POWAGA: Fluffy shit, ironia i głębsze znaczenie

Poważnie?

Powaga wygodnie rozgościła się w języku, głównie w języku symbolicznej przemocy, bo wygnano ją niemal zewsząd. „Chyba nie mówisz poważnie?” oznacza, że to, co nasz rozmówca chce powiedzieć nie dorasta do naszego wyobrażenia o powadze (czytaj: nie pasuje do naszych przekonań), albo że to, co mówi to zwykła kpina, której nie powinniśmy przypisywać żadnego znaczenia (czytaj: zamknij się). Powaga nie jest zwykłym pojęciem: na wszystkie strony przepełniona jest gestami ekskluzji. „Bądź poważny!” jest ostrzeżeniem dyscyplinującym, bo niepowaga jest zachowaniem niewłaściwym, dziecinnym, a więc w świecie dorosłych nie do zaakceptowania.

Kto jednak decyduje o tym, co jest poważne, a co niepoważne, wedle jakich kryteriów, jakich reguł? Nie ma takiego poważnego zachowania, które nie mogłoby obrócić się w zachowanie niepoważne, bo nie żyjemy w świecie jednolitym, w którym raz ustalone normy obowiązują wszystkich i wszędzie. To, co wydaje mi się poważne dziś, jutro może wydać mi się kompletnie niepoważne i odwrotnie. Kto zachowuje się poważnie rano, ma prawo zachowywać się niepoważnie wieczorem czy w nocy, bo żyjemy w świecie, w którym ściany są przedziurawione, a przejścia dyskretne. A jednak powaga ma sporą, magiczną moc przyciągania, bo daje władzę, władzę wykluczania z jednej strony, a wkluczania z drugiej. Jest pojęciem obrotowym: dla jednych jest łatwym – bo bezdyskusyjnym – narzędziem dominacji („to niepoważne, co mówisz”), dla innych – łatwym celem ataku. „Coś taki poważny!” oznacza zachętę do rozluźnienia, do spuszczenia z tonu, zbyt wysokiego, zbyt nieprzystępnego, zbyt wydumanego. Ktoś poważny wyklucza innych, niepoważnych, ale i sam jest przez tych samych niepoważnych wykluczany. Ostrze tnie w obie strony. Ostrze ekskluzji.    

Rynek i ryzyko

W niewielkiej książeczce wydanej w Londynie i Berlinie w 2012 roku, zatytułowanej „Visual Cultures as Seriousness”, dwoje teoretyków i praktyków sztuki współczesnej, Gavin Butt i Irit Rogoff, próbują odpowiedź na pytanie, jak odzyskać powagę w świecie sztuki, zdominowanym przez neoliberalną ideologię rynku. Ich rozumowanie, najpierw niezbyt zbieżne, w trakcie rozmowy jednak stopniowo dopasowywane do siebie, opiera się na następujących przesłankach.

Rynek sztuki, produkujący przedmioty, funkcjonujące w postaci sprzedawalnego towaru, działa na zasadzie wielokrotnego uzgodnienia. Najważniejszą figurą tego uzgodnienia jest relacja podaży do popytu (sprzedaje się to, co potrzebne), ale także odwrotnie: popytu do podaży (sprzedaje się i reklamuje to, czego potrzebę chce się wywołać). Oczywiście relacja ta determinuje każdą inną: uznania i popytu (ranga artysty uzależniona od ilości sprzedanych egzemplarzy, albo ceny za pojedyncze dzieło), oczekiwania i spełnienia (technologia zapowiedzi i kontynuacji), czy przynależności (użytkownicy i fani). Rynek działa przez obezwładniający consensus, co wiadomo nie dlatego, że kupujący aplikację w iTune store podpisuje zgodę na użytkowanie licencji, ale dlatego, że mechanizmy rynku obliczone są na tworzenie zgody powszechnej, której najgroźniejszą jest zgoda oczekiwań i zgoda smaku. To, co niespodziewane nie może być brane przez mechanizmy rynkowe pod uwagę, czego, a contrario, dowodzi natychmiastowe dyskontowanie nieoczekiwanego sukcesu medialnego. Dzięki aplikacji Vine (explore a world of beautiful looping videos) każdy może wrzucić 6 sekundowy filmik do sieci, a dzięki firmie Niche drogi Vinersów krzyżują się bezkonfliktowo z autostradami reklamodawców. Według „New Yorkera” z grudnia 2014 roku (T. Friend, „Hollywood and Vine”), współzałożyciel Niche, chwali się, że po kilku miesiącach obecności na Vine jego księgowy ma większą oglądalność niż „The New York Times” ma nakładu. To, co zaczęło się jako demokratyczny ruch wideo (gdzie każdy ma swoje 6 sekund sławy) przerodziło się błyskawicznie w doskonale funkcjonujący mechanizm rynkowy, kontrolowany przez speców od sprzedaży. Jeśli ktokolwiek jeszcze ma złudzenia na temat antykapitalistycznego charakteru mediów społecznościowych, Vine rozbija je w drobny pył, zanim zdołasz mrugnąć okiem.

Ryzykowna powaga

Butt i Rogoff odwracają tę sytuację i mówią: musimy poważnie potraktować świat sztuki, to znaczy tworzyć w neoliberalnym społeczeństwie enklawy powagi, która zdekonstruuje wspólny horyzont oczekiwań podsycanych przez rynek. By to zrobić, trzeba oczywiście odwrócić znaczenia przypisywane powadze i odebrać jej przedustawną pewność. Zwykle poważne jest to, co niewzruszone, to, co z góry oczywiste i wiadome i przez swoją oczywistość godne pożądania jako wzór, albo jako wzór podsuwane innym. Powaga (Nietzscheański „duch ciężkości”) eliminuje jakąkolwiek krytyczność i domaga się bezwzględnego spełnienia oczekiwań („kiedy ty wreszcie spoważniejesz?!?!”). W tym sensie świat neo-liberalnych wartości jest niezwykle poważny, bo wszystko jest w nim dane z góry i żadne przewartościowanie w jego granicach nie jest możliwe. W tym także sensie jest niesłychanie cyniczny, bo zakłada, że wszystko zostało już powiedziane i zrobione – wszystko skalkulowane – i nic nowego, co nie byłoby jedynie komentarzem do przeszłości i teraźniejszości, nie może się zdarzyć. Jest to świat bez wyrw, bez przerw i bez zdarzeń, a więc także bez czasu i dlatego nowoczesna hipsterka (o której więcej dalej) celebrująca swoje dzieciństwo mimo czterdziechy na karku jest cynicznym poputczikiem neoliberalnego systemu. Wielkie zdarzenia (events), bez których rynek nie jest w stanie funkcjonować, zaprzeczają jakiejkolwiek zdarzeniowości, gdyż są starannie planowane według wielokrotnie sprawdzonych strategii marketingowych. Podobnie z wierszami, za które powinno się otrzymać Nagrodę Nobla, a których nikt nie może już brać poważnie, bo wydumany patos obraca się we własną parodię. Dobrze sprzedawane na rynku campusowych poetów, biorą swoją niekłopotliwą chwytliwość za powód do olimpijskiej sławy.

