Na zdjęciu otwierającym stronę Fundacji im. Zofii Rydet, która od kilka lat opiekuje się archiwum fotografki, artystka wygląda tak, jakby celowo nie chciała pozować, jakby odżegnywała się od zdjęcia, nie chciała go, odpychała. To wrażenie sprzeczne z wieloma jej fotografiami, zwłaszcza z lat jej aktywności artystycznej – poczynając od lat 50. – na których sama ma aparat, a nawet wyraźnie ustawia osoby pozujące dla niej, w efekcie tworząc komentarz do własnej pozycji dokumentalistki. Inaczej też niż większość jej dorobku, a zwłaszcza cyklu nazywanego „Zapis socjologiczny”, zdjęcie to ma charakter dynamiczny, raczej chwyta ono moment, niż zmierza do utrwalenia istoty, którą to intencję można uznać za cechę podejścia Zofii Rydet do fotografii.
Przeświadczenie, że docierała za pomocą fotografii do rzeczy najważniejszych dla tych, których uwieczniała, w połączeniu ze skalą jej działania, dało jej głębokie poczucie wartości powstałego archiwum. W ciągu 40 lat pracy twórczej wykonała tysiące zdjęć; największy zbiór, właśnie „Zapis”, szacowany jest na około 20 tysięcy negatywów. Konsekwentnie rejestrowała przede wszystkim różne typy ludzkie i wnętrza mieszkalne. Jej skierowany do spadkobierców nakaz: „Nie wyrzucajcie tego wszystkiego” – swoisty testament – wynikał ze świadomości, że dokonała monumentalnej dokumentacji życia w Polsce.
Zbiór Zofii Rydet zyskał niemal legendarny status: wiadomo było, że jest ogromny i gęsty jednocześnie, ale znany był w niewielkiej części. Po trosze wynikało to z pierwszej zasady archiwalnego powtórzenia (materiał raz wydobyty z archiwum będzie zeń wydobywany stale). Głównie jednak z samego sposobu pracy artystki; można odnieść wrażenie, że fotografowała coraz więcej, zapamiętywała się w fotografowaniu, nie znajdując już czasu na systematyczne wywoływanie i opracowywanie zdjęć. Dla porządku należy jednak przypomnieć, że pracowała w formacie analogowym, podróżując po Polsce pekaesowej – sieć autobusowa była wówczas zapewne bardziej gęsta niż dziś, ale niekoniecznie szybsza. Kontekst technologiczny ma tu olbrzymie znaczenie. Swojemu projektowi podporządkowała życie, skupiając się na twórczości i wykreślając z porządku dni i lat większość aktywności niezwiązanych z fotografowaniem.
Zofia Rydet. Zapis, 1978–1990
kuratorzy: Sebastian Cichocki, Karol Hordziej, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, do 10 stycznia 2016
Zainteresowanie archiwum Zofii Rydet zostało w ostatnich kilku latach niejako zinstytucjonalizowane: poza powołaniem fundacji, której współzałożycielki podkreślają, że dorobku tego „nie wyrzuciły”, powstało także swoiste konsorcjum projektowe z jej udziałem, a także Fundacji Sztuk Wizualnych, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Muzeum w Gliwicach, które podjęło się prac dokumentacyjnych, digitalizacji zbiorów, ich wszechstronnego zbadania i opracowania oraz popularyzacji. Efektem tych wszystkich działań jest również wystawa w MSN: „Zofia Rydet. Zapis 1978–1990”. Prezentuje ona, co oczywiste, jedynie wybór ze zbioru – ponad połowa cyklu wraz z bogatą dokumentacją dostępna jest na stronie www.zofiarydet.com – i została przygotowana, jak deklarują kuratorzy, Sebastian Cichocki i Karol Hordziej, zgodnie ze wskazówkami pozostawionymi przez samą artystkę.
Zofia Rydet / fot. Jerzy WolasiewiczW układzie zdjęć prezentowanych na wystawie wydobyte zostały zarówno powtarzające się tematy, wyraźnie (wprost lub niekoniecznie) wyodrębnione przez fotografkę („Okna” czy „Telewizory”), jak i ukryta w nich opowieść o ludzkiej biografii. Propozycja typologii łączy się tu zatem z próbą opowieści, klasyfikacja i porządkowanie (baza danych) – z narracją. Opowieść ta skupiona jest przede wszystkim na wsiach i małych miasteczkach – i w istocie podwójnie zapośredniczona. Po pierwsze, oczywiście za sprawą samego zdjęcia, zastosowanej w nim konwencji, trwałej pozy, którą Rydet wymuszała na swoich modelach, każąc im znieruchomieć z ich domostwem w tle. Po drugie, w wyniku decyzji, by opowiadać o ludziach za pomocą przedmiotów – fotografka nie dąży do portretowania twarzy, nie zawsze nawet szuka atrybutów zawodu czy pozycji społecznej (choć ma na swoim koncie takie cykle), lecz zatrzymuje się na domowych ołtarzach rzeczy i obrazów, na zagęszczeniu przedmiotów, wśród których żyją jej bohaterowie.
