Kociak polityczny

„Wojciech Plewiński. Kulisy «Przekroju»”, Galeria Asymetria, Warszawa, kuratorzy: Patrick Komorowski i Rafał Lewandowski, wystawa czynna do 23 października 2011 (w ramach wspólnego projektu warszawskich galerii: „Gdzie jest sztuka?”).

Zanim odsłonięte zostały „Kulisy «Przekroju»”, przez dwa tygodnie w Galerii Asymetria – świeżo po przeprowadzce do Domu Funkcjonalnego na Saskiej Kępie – wisiała inna wystawa Wojciecha Plewińskiego, zatytułowana „Zwykłe dziewczyny, czyli embarass de richesse”. Francuski, jak się zdaje, był w jej tytule konieczny – literacka gwiazda odwilży 1956 roku Monika Kotowska zaczyna jedną ze swych późniejszych powieści: „Była to dziewczyna jak wiele innych we Francji” – oddawał aspiracje do zachodniej (czyli paryskiej) nowoczesności, dające się wyczytać i z pokazywanych fotografii, i z tygodnika „Przekrój”, na okładki którego wiele z tych zwykłych dziewczyn trafiło. Sam Plewiński twierdzi, że było ich ponad 500 i w wywiadzie dla „Fototapety” sprzed kilku lat podkreślał raczej ambaras, jaki wiązał się z wyszukiwaniem modelek:

„Tylko przykre były te podchody, bo przecież nie było żadnych agencji, niczego. Ogromna strata czasu. [...] Ja sam musiałem je wozić, sam je musiałem malować. Joanna [żona] dawała buty, kiecki, bluzki, fryzury, ja musiałem umieć robić makijaż. To były takie surowe dziewczyny. [...] Chodzenie po jakichś domach, stołówkach, żeby «wyczaić», wyłowić, namówić. Na dodatek potencjalne modelki trzeba było zapewnić o czystych intencjach, najlepiej za pomocą legitymacji członka związku fotografów [to tak jakby bohater „Powiększenia” Antonioniego wyciągał legitymację, chcąc przekonać dziewczynę, że chodzi tylko o zdjęcie]”.

Dziewczyna aspirująca

Beata Tyszkiewicz, „Przekrój”,
nr 680, 1958 / fot. Wojciech Plewiński,
dzięki uprzejmości Galerii AsymetriaPlewiński pracował w „Przekroju” od 1956 do 1990 roku jako jedyny fotograf na stałym kontrakcie. „Dziewczyny z okładek” stały się jego rozpoznawalną marką. W poprzedniej odsłonie w Asymetrii można było zobaczyć właściwie tylko zdjęcia, w nieco innym wyborze i aranżacji. Pozbawione kontekstu druku przedstawiały portrety jakoś wzruszające, nieco naiwne (może właśnie „surowe”), nawet jeśli wyraźnie (prze)inscenizowane – uderzało w nich napięcie między naturalnością (piegi, świetlistość twarzy, ciche uśmiechy, niepewne spojrzenie w bok), a pozą i maską dziewczyny aspirującej. Świetnie to było widać na przykład na portrecie Ewy Demarczyk. Na zdjęciu sprzed lat makijaż, sylwetka i wyraz twarzy jeszcze są niegotowe, nie zdążyły się zlać w ikonę znaną ze sceny.

„Aspiracje” to jedno ze słów często używanych w interpretacjach „Przekroju” – obecne także, choć nie wprost, na wystawie o kulisach pisma. Ekspozycja, mimo że nieduża, w ogóle gęsta jest od kontekstów i znaczeń. W jej obrębie dokonuje się przeniesienie akcentu z pracy fotografa na pracę redaktora, ze zdjęcia (i ewentualnej wiary w jego odniesienie do rzeczywistości) na okładkę (i jej ewentualny wpływ na rzeczywistość). W istocie możnaby było tę wystawę zatytułować „Polityka «Przekroju»”; historie wybranych okładek służą za dobrą metonimię.

Między propagandą a popkulturą

„Przekrój”, 1958, nr710 / dzięki uprzejmości
Galerii Asymetria„Jedyne takie pismo między Łabą a Władywostokiem”, dla którego niektórzy mieszkańcy bloku wschodniego uczyli się polskiego, było rezultatem działania bardzo różnych – i sprzecznych – sił. Zaczęło się zaraz po wojnie od świadomej decyzji władz, jeszcze pozornie niekomunistycznych, żeby zbudować prasowe imperium, które będzie wykuwać myśli i postawy Polaków – opierając się jednak na stosunkowo otwartej i stosunkowo zróżnicowanej ofercie. „Przekrój” miał być po trosze o wszystkim, głównie o kulturze, choć z koniecznym dodatkiem treści propagandowych, zmniejszonym jeszcze po 1956 roku. Zajmowały one stronę lub dwie, na pozostałych dominowało życie codzienne i artystyczne Polaków – i w tym kryła się wyjątkowość tygodnika. Magnesem dla czytelników stały się nie tylko przedruki światowej i polskiej literatury, ale też rubryki takie jak moda, kulinaria czy „Demokratyczny savoir-vivre”, w których uczono, jak żyć w nowych realiach społecznych. W tej mierze pismo miało charakter wręcz diagnostyczny – trudno nie zauważyć, że z przepisów, recept, wzorów i porad wyłaniał się precyzyjny obraz wszelkich braków, na które miały one odpowiadać.
 

