dojeżdżał. Bardzo zaangażował się w działania związku i cieszył sporym autorytetem wśród załogi. Szefostwo dokładało starań, żeby robotnicy nie mogli się swobodnie kontaktować. Dlatego Gazda agitował w autobusach. Komisja została rozbita, a konflikt wypchnięty poza zakład – do sądu pracy. Gazdę zwolniono. Wspierał później strajkujących, wraz z aktywistami, ale już po drugiej stronie bramy.
Jak potoczyły się jego losy po zwolnieniu z pracy?
Miał rodzinę na utrzymaniu. Był więc skazany na jakieś dziadowskie roboty, m.in. w Czechach. Gdy w marcu 2014 roku dowiedziałem się, że nie żyje, pomyślałem o wypadku albo chorobie, potem usłyszałem, że się powiesił. Miał zaledwie 30 lat. Był to dla mnie szok, więc chciałem się dowiedzieć, co pchnęło go do tej decyzji. Przeprowadziłem dwa wywiady, z Agnieszką Mróz z Inicjatywy Pracowniczej oraz Gośką Maciejewską, która zatrudniła się w Chung Hong, ponieważ zbierała materiały do doktoratu. Pomogła robotnikom się zorganizować. Na samobójczą śmierć Krzysztofa Gazdy można patrzeć jak na radykalną formę autoagresywnego oporu, odmowę życia w systemie nędzy i wyzysku, z których nie ma wyjścia. Można tu odnaleźć analogie do robotnic z chińskich stref ekonomicznych, które masowo popełniały samobójstwa, co opisała m.in. Pun Ngai. Zebranym na pogrzebie przyjaciołom Krzysztofa ze związku towarzyszyło hasło „zamiast minuty ciszy, całe życie w walce”. Wywiady z Gośką i Agnieszką zatytułowałem „Krzysztof Gazda va in paradiso”, co nawiązuje do znanego filmu Elio Petri z 1971 roku „La Classe operaia va in paradiso”, i przygotowałem jako broszurę na wystawę Stacha Rukszy „Manifestacje romantyczne” w Nowym Sączu.
Podział na klasy społeczne brzmi archaicznie. Na ile jest dziś aktualny?
Po 1989 roku usiłowano nam wmówić, że społeczeństwo klasowe jest reliktem minionej epoki. Elity sprawnie przekierowały rodzący się gniew klasowy na konflikty tożsamościowe i obyczajowe, znajdując zastępczych wrogów. Doskonale wpisywały się w to skandale artystyczne lat 90. Jedyną klasą, która nie kojarzyła się z przegranym ustrojem, była „klasa średnia”. Wszyscy o niej mówili i wszyscy do niej aspirowali. Daliśmy sobie wmówić, że klasa robotnicza nie istnieje. Dziś, ćwierć wieku po zafundowanej nam przez Balcerowicza terapii szokowej, język odwołujący się do teorii klas społecznych jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek. Myślenie w tych kategoriach jest przecież podstawą krytycznej analizy kapitalizmu.
Założyliście też związek zawodowy artystów, co jest dość nietypowe dla tej grupy zawodowej.
Neoliberalne władze próbują na wszelkie sposoby zohydzić związki zawodowe, które przedstawia się jako grupy roszczeniowców czy homo sovieticusów, domagających się nieprzysługujących im praw. Do kryzysu ruchu związkowego przyczyniła się niestety również postawa „Solidarności”, która w wielu sporach reprezentowała interesy kapitalistów.
Kluczowe znaczenie dla naszego środowiska miał zorganizowany w 2012 roku przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, m.in. Kaśkę Górną, Karola Sienkiewicza i Mikołaja Iwańskiego, strajk „Dzień bez sztuki”. Dwa lata później udało się nam założyć Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki, działającą w strukturze Inicjatywy Pracowniczej. Staramy się nie tylko działać w interesie naszej branży, ale również wspierać pracowników innych sektorów, którzy znajdują się w gorszym położeniu od nas.
W instalacji „Manifest” używasz hasła „Workers of the Artworld, unite!”. Naprawdę wierzysz, że artyści zaczną się identyfikować z „klasą robotniczą”?
Błędem jest ograniczanie klasy robotniczej tylko do robotników przygniecionych upadkiem fabryk i przemysłu. Zdaniem Harry'ego Cleavera częścią klasy robotniczej jest każdy, kto musi sprzedawać swoją siłę roboczą kapitałowi. Natomiast w przekonaniu Neila Smitha pojęcie „klasa robotnicza” odnosi się do wszystkich doświadczanych oszczędnościami, cięciami budżetowymi oraz kryzysem fiskalnym. Mamy wiele do przepracowania, bo artyści zawsze aspirowali i w dużej części nadal aspirują do elit.