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Butt i Rogoff odrzucają takie pojęcie powagi i w zamian proponują rozumienie odmienne, oparte nie na przedustawnej pewności, lecz na ryzyku, ryzyku związanym z egzystencjalną inwestycją w to, co raczej się staje niż jest, to, co jest raczej nieoczekiwane, niż skalkulowane, i to, co niepoliczalne, a nie do cna wyrachowane. Rogoff powiada, że „poważny przedmiot jest raczej permanentnie w stanie tworzenia go, niż osiągania co do niego zgody”. Poważne jest nie to, co do czego łatwo się zgodzić, ale to, co prowokuje w takiej łatwej zgodzie skandal. „Praca powagi, dodaje Rogoff, polega na umiejętności postępowania z różnorodnością (to deal with heterogeneity), czy raczej, mocniej, na wy-żywaniu różnorodności (live out heterogeneity)” (22). Z tego powodu, „przyjmowanie jednej tylko argumentacji, jednej logiki, lub jednego sposobu bycia,  to coś, czego nie da się już utrzymać – to coś, co nie jest już dla nas możliwe” (23). Powaga, przeciwko której Butt i Rogoff oponują, to raczej konformizm obliczony na komfort. Powaga, za którą się opowiadają, to ryzyko wpisane w proces tworzenia, proces myślenia, proces wspólnego działania. Tak, jak Bruno Latour mówi o „atmosferze demokracji”, która oznacza gromadzenie się wokół wspólnej sprawy („Making Things Public: Atmospheres of Democracy”, Latour, Weibel (eds.), MIT 2005), tak Rogoff mówi o „atmosferze powagi”, która polegałaby na „upartym odrzucania indoktrynacji, przekonującej, że jedyną dostępną zasadą myślenia jest prawo rynku” (70). To wydaje mi się szczególnie warte podkreślenia: utajona tożsamość myślenia liberalnego, opartego na niewzruszonym kanonie wartości, wysokiej sztuce i nieugiętej moralności („bądź wierny, idź”) oraz neoliberalnego prawa rynku. W obu wypadkach bezwzględnie rządzi zasada jednolitego konformizmu („normatywnej technologii kontroli”), która nie pozwala spojrzeć na świat z innej, kompletnie niepodobnej strony. Tam, gdzie nie wierzy się w równoważność różnych systemów wartości, powaga obraca się łatwo w pogardę i wykluczenie, oparte na bierno-agresywnej przemocy. To właśnie dlatego Butt i Rogoff wypatrują powagi po stronie niezgodliwej różnorodności, a nie nabożnego obstawania przy swoim. „Swój do swojego po swoje” to nie tylko najprostsza definicja elit, ale także bojowe zawołanie rycerzy rynku.

Tu dotykamy istotnego problemu, którego autorzy „Visual Cultures as Seriousness” nie stawiają, lecz który musi się pojawić, gdy rozmawiamy o powadze. Jak mianowicie efektywnie nawigować między obojętną na jednostkowe doświadczenia władzą i obojętną na społeczne efekty jednostkową subwersją? Instytucje, duże i małe, nie mogą być całkiem poważne, bo nie mają w sobie wbudowanej krytycznej autorefleksyjności i dlatego są skazane na parodię swoich szlachetnych początków. Ale równie niepoważna wydaje się radykalna idiomatyczność, buntująca się przeciwko narzucanej przez instytucje władzy, idąca w stronę rozluźnienia wszystkich więzi ze światem. Powagi, takiej powagi, w którą chciałoby się wierzyć i którą chciałoby się uprawiać, należałoby szukać raczej gdzie indziej. Ani po stronie nieruchawej pobożności (powaga do n-tej potęgi), ani po stronie jednostkowej ekstazy (powaga zdyskredytowana), ani po stronie papierowego patosu, ani po stronie totalnego jajcarstwa. Gdzieś pomiędzy.

„Robimy to ironicznie?”

Judd Altman wraca do domu z tortem urodzinowym dla swojej żony i zastaje ją w łóżku ze swoim szefem. Tego samego dnia dostaje wiadomość, że jego ojciec nie żyje. Jedzie do domu, tam spotyka troje rodzeństwa i matka oznajmia, że ostatnim życzeniem ojca było, by cała rodzina odprawiła sziwę, siedmiodniowe żydowskie czuwanie nad zmarłym. Nikt się nie pali do tego, bo matka gojka, a dzieci nie wierzą w nic, ale mus to mus i zaczyna się żałobne siedzenie w jednym z tych wielkich białych, filmowych domów na Wschodnim Wybrzeżu. Daleko temu rytuałowi do rozpamiętywania: nikt się zmarłym nie przejmuje, każdy za to zajęty jest bardzo sobą, najbardziej swoim „nieszczęśliwym” dzieciństwem (bo matka pisarka) i nieudanymi związkami. Trup ginie z oczu, przesłonięty narcystyczną histerią.

Opowiadam w skrócie schemat fabularny „This Is Where I Leave You” z 2014 roku w reżyserii Shawna Levy. Film, zwłaszcza film amerykański, z upodobaniem rozgrywa klasyczną sytuację postfuneralną: umiera ojciec rodziny (zawsze ojciec, żeby zasugerować ulotność patriarchalnego porządku), cała rodzina zjeżdża na pogrzeb, zaczyna się rozdrapywanie ran z przeszłości, a matka okazuje się lesbijką, mającą romans z sąsiadką. „Czy to cały świat jest taki, czy tylko nasza rodzina? Nikt nie jest szczęśliwy. Pokaż mi jednego szczęśliwego dorosłego. Każdy jest smutny albo zły.”