„Przekrój”, 1957, nr 655 / dzięki uprzejmości Galerii Asymetria

Całość opierała się na intuicji redaktora naczelnego Mariana Eilego, szkolonego na przedwojennych „Wiadomościach Literackich”. Jego pomysłem było stworzenie z „Przekroju” magazynu wizualnego, operującego obrazem i zdjęciem. Pism, w których poważnie traktowano materiał ikonograficzny było więcej – „Świat”, „Polska”, a przede wszystkim „Ty i Ja”. W żadnym jednak przekaz nie był tak bardzo współkształtowany przez oprawę graficzną. W „Przekroju” pojawiały się fotografie i obrazy, promowano sztukę nowoczesną (związków z malarstwem dotyczy część wystawy w Asymetrii). Co więcej, całość treści ujęta była w oprawę plastyczną tworzoną przez ramki, podpisy, rysuneczki, komentarze graficzne i rozmaite drobne elementy, nadające pismu niepowtarzalną kompozycję. W tym sensie wyznaczało ono wizualną cezurę w polskiej kulturze – między słowem prasowym, które tak wielką rolę odegrało w okresie debat odwilżowych połowy lat 50., a telewizją, która zyska znaczenie w drugiej połowie lat 60., by zdobyć masy w kolejnej dekadzie.

„Przekrój”, nr 644, 1957 / fot. Wojciech
Plewiński, dzięki uprzejmości Galerii
AsymetriaMyśląc o fotografii w „Przekroju”, trzeba oczywiście brać poprawkę na możliwości typograficzne i gruby papier (niekiedy brak papieru), rozmywające się lub zanikające kolory, kontekst podpisów i informacji, czy cel użycia – na wystawie demonstruje to choćby zestawienie zdjęcia i okładki z Beatą Tyszkiewicz. Kontekst oznacza tutaj nie tylko bezpośrednie sąsiedztwo pewnych treści, ale podwójne kleszcze odmiennych dyskursów, w jakich próbowało funkcjonować pismo. Z jednej strony dyskurs propagandy, nawet jeśli daninę spłacano jej niechętnie i subtelnie (jak dziewczyna z kubkiem na tle napisu „obsłuż się sam” w ramach pokazywania „życia”), z drugiej popularnej kultury zachodniej. Lata 50. to narodziny jej nowej formy, w której to, co kiedyś należało do niszy z napisem „młodzieżowe” – moda, muzyka, sposób zachowania i mówienia – stało się centrum kultury. Niekiedy w tych dwu językach mówiono o podobnych wartościach, na przykład o młodości, ale mówiono zupełnie inaczej. I choć na rozkładówce „Przekroju”, z dumą przedstawiającej okładki „braterskich” periodyków, obok „Life’a” i „Paris Matcha” pojawia się „Ogoniok”, to oczy tygodnika zwrócone były na zachód, nawet jeśli uszy musiał nadstawiać na wschód.

Cywilizacja „Przekroju”

W tej oprawie spełniała się misja pedagogiczna – czy też cywilizacyjna, jak pisze Justyna Jaworska w podtytule swojej książki o tygodniku. Pod rzuconym przez Gałczyńskiego określeniem „cywilizacja «Przekroju»”, misja ta nie tyle realizowała się w dokumentowaniu polskiej rzeczywistości, ile miała ambicję jej tworzenia. „Człowiek «Przekroju»” stanowił przeciwieństwo „człowieka socjalistycznego”, więc choć jego charakterystyka mieściła się zasadniczo w wymiarze obyczajowym i kulturalnym, był to projekt polityczny. Także dlatego, że demonstrował – znów, nie wprost – wielkie przetasowanie społeczno-obyczajowe dokonane w kulturze polskiej w wyniku wojny.

Monika Dzieniszewicz, Grażyna Hase, Daniel
Olbrychski, „Przekrój”, 1965 / fot. Wojciech Plewiński,
dzięki uprzejmości Galerii Asymetria

Adresat tego projektu miał się myć, nie całować kobiet w rękę, ubierać się   stosownie do okoliczności, umieć coś upichcić i być obytym w tym, co modne i ważne w kulturze – była to zatem, można rzec, próba kształtowania etosu klasy średniej (w ówczesnej Polsce opłacanej z budżetu – Justyna Jaworska celnie pokazuje to na przykładzie Bazylego z „Niewinnych czarodziejów”). Obycie miało swoje ograniczenia: literatura przyjmowała formy krótkie, film – ładne, a awangarda została przerobiona w zaczątki dizajnu (Picasso łatwo dawał się zamienić na wzór w „pikasy”). Oprawa graficzna, która tak przyciągała do pisma, czyniła je atrakcyjnym, zarazem skutecznie niwelując ewentualny ciężar refleksji.