Wystawa jest najbardziej obszerną i wszechstronną jak dotąd prezentacją „Zapisu” – i w tym jej wielka siła. Decyzja kuratorów, by podążyć za intencjami artystki, prowokuje jednak wątpliwości. Po 25 czy 18 latach (w zależności od tego, czy liczymy od daty końcowej zakresu wystawy, czy od śmierci Zofii Rydet w 1997 roku) jesteśmy w zupełnie innym momencie funkcjonowania fotografii jako sztuki, jej obiegu, a także jej roli jako narzędzia poznania. Strona internetowa daje dziś kontakt z dużą częścią cyklu, pozwala też na przemierzanie go wedle różnych ścieżek, i tych zadanych przez artystkę, i tych wypatrzonych przez krytyków. Gest wystawienia archiwum w duchu z lat 80. jest zatem w efekcie dodatkowym, jeszcze jednym zapośredniczeniem – i wzmocnieniem procesów unieruchomienia. Jak przed obiektywem Rydet zastygają ludzie i rzeczy, tak teraz pod ręką kuratorów zastyga i ustatecznia się jej projekt.
Być może to wyraz bezradności – której trudno zresztą nie podzielać. Z jednej strony stajemy bowiem wobec ogromnego zbioru, rezultatu pełnego pasji życia, z drugiej, próbując go interpretować, miotamy się pomiędzy Scyllą fotograficznej banalności a Charybdą niby-obiektywnego uporządkowania. Być może też w tej chęci realizacji niezrealizowanych planów artystki kryje się pewien lęk – w uznaniu jej dzieła następuje rezygnacja z podejścia krytycznego: Zofia Rydet, niegdyś osobna i „taka inna” w polskim świecie fotografii artystycznej, nadal taka pozostaje.
W koncepcji wystawy brakuje mi zatem poruszenia i ożywienia, uruchomienia zastygłych póz – raczej wydobycia niż ukrywania czy łagodzenia napięć. Pierwsze z tych napięć, wartych sproblematyzowania, miałoby charakter biograficzny i wiązało się z postawą twórczą Rydet. To artystka konsekwentna i spójna, która zarazem nie pozostawiła zbyt wielu dokumentów konceptualizujących jej postawę. W dużym stopniu amatorka, która porzuciła mieszczański byt i własny sklepik dla artystycznych marzeń. Pozostała jednocześnie nieprzemakalna na idee wówczas dominujące – które znała bardzo dobrze, choćby jako przyjaciółka Jerzego Lewczyńskiego. Jej konsekwencja nosi jednocześnie rys szaleństwa: widoczny i w skali przedsięwzięcia, i w radykalnej rezygnacji z innych wymiarów własnego życia, i w idei – dającej się wyczytać z tej działalności – analogowego odtworzenia rzeczywistości, stworzenia fotograficznej mapy terytorium. Na dodatek kobieta w świecie mężczyzn, a z czasem coraz bardziej „starsza pani” owładnięta własną obsesją. Ta dynamika nie dotyczy tylko samej postawy Rydet, lecz wydobywa najgłębszą sprzeczność z samej fotografii – tym bardziej fascynującej, im bliższej życia, lecz tym mniej artystycznej, być może, tym mniej swoistej, potrzebnej nawet, skoro jest tylko analogonem rzeczywistości. Gwałtowne przyrastanie ilościowe zbioru łączy się zatem z kolejnymi pomysłami na tematy i wątki osobne, na nagłówki katalogu obejmującego „znaczące rzeczy”, a jednocześnie z całą mocą uwidocznia ono niemożność katalogu i słabość wszelkiej logiki pożeranej przez narastanie artefaktów.
Ta dynamika ściśle wiąże się z ówczesnym kontekstem tzw. fotografii humanistycznej – i kolejnym polem możliwych napięć. Wiadomo, że duże wrażenie zrobiła na Zofii Rydet wystawa „The Family of Man”, kuratorowana przez Edwarda Steichena, pokazana w Polsce w 1959 roku. Pierwotnie wystawiona w 1955 w nowojorskiej MoMA, była potwierdzeniem rosnącej rangi fotograficznego medium. Pół tysiąca fotografii z blisko 70 krajów świata demonstrowało uniwersalność „rodziny człowieczej” (biograficzny porządek tej ekspozycji, od narodzin do śmierci, został w zasadzie powtórzony w części wystawy „Zapis”) i miało służyć humanizmowi i pokojowi. Wystawę obejrzało ponad 9 milionów osób w 38 krajach; dziś można ją nadal oglądać w Clervaux (Luksemburg).