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Ludzie, dowodził Arystoteles w „Etyce Nikomachejskiej”, dążą do szczęścia, bo szczęście jest tym, czego się pragnie dla niego samego, do czego się dąży tylko ze względu na nie samo, a nie ze względu na inne rzeczy. Szczęście jest celem ostatecznym człowieka, ale co to znaczy? Arystoteles miał tu dość dużą jasność: człowiek szczęśliwy to taki, który przeżywa swoje życie poważnie. Niektórzy tłumacze „Etyki Nikomachejskiej” wolą mówić o życiu „dobrym”, czy „cnotliwym” („dzielnym etycznie” mówi polska tłumaczka „Etyki”, Daniela Gromska), ale Arystoteles – by wyjaśnić na czym życie poważne polega – używa przykładu z zakresu sztuki. Człowiek kierujący swoim życiem powinien działać tak, jak działa wybitny muzyk („cytrzysta”), który traktuje swoją grę poważnie. Poważnie, czyli z pełnym zaangażowaniem czy oddaniem, z użyciem wszystkich umiejętności, nabytych długim treningiem. Nie podziwiamy artystów „cnotliwych”, ale podziwiamy artystów „poważnych”, którzy do tego, co robią, odnoszą się tak, jakby nic innego nie miało takiego znaczenia, jak robiona przez nich sztuka. Podobnie z życiem poważnym: prowadzi do szczęścia wtedy, gdy ten, kto nim żyje, nie stoi z boku, nie patałaszy, nie ogląda się na nikogo, ale tkwi w nim tak, jak muzyk zapominający o wszystkim innym, poza muzyką. Kto traktuje życie, mówi Arystoteles, jak wybitny cytrzysta, żyje szczęśliwie. A kto w życiu tkwi jak cytrzysta nieudolny – bez zaangażowania, bez kunsztu, bez umiejętności – szczęścia nigdy nie zazna. Po co być szczęśliwym, skoro można być interesującym, pyta nie bez racji Žižek.

Judd Altman, który przez całe życie „did not do complicated” („szedł na łatwiznę”) marzy o tym, żeby wreszcie coś mu się w życiu skomplikowało (jakby fakt, że zdradzająca go z szefem żona jest w ciąży z nim, a nie szefem, był zbyt jeszcze nieskomplikowany). W rodzinie, w której każdy z lubością przyznaje, że jest żałosny, nie ma miejsca na poważne traktowanie rzeczywistości i sziwa jest jedyną – bodaj pierwszą – okazją w dorosłym życiu rodzeństwa Altmanów, by przyjrzeć się członkom rodziny, a nie machać tylko rękami, że to lub tamto. W przedostatniej scenie, kiedy już wszyscy, uprzednio zstąpiwszy do międzyludzkiego piekła, dostąpili rodzinnego zbawienia, Judd obejmuje swojego młodszego brata Phillipa, wieczne dziecko, któremu wybacza się najgłupsze zachowania, i zbliża swoje czoło do jego czoła, tak, jak „całował” ich ojciec. Phillip, niepewnym głosem pyta, „robimy to ironicznie, czy…”, na co Judd odpowiada: „możemy tak sobie powiedzieć”. Phillip oddycha z ulgą i ucieka do domu, krzycząc do brata, „OK. Będziemy w kontakcie”.

Ulga Phillipa, muskularnego dzieciaka, jest wielka. Może wyrazić swoje uczucia jedynie opatrując je cudzysłowem, dystansując się od nich, nie biorąc za nie żadnej odpowiedzialności, nie traktując ich poważnie, uciekając i nie obiecując, że następnym razem będzie inaczej. W tym geście streszcza się egzystencjalna impotencja, którą  niektórzy biorą za ironię, choć jest to raczej rozpacz bezbronnego chłopca uciekającego w komfortowe objęcia cytatu.  Jest to ucieczka nieudolnego cytrzysty.

I-Generation

„How To Live Without Irony”, krótki felieton Christy Wampole, młodej profesorki literatury francuskiej w Princeton, opublikowany dwa lata temu w opiniotwórczej sekcji „The New York Times” (wspominał o nim na tych łamach Robert Siewiorek) wywołał lawinę internetowych komentarzy, co nie dziwi, bo Wampole przyszpiliła ważny problem generacyjny. Urodzona w 1977, Wampole dojrzewała między dwoma „architektonicznymi katastrofami”: zburzeniem muru berlińskiego i atakiem na bliźniacze wieże w Nowym Jorku. Z jej punktu widzenia upadek żelaznej kurtyny i atak terrorystyczny na Amerykę to wydarzenia, które otworzyły nastolatkom oczy i okna na świat i zmusiły do baczniejszego przyjrzenia się temu, co się dzieje dookoła. Pokolenie późniejsze, urodzone w połowie lat 80., takich radykalnych doświadczeń już nie zaznało (amerykańskie wojny na Bliskim Wschodzie wyeksportowały traumę dostatecznie daleko) i dla jego przedstawicieli świat zatrzasnął się w sieci wzajemnych odniesień, odsuwając rzeczywistość na bezpieczną odległość. Ironia stała się obowiązującym stylem życia, zaś emblematem współczesności ironiczny bohater – hipster.  

Jak to się stało? Wynika to po części z przekonania, że to pokolenie ma mało do zaoferowania w sferze kultury, że wszystko zostało już zrobione, że poważna wiara w cokolwiek ostatecznie zostanie zanegowana przez wiarę przeciwną, która z tej pierwszej zrobi pośmiewisko (w najlepszym wypadku), albo (w najgorszym) przedmiot pogardy. Ten rodzaj obronnego życia działa jak zapobiegawcze wywieszenie białej flagi i raczej przybiera formę reakcji niż akcji.

Wszystko to przypomina gwałtowne filipiki przeciwko postmodernizmowi sprzed kilkudziesięciu już lat i dziś jeszcze słabi krytycy lewicowi straszą złym duchem autoreferencjalności, który traktują jako synonim masturbacji. Wampole też idzie tym śladem i – jak cały legion pisarzy większego i mniejszego kalibru – utożsamia ironię z samozwrotnością, metarefleksją i niekończącym się łańcuchem odniesień i aluzji. Ma jednak przynajmniej świadomość tego, że Pokolenie I (czyli pokolenie ironiczne) jest zjawiskiem klasowym i dotyczy wyłącznie białych reprezentantów klasy średniej, żyjących z reguły w wielkim mieście, głównie na cudzy koszt. „Życie ironiczne to problem pierwszego świata. W oczach osób stosunkowo dobrze wyedukowanych i zabezpieczonych finansowo, ironia funkcjonuje jako swego rodzaju karta kredytowa, której nigdy nie trzeba będzie spłacić”.