„Przekrój” był w istocie prekursorem pism lajfstajlowych – i świetnym egzemplum homogenizacji. Perswazja i skuteczność w docieraniu do szerokich mas pociągała za sobą także infantylizację, co wytykał już w 1961 roku Tadeusz Różewicz w dramacie „Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja”, który dał nazwę dekadzie gomułkowskiej:

ON apokalipsę
czytuje się do poduszki
ONA cytuje w „Przekroju”

Kociak socjalistyczny


„Przekrój” , nr 687, 1958 / fot. Wojciech
Plewiński, dzięki uprzejmości Galerii
AsymetriaProduktem tej sytuacji była także „zwykła dziewczyna”. „Kociak” – jak nazywano ją w latach 50. i 60. – na okładce stawał się polityczny, choć według dość zgodnych relacji cenzura tu raczej nie ingerowała. Dodać jednak należy, że nie musiała: dziewczyny były polskie, wzór zachodni daleki, a w samych przedstawieniach nic bezpośrednio wywrotowego się nie pojawiało („ciało nie kolor, włosy rude, proszę zaretuszować biustonosz” – to na odwrociu innej fotografii). Jednak „kociak” pojawił się na stałe dopiero po Odwilży, wcześniej, jeśli bywały kobiety na okładkach, to raczej traktorzystki lub, jeszcze lepiej, żołnierki.

„Kociak” (poza okładką stały element cotygodniowej krzyżówki) miał być zarazem naturalny i nowoczesny, swojski i „zachodni”, był przedmiotem estetycznego męskiego oglądu – i znakiem estetycznej emancypacji. Niewątpliwie poświadczał otwarcie na świat, ale był też formą zamknięcia pewnego aspektu dyskursu emancypacyjnego – zamiana traktorzystki na „dziewczynę” oznaczała odrzucenie określonego statusu społecznego na rzecz stanu przejściowego, pomiędzy (częsta przypadłość kultury PRL tam, gdzie nie chciała przyjmować statusów oficjalnych). Brigitte Bardot jako „dziewczyna” stała się instytucją, jednak w kontekście polskiego purytanizmu nie było miejsca na jej amoralność (ani niemoralność) i związaną z nią autonomię. Pozostawała jedynie naturalność, czasem blask lokalnej sławy – zawsze obietnica lepszego, zachodniego świata.

„Przekrój”, nr 688, 1958 / fot. Wojciech
Plewiński, dzięki uprzejmości Galerii
AsymetriaDzisiaj taką obietnicę składają rozmaite pisma, choć pożądane „indziej” niekoniecznie leży na Zachodzie. One też, bywa, spełniają pożyteczną rolę, ucząc gotowania (sztuki), ubierania się (stylu), badania (higieny) i kochania (savoir-vivre’u). Dziewczyna na okładce czasem ma zawód (nie zawsze modelki), czasem nawet zmarszczki, jedno i drugie przerobione w Photoshopie (niekiedy beyond recognition). Jednak żadne pismo tzw. opiniotwórcze, udające, że jest adresowane do wszystkich, nie umieszcza dziewczyn na okładce. Robią to pisma „dla kobiet” (to one odpowiadają za życie codzienne) oraz „Playboy”, który pochodzi przecież z dawnej epoki, jeszcze sprzed rewolucji seksualnej – i tak już mu zostało.

Retusz polityczny

Kobieta na okładce „Przekroju” pełniła dokładnie taką samą funkcję jak Hitchcockowski MacGuffin – była atrakcyjną powierzchnią, skutecznie przyciągającą uwagę. Te dziewczyny nie były takie zwykłe: w procesie redakcji i retuszu – „Retuszem upiększyć, ile się da”, pisze redakcja na odwrociu jeszcze innej fotografii – dopisywano im znaczenia, pozbawiając innych, które nie pasowały do linii pisma („żart” tak, ale przecież nie „smutek”), lub zanadto odbiegały od linii partii. Dziewczyna bez zawodu, bez rodziny i w gruncie rzeczy bez seksu była bezpieczna. Dokładnie zatem jak MacGuffin, świetnie nadawała ładną twarz pustce wynikającej z niemożności i sprzeczności cywilizacji „Przekroju”.

„Przekrój”, nr 1525, 1974 / fot. Wojciech Plewiński, dzięki
uprzejmości Galerii Asymetria

Wystawa w Asymetrii prowokuje do odsłaniania napięć związanych i z pismem Eilego, i z popkulturą w PRL – choć zakładam, że w wielu widzach może ona pobudzić wcale niemałą nostalgię. Wspomnienie o młodych latach łatwo zrozumieć, ale poza tym – nie chodzi chyba o wiarę w „zwykłe dziewczyny”?