Steichen podbijał przesłanie wystawy i humanistyczne znaczenie fotografii: „Długo przed narodzinami języka opartego na słowach, jaskiniowiec komunikował się za pomocą obrazów. Wynalezienie fotografii darowało komunikacji wizualnej najprostszy, najbardziej bezpośredni i uniwersalny język”. W Polsce, ciągle jeszcze na fali odwilży, wystawa była szeroko komentowana i znalazła szeroki oddźwięk w ówczesnej kulturze, by przywołać poetycką książkę Witolda Wirpszy, „Komentarze do fotografii” czy piękny dokument Władysława Ślesickiego „Rodzina człowiecza” (1966). Zwykle też w tym kontekście umieszcza się cykl „Mały człowiek” Zofii Rydet.
Przesłanie wystawy Steichena nie jest jednak oczywiste. Z pasją pisał o niej Allan Sekula – w artykule pod znamiennym tytułem „Handel fotografiami” – że była to „celebracja patriarchalnego autorytetu” i że jej kuratorowi „udało się nie tylko zamrozić stosunki społeczne, lecz także usunąć je z pola widzenia”. Krytyk mocno podkreślał ryzyko związane z tym, że uniwersalny język stanie się językiem uniwersalizmu, który z kolei sam hegemonicznie definiowany jest z zachodniej perspektywy.
Zofia Rydet, niezależnie od zafascynowania wystawą, nie opowiada się jednoznacznie po stronie tak rozumianego „humanizmu”. Znów, nie wprost, nie w postaci manifestu, lecz własnej praktyki, ujawnia tę sprzeczność (lub jej twórczość ją ujawnia): między konkretem a ogółem, rozmaitymi lokalnościami a próbą szukania tego, co wspólne. W utrwalonej, „uniwersalnej” formule zapisuje zróżnicowania klasowe, regionalne, płciowe; różnice te zarazem chowa pod wspólnym mianownikiem „obiektywnych” kategorii i typów.
Kwestia humanizmu o tyle jest istotna, że dotyczy trzeciej jeszcze dynamiki obecnej w „Zapisie” Zofii Rydet – dotyczącej jej samej i jej postawy fotografki/badaczki wobec osób, które spotyka i fotografuje. Artystka w wywiadach czy listach deklaruje zainteresowanie drugim człowiekiem, mówi o wadze spotkań, które odbyła, gościnności i otwartości ludzi, których spotkała. Jednocześnie odbywa tych spotkań nawet nie setki, lecz tysiące, czasem kilka dziennie. Wprost też ujawnia swoje rozmaite chwyty służące pozyskaniu zaufania osób, które fotografuje. Szukając tego, co cenne dla jej bohaterów, nie oddaje im pola – to ona decyduje, jak i w czym mają pozować, zrywając na przykład z odświętnością gestu fotograficznego, wbrew oczekiwaniom czy potrzebom swoich modeli.
To napięcie – pomiędzy spotkaniem a jego instrumentalizacją – jest charakterystyczne dla wszelkiej fotografii społecznej; jest ono obecne w twórczości Rydet, ale też sygnalizuje kwestię mocno dziś tematyzowaną i podejmowaną. Inaczej wyrażone jej przekonanie o wartości „Zapisu”: „To coś, co zostanie” – zainspirowało cykl działań będących kontynuacją projektu Rydet. Pytania sprowokowane przez artystkę i jej sposób fotografowania wracają w praktyce fotograficznej, usytuowanej na styku sztuki, animacji i socjologii.
Wszystko to sprawia, że dzieło Zofii Rydet – niezależnie od swojej wartości archiwalnej czy historycznokulturowej – pozostaje żywe, prowokujące (dopóki żywa i prowokująca wydaje się fotografia…). Jedną z wyróżnionych części wystawy jest zbiór wprost podejmujący zagadnienie życia obrazów: „Mit fotografii/Epitafium” obejmuje zdjęcia, które dokumentują istnienie innych zdjęć – portretów, z którymi żyjemy i które żyją niejako mimo nas. Niekoniecznie oddają „prawdę”, choć używane są do autoidentyfikacji. Trwają, niczym „epitafium” przygotowane już za życia.