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Tu następuje krótki komentarz o pieniądzach. Jeśli, jak robi to Wampole, utożsamić Pokolenie Ironii głównie z hipsterką, to zdanie na temat niespłacalności kredytu jest bardzo trafne, nie tyle jako metafora, co stwierdzenie dosłowne. Trzeba wiedzieć, że łączna suma kredytu zaciągniętego na studia w Ameryce wynosi obecnie  – tak, tak – 1 bilion 400 miliardów dolarów i rośnie lawinowo (w 2011 wynosiła tylko połowę tej sumy), a to ze względu na powiększające się zastraszająco koszty utrzymywania college’ów. Przeciętny absolwent uniwersytetu, którego nie stać było na opłacenie czesnego z własnej kieszeni, zaczyna swoje podyplomowe życie z długiem mniej więcej wynoszącym $50,000 (przeciętny, gdyż absolwenci szkół prawniczych, artystycznych i medycznych mają w plecy znacznie więcej). Kto zaczynając dorosłe życie ma dług w wysokości 50 kawałków (czyli roczną pensję po stażu) i brak finansowego wsparcia rodziców, nie bardzo ma ochotę na ironię i dlatego hipsterzy amerykańscy nie chcą nawet myśleć o edukacji, a takich studentów medycyny to żywcem nienawidzą, bo nie dość, że się pilnie uczą, to jeszcze noszą fartuchy w miejscach publicznych całkiem „bez ironii”.

Czego nienawidzą hipsterzy

Ostatni przykład wziąłem z dość reprezentatywnej książeczki dwóch amerykańskich blogerek, Brenny Ehrlich i Andrei Bartz, „Stuff Hipsters Hate: A Field Guide To The Passionate Opinions Of The Indifferent” (2010), napisanej przez dziewczyny zawiedzione życiem po studiach i rozczarowane jałowym randkowaniem z rozmaitymi typami, od dealera marihuany poczynając, przez neomarksistowskiego doktoranta,  na bębniarzu niezależnej kapeli kończąc.  Co wszyscy ci faceci mieli ze sobą wspólnego, pytają siebie i czytelników? „Poza wrodzoną niezdolnością do odpisania na smsa lub zakończenia związku w normalny sposób, wszyscy mieli w sobie przenikliwą niechęć do tego, co nazywamy życiem”.  Dalsze badanie terenowe przeprowadzone – głównie na Brooklynie – wśród obu płci wykazały, że głównymi tematami rozmowy prowadzonej przez hipsterów były następujące kwestie: „dlaczego ta kapela jest doszczętnie zgrana?”, „ale ta impreza jest nudna” albo „dlaczego wszystkie związki są skazane na porażkę, skoro życie jest teraz takie zwariowane”. I tu nasze autorki doznały olśnienia. „Zaczęłyśmy już precyzyjnie dostrzegać, że cała hipsterska subkultura to nieszczęśliwa masa poszukiwaczy luzu, która całą swoją filozofię życia opiera na ogólnym nielubieniu wszystkiego i narzuconym sobie smutku”. W efekcie powstała książka-kolekcja tego, czego hipsterzy nie lubią, albo nienawidzą, a jest tu wszystko: hipsterzy nie słuchają, co ktoś inny ma do powiedzenia, nie zauważają, że już kogoś poznali, nie jedzą na randce, nie są punktualni, nie nazywają ludzi ich imionami, nie myją włosów, nie opalają się, nie używają wody kolońskiej, nie chodzą do dentysty, nie siedzą w Starbucksie, nie zagrzewają za długo jednego miejsca, nie gotują, nie oglądają telewizji, nie wkładają ubrań do miejsc na to przeznaczonych, nie pracują na pełny etat, nienawidzą przyjaciół, którzy zostają prawnikami, nie tańczą na koncertach, nie cierpią podejmować decyzji, nie znoszą entuzjazmu, i wreszcie – poza dziesiątkami innych rzeczy – nienawidzą innych hipsterów. Można sądzić, że to po prostu brak wychowania, albo zwykłe chamstwo, ale nie całkiem tak jest.

Dla ilustracji poglądu o kim myślę, gdy mówię o hipsterce, zacytuję jeden ze szczegółowych przypadków, a case study, znajomo pachnący słowiańszczyzną:

Milo K. Wychował się w małym mieście niedaleko Chicago, Illinois, i między szóstym i dziesiątym rokiem życia hołubił w sobie poważne pragnienie, by zostać Wagonowym Dzieckiem [„Boxcar Children” to seria amerykańskich książek przygodowych o czworgu sierotach, które znajdują w lesie opuszczony wagon kolejowy i w nim żyją], czyli uciec z domu z rodzeństwem, piec ziemniaki na ognisku i jeść je z solą i masłem. W wieku lat 12 Milo zrozumiał, że nie uda mu się zrealizować tego marzenia (nie dlatego, że nie było pod ręką opuszczonych wagonów, ale dlatego, że nie miał rodzeństwa), i postanowił być basistą w kapeli rockowej, tak jak jego ówczesny idol John Taylor z Duran Duran. Rodzice Milo, prawnik środowiskowy i kardiolog, kazali mu „iść za marzeniem” (gdyż sami, wychowani przez pierwsze pokolenie rosyjskich emigrantów, nie mogli wyżyć na samej kapuście i nigdy nie nauczyli się mówić poprawnie po angielsku). W konsekwencji zadbali o odpowiednie lekcje, garaż do ćwiczeń i ’76 Gibsona Grabbera.

„Iść za marzeniem” oznaczało dla Milo porzucenie na półmetku szkoły artystycznej, gdyż grono studenckie okazało się „bandą pierdolonych wymuskanych gnojków nie znających się na muzyce”. Przeniósł się do loftu w Bushwick [na Brooklynie, tuż obok Williamsburga], gdzie jego pokój składa się ze złamanej i śmierdzącej rozkładanej kanapy, dostał pracę w restauracji serwującej brunch na Upper East Side, gdzie z nieukrywaną niechęcią podaje szampana z sokiem pomarańczowym paniusiom w Chanel i oszczędza napiwki na kawalerkę. Jego zespół aktualnie nie jest nigdzie zakontraktowany, ale jego szef w restauracji ciągle mu mówi, że ma w sobie potencjał na menedżera. Milo aktualnie żyje na Cup Noodles i pogłębia swój alkoholizm dzięki zaprzyjaźnionym barmanom. Nie cierpi tych, którzy pracują od 9 do 17 i zasadniczo odwraca się plecami do każdego z przyjaciół, kto wraca do szkoły, by otrzymać wykształcenie niezbędne do zrobienie „rzeczywistej kariery”. „Pierdoleni karierowicze”, powiada. „Ja jestem kurwa bystrzejszy od każdego z tych dupków. Ja czytałem «Ulissesa»”.