A co udało się dotychczas wywalczyć Obywatelskiemu Forum Sztuki Współczesnej?
OFSW walczy m.in. o większe wsparcie artystów przez instytucje publiczne. Przez szereg lat uczestniczyłem w różnych wystawach, za które nie otrzymywałem wynagrodzenia. Dużo pracowałem, ale nie zarabiałem. Wysyłając maila do instytucji z pytaniem o wynagrodzenie za wystawę, obawiałem się, że wyjdę na osobę pazerną. To się zmieniło, gdy OFSW wynegocjowało porozumienia w sprawie minimalnych wynagrodzeń. Instytucje w końcu płacą. Rzecz jasna, nie sposób utrzymać się tylko ze skromnych honorariów. Ale ważne jest to, że artyści zaczęli wreszcie rozpoznawać swoją sytuację w kategoriach pracowniczych. Na zorganizowanej przez naszą komisję w Warszawie demonstracji „My, prekariat”, która odbyła się w trzecią rocznicę „Dnia bez sztuki”, byli obecni również przedstawiciele innych branż, m.in. pielęgniarki i operatorzy żurawi. Bo walka jest wspólna.
Pracujesz na etatach w dwóch uczelniach, trudno cię zaliczyć do prekariatu.
Jedenaście lat pracowałem w edukacji na umowach śmieciowych. Pracując dużo więcej niż obecnie na etacie, zarabiałem niewiele ponad tysiąc złotych. Najgorsze było, charakterystyczne dla prekariatu, ciągłe poczucie niepewności. Zdaję sobie sprawę z tego, że dziś jestem w nieco lepszej sytuacji niż część młodszych koleżanek i kolegów. Ale to, że moja sytuacja się poprawiła, nie znaczy, że zapomniałem o tamtych czasach. Ktoś, kto tak długo jak ja pracował na warunkach prekarnych, nigdy już nie poczuje się w życiu bezpiecznie. Problem ten poruszyłem w pracy „Bezrobotny”, nawiązującej do jednej z litografii Strzemińskiego. Jest to obrys postaci bezrobotnego, zrealizowany w formie żywopłotu naprzeciw Powiatowego Urzędu Pracy w Bytomiu.
Prowadzisz na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu pracownię Sztuka w Przestrzeni Społecznej. Chciałbyś, żeby młodzi artyści zajmowali się tematem gentryfikacji czy walki klasowej w swojej twórczości?
Chciałbym raczej, żeby byli w stanie rozpoznać swoją sytuację w kategoriach pracowniczych: żeby mieli świadomość, z czym wiąże się praca prekarna; żeby wiedzieli, że obudowany szczytnymi hasłami wolontariat oznacza najczęściej wyzysk darmowej siły roboczej; żeby domagali się – jako artyści – godziwego wynagrodzenia za swoją pracę. Chciałbym też, aby potrafili rozpoznać procesy gentryfkacji kryjące się pod zwodniczymi szyldami „rewitalizacji”, w które wciągać ich będą władze samorządowe oraz deweloperzy, i mogli zupełnie świadomie zdecydować, czy chcą odgrywać rolę „pożytecznych idiotów gentryfikatorów” – jak to trafnie określili anarchiści. Chcę dać im narzędzia, a czy i w jaki sposób je wykorzystają, to już ich sprawa.
Myślisz, że akademia sztuk pięknych jest tym miejscem, gdzie powinno się toczyć ekonomiczne dyskusje?
To zależy od tego, jak definiujemy sztukę. Czy traktujemy ją jedynie jako grę intelektualną kierowaną do elit, czy jako jedno z narzędzi walki klasowej, którą toczymy przecież każdego dnia, walcząc np. o dostęp do nauki czy opieki zdrowotnej. W akademiach oprócz pracowni typowo akademickich, warsztatowych, istnieją pracownie wyrosłe z doświadczeń konceptualizmu oraz takie, w których kształci się postawy sformatowane pod zapotrzebowania rynku. Natomiast w ogóle nie podejmuje się kluczowych moim zdaniem zagadnień ekonomii. Odwołując się do narzędzi krytyki marksowskiej, skazanym się jest od razu na zarzut „indoktrynacji”. To efekt wieloletniego lekceważenia po 1989 roku dorobku teoretycznego Marksa.
Czy zdarza ci się jeszcze czasami namalować obraz?
Nie, ale niewykluczone, że zacznę malować na emeryturze, zakładając oczywiście, że dostanę emeryturę, bo nie jest to w dzisiejszych czasach pewne. Z tego, co pamiętam ze studiów, malowanie doskonale koi zszargane nerwy.