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Cytat długi, ale dobrze pokazujący na czym polega hipsterska frustracja. Hipsterka, jaką widać w nowojorskim Williamsburgu albo chicagowskim Wicker Park (gdzie mieszkałem przez 3 lata i codziennie spotykałem moich hipsterów w Myopic Books, Atomic Cafe i różnych thrift store’ach, gdzie zarabiają z trudem na czynsz), to nie żadna ironia, a przede wszystkim ledwo maskowana niechęć do życia, niechęć do innych i rozczarowanie, że życie nie przystaje szczelnie do dziecinnych fantazji. Nie chodzi tu o życie w zaklętym kręgu cytatów z kultur, nie chodzi o posuniętą do ekstremum stylizację (podkręcane wąsy, fedora na głowie, flanelowa koszula i spodnie tak ciasne, że nie sposób usiąść). Chodzi natomiast o to, że hipsterka tego rodzaju to kurczowe trzymanie się zasłony, która przykrywa rzeczywistość i której nikt nie ma ani siły, ani ochoty odsłonić, czy nawet zrozumieć. Hipster nie jest nawet outsiderem, bo nie idzie wcale ze światem na udry. Jest najgorszym rodzajem konformisty: serwuje szampana z sokiem pomarańczowym bo musi z czegoś żyć, ale nienawidzi tych, którzy go piją, bo czuje się od nich, nie wiadomo za bardzo na jakiej podstawie, znacznie lepszy. Nie robi jednak nic, żeby mieć inne życie, żeby swoje życie gestem mocnej woli sobie samemu przywłaszczyć. Woli przyglądać się, jak świat – według niego – schodzi na psy, nie rozumiejąc, że najdotkliwszy upadek polega na tym, by pozwolić swojemu życiu płynąć obok. Hipster nie jest ironistą (bo na ironię nie ma siły), lecz nihilistą w wydaniu pop, rozwodnioną kaszką na mleku, cytatem bez oryginalnego tekstu. Pobłażanie swojej obojętności to jego dewiza.

Ach, jak samotnie jest w nowoczesnym świecie!

Niewiele się zmienia, gdy hipster ma znacznie więcej pieniędzy i zamiast śmierdzącej kawalerki na Brooklynie kupuje wypasiony dom na przedmieściach. Jeden z najzabawniejszych, a jednocześnie najpoważniejszych blogów architektonicznych (zaliczony w 2012 roku przez „The Independent” do 10 najlepszych blogów o architekturze)  powstał w 2010 roku. Jego autorki publikujące pod ksywką Unhappy Hipsters kradły zdjęcia modernistycznych wnętrz publikowane w dizajnerskim czasopiśmie „Dwell” i opatrywały dowcipnymi podpisami (niby nic nowego, facebook pełen jest takich numerów ze starymi obrazami, Tkliwi nihiliści opanowujący pozycję dystansu robią to z fotografiami, etc.), pokazującymi jak forma zjada funkcję i mieszkanie przeistacza się w samodzielny twór, który ma wszystkie zalety poza jedną – tym, że ma się ochotę w nim mieszkać. Blog miał tak szeroki odzew, że Molly Jane Quinn i Jenna Talbot opublikowały w 2011 roku książkę, „It’s Lonely in The Modern World: The Essential Guide to Form, Function, and Ennui from the Creators of Unhappy Hipsters”. Książka jest sparodiowanym przewodnikiem po życiu znudzonego hipstera, który urządza dizajnerski dom.

W książce tej pomożemy ci stać się nowoczesnym. Od wyboru krzeseł i sajdingu po wybór dzieci i zwierzaków, będziemy twoimi przewodnikami na nowej drodze życia. Wyzwól się z pułapek przeciętności, otrząśnij się ze stereotypów cielesnej satysfakcji i czerp przyjemność, gdy zbudzisz się w sypialni przypominającej grobowiec. Zaczniesz doceniać subtelne piękno nieregularności w kawałku robaczywej dykty i rozkoszować się łaskotaniem pięt spacerujących po wyżwirowanym podwórku.

Książka jest subtelnie żartobliwa i nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś wziął ją poważnie. Tymczasem jest kpiną z hipsterskiego snobizmu, który podporządkowuje wygodę stylizacji, pustosząc dom z wszystkiego, co nadaje mu ludzki charakter. Mieszkanie nie do mieszkania, to jak życie nie do życia: nie ma funkcji, ani treści, pozostaje wypolerowana forma, która jest nie tyle częścią czyjegoś życia, co przedmiotem z tego życia wyjętym i postawionym obok. W tym sensie książka „It’s Lonely in The Modern World” jest nadzwyczaj poważna, choć jest parodią. Opowiada się za mieszkaniem w mieszkaniu, gotowaniem w kuchni, bałaganieniem w sypialni, kąpaniem się w łazience. „I nigdy nie zapomnij prostego piękna śnieżnobiałego ręcznika artystycznie rzuconego na brzeg (rzadko używanej) wanny”. Gdybym miał powiedzieć na czym polega tu powaga, powiedziałbym, że przekaz jest prosty, zawarty w jednym z podpisów pod zdjęciem. Widzimy faceta wychodzącego z pomieszczenia (pewnie kuchni, choć nie bardzo wiadomo), zaprojektowanego dość monochromatycznie. Napis (case study #88) brzmi: „W końcu zdecydował się wyeliminować tę jedną rzecz, będącą skazą na nieprzerwanej ekspansji betonu i pilśni – siebie samego”. Można powiedzieć, że hipsterska ennui, albo hipsterski smutek wywołane są dotkliwym brakiem ironii, albo – co wychodzi na jedno – brakiem poważnego traktowania siebie samego i własnego życia. Ironia bowiem, czego będę dowodził później, jest jedyną sensowną formą powagi w naszym świecie, jeśli tylko oddzielić ją od pustego gestu stylizacji i brania w cudzysłów i napełnić głębszym znaczeniem przypisanym do jednostkowej egzystencji.

„I Am Not A Hipster”

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0„I Am Not A Hipster” (2013) jest na antypodach „This Is Where I Leave You”, choć  oba filmy oparte są na schemacie przepracowywanej żałoby. Główny bohater, Brook, jest jedną z ciekawszych postaci niezależnej sceny muzycznej w San Diego, gdzie znalazł się wprawdzie niedawno, lecz już otacza go kult „indie raising star”. Brook do San Diego uciekł po nagłej śmierci matki, a że ta pochodziła właśnie stamtąd, więc Brook nieświadomie pewnie starał się odzyskać symbolicznie  to, co stracił realnie. Brook nie zjawił się na pogrzebie matki, nie mógł przeboleć jej utraty, wciąż żyje w nieprzepracowanej żałobie, a na dodatek do jego prywatnej kolekcji mentalnych ran (rok temu zostawiła go dziewczyna, która zaczęła chodzić z jego muzycznym antagonistą) dochodzi jeszcze jedna. Otóż Brook ogląda w Internecie film pokazujący, jak kolejne fale tsunami zmiatają japońskie miasteczka. Te dwa nieszczęścia, osobiste i cudze, każą mu zastanawiać się nad sensem tego, co sam robi. Na przyjęciu, na którym jego hipsterski kumpel pokazuje swoją „sztukę” i pyta go, co o tym sądzi, Brook najpierw odpowiada półgębkiem, ale w końcu, przyparty do muru („you can tell me what you really think”), przestaje udawać i mówi tak, wyjmując słomkę z ust, którą nerwowo międlił przez chwilę:

 – Jeśli będę filmował tę słomkę przez pół godziny, podkręcę kontrast, dodam odpowiedni filtr [Brooke mówi dosłownie: Hipstamatic filter; zobaczcie w iTunes co to jest], i puszczę na ścianie w nieskończonym zapętleniu, ludzie – bo są głupi – pomyślą, że za tym kryje się jakieś znaczenie. Ale nie, to tylko pierdolona słomka.
 – No i co?
 – No i to, że to tylko puste, bezmyślne gówno, które zalewa świat i sprawia, że nie sposób znaleźć czegokolwiek, co nie byłoby kompletną stratą czasu. Za dużo jest rozmaitych dupków z aparatami i komputerami, robiących beztreściowe bzdety i nazywając to sztuką. To wszystko jest bardzo pojebane.
 – Dude, dlaczego nie możemy po prostu mieć radochy z tego, że coś robimy?
 – Ależ tak, człowieku, miej swoją radochę, miej, nie chcę ci jej odebrać. Tylko nie nazywaj tego sztuką. Nazwij to jakoś inaczej. Na przykład fluffy shit.

Co się w tym dialogu spotyka? Oczywiście dwie opcje: jedna, hipsterska, dla której produkowanie trywialnego kiczu jest sztuką i druga, anty-hipsterska, dla której nie wszystko, co się zrobi, żeby mieć „fun”, jest sztuką. Można to ująć jeszcze inaczej: pierwsza opcja wykorzystuje cynicznie instytucjonalną teorię sztuki, wedle której sztuką jest to, co się nią nazwie, druga natomiast rezerwuje dla sztuki specjalne miejsce, wolne od trywialności, wolne od dowolności, wolne od uzurpacji. Ta druga opcja wpada oczywiście w zastawioną przez siebie pułapkę. Kto bowiem decyduje o tym, co jest sztuką, a co nie? Na jakich prawach, wedle jakich reguł? Dlaczego nasz bohater ma większe prawo do różnicowania między „art” i „fluffy shit” niż ten, kto bawi się sztuką? Łatwo znaleźć odpowiedź, gdy wziąć pod uwagę cały film. Bohater ma dość tandetnego, powierzchownego życia, które rozpada się jak domek z kart pod naporem śmierci matki, pod naporem fali zagarniającej setki ludzi, pod naporem realnego świata. Hipsterka jest zbiorową fantazją, która broni przed naporem Realnego i w tym sensie każdy lacanista argumentowałby, że jest ona metaforą ludzkości jako takiej, która nie może znieść konfrontacji z rzeczywistością. Ale bohater naszego filmu, którego symboliczne zasłony zostały na szczęście przedziurawione, robi, co może, żeby się z rzeczywistością skonfrontować, żeby przepracować żałobę, żeby się pogodzić z ojcem, żeby spędzić dobrze czas z trzema siostrami z rural Ohio, żeby umieć odróżnić fantazję od rzeczywistości i odpowiednio do tego rozróżnienia się zachowywać. Z jego punktu widzenia sztuka jest po stronie rzeczywistości, tak jak on ją widzi, natomiast „fluffy shit” jest po stronie fantazji, która nie tyle broni przed rzeczywistością, co ją nieodwołalnie mistyfikuje. Ujmując to inaczej jeszcze: sztuka jest poważna, bo jest częścią życia, z życia wyrasta i do życia wraca (a że każdy definiuje życie na swój sposób to i życie nie jest abstrakcyjną kategorią), natomiast „fluffy shit” jest jedynie ironiczne, jeśli przez ironię rozumieć coś, co nigdy z życiem się nie zetknęło, zamknięte w sztucznym obiegu konwencji, które się mnoży, by przypadkiem o życie się zbyt blisko nie otrzeć. W tym sensie ironia wyrywałaby człowieka z przygodności egzystencji, pakując go w „miraż struktur”. Proszę jednak zauważyć: nie jest to przeciwstawienie tego, co bezpośrednie i tego, co zapośredniczone. Sztuka nie jest wyrazem nagiego życia, nie pokazuje, jak jest naprawdę, nie dąży do bezpośredniości, nie tworzy iluzji łatwego dostępu. Jest zapośredniczona w jednostkowym życiu i w tym zapośredniczeniu odnajduje swoje uzasadnienie. Jest, jak mawiał Nietzsche, wzmożeniem pojedynczego życia, a nie jego uszczupleniem, jak w przypadku „fluffy shit”, które nie ma żadnego partykularnego umocowania, zapośredniczone jedynie przez iTunes i bezmierną masę received opinions, czyli po prostu komunałów, i można je wyrzucić na śmieci, bez uszczerbku dla nikogo.

Hipster: od wyrzutka do podrzutka

Kpię z hipsterki, ale przecież wiem, że jako fenomen społeczny pojawiła się najzupełniej serio. W lutowym numerze „Harper’s Bazaar” z roku 1957, Caroline Bird opublikowała esej „Born 1930: The Unlost Generation”, w którym scharakteryzowała postać hipstera, stosunkową nową figurę w kulturze amerykańskiej, obecną w niej od lat 40. Cytat, dość istotny:

Nasze poszukiwanie buntowników pokolenia prowadzi nas do hipsterów. Hipster to enfant terrible na odwrót. […] Nie możesz z hipsterem przeprowadzić wywiadu, gdyż jego głównym celem jest trzymać się z dala od społeczeństwa, które, jego zdaniem, chce każdego przerobić na swój obraz. Pali trawę, bo dostarcza mu ona doświadczeń, których nie chce dzielić z „prostakami”. Może nosić kapelusz z szerokim rondem, albo zbyt obszerne garnitury, ale zazwyczaj woli przemykać chyłkiem, niezauważony. Hipster może być muzykiem jazzowym; rzadko jest artystą, niemal nigdy pisarzem. Może żyć z drobnych przestępstw, może być bezdomnym włóczęgą, pracować dorywczo przy czymkolwiek, lub być free-lancerem w Greenwich Village. Niektórzy hipsterzy znaleźli bezpieczne schronienie w obfitych kontach bankowych jako telewizyjni komicy lub aktorzy (na przykład James Dean, by wymienić tylko jeden przykład, był hipsterskim bohaterem). Kusi, by opisać hipstera w kategoriach psychiatrycznych jako postać infantylną, lecz styl jego infantylizmu jest znakiem czasów, a jego kłamstewka nie starają się narzucić jego woli innym, jak robił to Napoleon, lecz zadowalają go nabyciem magicznej omnipotencji, która nigdy nie jest zdyskredytowana, gdyż nigdy nie podlega próbie. […] Jako jedyny skrajny nonkonformista w swoim pokoleniu, roztacza nieoficjalny lecz potężny czar wokół konformistów dzięki występkom opisywanym w dziennikach, bezładnemu jazzowi oraz  emocjonalnemu mamrotaniu.

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Ten obszerny cytat poprzedza słynny esej Normana Mailera „White Negro” z tego samego 1957 roku. Caroline Bird charakteryzowała hipstera jako przypadek zwykłego outsiderstwa, ale Mailer szedł znacznie dalej. Jego główna idea dotyczyła kulturowej adaptacji: człowiek po wojnie, złapany w podwójną pułapkę Holocaustu i Państwa-Molocha, musi jakoś się przystosować do egzystencjalnej niewygody, a więc powinien stać się „białym Murzynem”, gdyż to Murzyni, mający za sobą dwieście lat niewolnictwa, są najlepiej przystosowani do życia w takim, czy owakim totalitaryzmie.

Esej Mailera, trzeba o tym pamiętać, jest wielkim manifestem amerykańskiego egzystencjalizmu. Życie w cieniu śmierci sparszywiało, nic więc dziwnego, że w człowieku odzywa się potrzeba zrzucenia z siebie jarzma bezsensu i znalezienia sensu dla każdego z osobna. Hipster lat 40. i 50. to „amerykański egzystencjalista”, który domaga się uszanowania własnej jednostkowości i który musi, jak powiada Mailer, „zachęcić psychopatę w sobie samym, by zaczął eksplorować tę dziedzinę doświadczenia, w której bezpieczeństwo staje się nudą, a więc schorzeniem”. Życie hipstera toczy się w „wiecznej teraźniejszości, bez przeszłości czy przyszłości, pamięci lub planowania”. Jest to „życie”, w którym człowiek „musi brnąć, aż spotka go tęgie lanie”. To ostatnie zdanie jest kluczowe. „The life where a man must go until he is beat”. To stąd właśnie się wzięło określenie Beat Generation: nie bezpośrednio z eseju Mailera, ale z postawy życiowej, którą opisywał.

Jak wyjaśnia Steven Watson w książce „The Birth of the Beat Generation: Visonaries, Rebels, and Hipsters 1944-1960” (New York 1995), w języku dilerów, „beat” oznaczało „okradziony” albo „wycykany” i kiedy Herbert Huncke zapoznał z tym słowem (jesienią 1945 roku) trzech najważniejszych przedstawicieli Beat Generation, Williama Burroughsa (rocznik 1914), Allana Ginsberga (rocznik 1926) i Jacka Kerouaka (rocznik 1922), miał na myśli właśnie takie „cięgi”, które rozdaje świat. Słowo to nabrało historycznego znaczenia, gdy Kerouac, w rozmowie z pisarzem Johnem Holmesem zauważył, „No cóż, przypuszczam, że mógłbyś powiedzieć, że jesteśmy złojonym pokoleniem”. Holmes użył tego właśnie wyrażenia w artykule opublikowanym w listopadzie 1952 roku w „New York Times Magazine” zatytułowanym „Oto Złojone Pokolenie [This Is The Beat Generation]”. Co to oznaczało? „Pewnego rodzaju obnażenie umysłu i, ostatecznie, duszy, poczucie bycia ogołoconym do samego jądra świadomości”. Po opublikowaniu „On the Road” w 1957, media rzuciły się do promowania „pokolenia złojonych” albo „pokolenia wycykanych”, przy okazji wystawiając ich na łatwy strzał. W tym samym roku powstała, ukuta przez felietonistę „San Francisco Chronicle” Herba Caena, nazwa „beatnik”, stworzona na podobieństwo nazwy Sputnik, co miało ironiczne znaczenie, gdyż „beatnik” i Sputnik byli, według zgryźliwego felietonisty, równie daleko oddaleni od ziemi. Beatnik to ktoś, kogo łatwo było sprowadzić do zewnętrznych cech stylu: nosił czarny beret, kozią bródkę, czarne dżinsy, czarny golf, grał na bongosach, pił tanie Chianti i mocne espresso, palił trawę, czytał Céline’a, Gide’a, Dostojewskiego, Geneta („homoseksualnego hipstera”, jak nazwał go Ginsberg), Artauda i przede wszystkim nic nie robił, tylko włóczył się po barach Greenwich Village.

Nie wszyscy oczywiście prowadzili takie celowo bezproduktywne życie. Beatnicy byli, jak nazwał ich Mailer „psychicznymi wyrzutkami” w tym sensie, że  obrali drogę swobody przeciwko nadmiernej konwencjonalizacji społecznej. W ich rozumieniu sztuka miała być niezapośredniczoną ekspresją, obróconą przeciwko konwencjonalnej moralności. Można oczywiście sarkać nad iluzorycznością tych haseł, można drwić z narkotycznego wspomagania, ale nie można przegapić jednego ważnego szczegółu. Nad biurkiem Kerouaka wisiało motto z Nietzschego: „Sztuka jest najwyższym zadaniem i właściwą czynnością metafizyczną tego życia”. Gdy czyta się początek „On the Road”, gdy pojawia się postać Deana Moriarty’ego, gdy narrator przedstawia go jako „po prostu młodziaka niewiarygodnie zafascynowanego życiem”, który „tak bardzo chciał żyć”, i gdy stronę dalej mówi o sobie samym, że jedyni ludzie do zaakceptowania przez niego to ludzie „którzy są zwariowani na punkcie życia, na punkcie gadania, zbawienia, pragnący wszystkiego w tym samym czasie, którzy nigdy nie ziewają i nie mówią banałów, lecz płoną, płoną, płoną, jak fantastyczne fajerwerki, rozbiegające się po niebie jak pająki, a w ich środku wszyscy widzą błękitne światło i mówią ‘Ooooo!’”, wówczas zaczyna się rozumieć, że to „zwariowanie na punkcie życia” jest tak odległe od doświadczenia współczesnej, ponowoczesnej hipsterki, jak proza Burroughsa od sześciosekundowych klipów na YouTubie.   

Beatnicy, to prawda, byli okrutnie złojeni przez swoje czasy, ale tym czego szukali w zamian nie była ucieczka od życia, obojętny dystans wspomagany cytatowym hajem, lecz wręcz przeciwnie: odnalezienie uwarstwienia życia, jego gęstości, intensywności, a więc – mówiąc najkrócej – sztuki, która mogłaby być na miarę egzystencjalnego ogołocenia. Narrator „On the Road” uwielbił Deana Moriarty nie tylko dlatego, że ten zastąpił mu utraconego brata, ale dlatego, że w przeciwieństwie do jego nowojorskich przyjaciół, którzy zajmowali „negatywną, koszmarną pozycję dołowania społeczeństwa, podsuwając swoje nudne, książkowe albo polityczne racje”, Dean Moriarty starał się żyć na potęgę. Tu chyba najlepiej widać różnicę między hipsterami i beatnikami, różnicę, którą łatwo zgubić w terminologicznym zamieszaniu. Beatnicy wybierali życie w jego afirmatywnej złożoności przeciwko prostej negatywności hipsterów. Owszem, nie akceptowali społeczeństwa, w którym żyli, ale też nie ograniczali się do zastąpienia jednej konwencjonalności inną, pochodzącą z nieustannego gadania, albo zwykłego lenistwa. Wy się bawicie, a nam chodzi o życie! Wy gadacie, a nas skóra (i, oczywiście, gardło) pali. Tak mogliby powiedzieć beatnicy do dzisiejszych hipsterów i tak właśnie, starając się przepracować swoją wielokrotną żałobę, mówił Brook do koleżki, który nie domyślił się, że produkuje fluffy shit zamiast sztuki. Jeśli beatnik był wyrzutkiem społeczeństwa, kimś wyrzuconym, jak sputnik, na orbitę pozaziemską, żeby tylko nie przebił swoim kenotycznym doświadczeniem konwencjonalnego muru społecznych fantazji, to hipster jest podrzutkiem, niechcianym przez nikogo, w tym także przez samego siebie, bękartem, nie dlatego, że stanowi potencjalne zagrożenie dla symbolicznej fasady kultury, lecz dlatego, że nie wie, kim jest i nic go to nie obchodzi.

Hegel, młot na hipsterów

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Pora wrócić do domniemanej hipsterskiej ironii. Najpopularniejszy obraz ironicznego zachowania jest taki dokładnie, jak rysowała to Christy Wampole w „New York Timesie”. Hipster-ironista niczego nie bierze poważnie, wszystko wkręca w maszynkę trwałego odwleczenia, jego ja jest puste i nieskalane żadną substancjalną treścią, wobec czego żyje w fasadowym świecie braku decyzji i papierowej moralności, dla której internet jest rajem odzyskanym. Kto dziś wystawia sobie w taki sposób ironistę, by go następnie odsądzić od czci i wiary, idzie w prostej linii, z bardzo niewielkimi odchyleniami, śladami Hegla, który w pierwszym tomie „Estetyki” z furią rzucił się na niemieckich romantyków, głównie zaś braci Schleglów i Ludwika Tiecka, za to właśnie, że ośmielili się proponować „tak zwaną ironię” jako fundament nie tylko poznania, ale i życia.

Rozumowanie Hegla przebiegało tak. Romantycy wzięli od Fichtego przekonanie, że podstawą wszystkiego jest Ja, od którego wszystko, łącznie z nim samym, zależy, i które jest całkowicie niezależne od wszystkiego. Stąd przekonanie, że Ja jest absolutnym władcą wszystkiego i tylko to ma znaczenie, co przez owo Ja zostanie wytworzone, a że Ja ma w tym zakresie pełną samowolę, to i istnienie świata zależne jest od jego kaprysu. Jeżeli jednak wszystko, czemu nadam znaczenie, zależy od mojej samowoli, to jasne jest, że niczego, łącznie z sobą samym nie mogę traktować poważnie, albowiem

prawdziwie poważny stosunek powstaje tylko dzięki zainteresowaniu substancjalnemu, dzięki jakiejś pełnej treści rzeczy, prawdzie, etyczności, itp., dzięki treści, która już jako taka ma dla mnie istotne znaczenie, tak iż sam staję się dla siebie czymś istotnym tylko o tyle, o ile w tej treści się zagłębiłem i w całej swojej wiedzy i działaniu się do niej dostosowałem („Estetyka”, przekład J. Grabowskiego i A. Landmana, Warszawa: PWN 1964, t. 1, s. 111).

Dla Hegla jest oczywiste, że taki poważny stosunek do świata i do samego siebie nie może nastąpić, gdy podstawą wszystkiego jest owo abstrakcyjne Ja, którego nie traktując niczego serio, nie może również serio traktować siebie samo. Ta zależność jest bardzo mocna: tylko kiedy coś ma dla mnie istotne znaczenie, sam mogę się tym znaczeniem żywić i przekładać to na działanie. Gdy uznam, że nic nie istnieje niezależnie ode mnie, tym samym pozbawiam siebie jakiejkolwiek substancjalności. Wszystko zmienia się w pozór, najbardziej zaś Ja, z którego wyparowuje wszelka podstawa, wszelki grunt. Ironiczny artysta, mówi Hegel, uważa, że nadając sobie absolutną wolność w tworzeniu znaczenia, wywyższa się ponad rzeczy tego świata, ale po prawdzie staje się on taką samą pustą wydmuszką, jak świat, którego znaczenie zależy wyłącznie od niego. Ironia tak rozumiana, jako przejaw „boskiej genialności”, powoduje, że „wszystko jest tylko tworem pozbawionym istoty”. A że artysta może wszystko równie dobrze stworzyć, jak unicestwić, nic nie jest wolne od jego negatywnej siły. Przede wszystkim, powtarza Hegel, on sam, w efekcie czego zostaje pozbawiony jakiegokolwiek oparcia w rzeczywistości i kończy jako melancholik, który „nie jest w stanie niczego dokonać ani jąć się czegokolwiek”. Dopiero wtedy, gdy człowiek prawdziwie przejmie się światem, uzna jego niezależne istnienie i postanowi ową niezależną treść uczynić własną, może narodzić się prawdziwie piękna dusza, „która działa i jest rzeczywista”.

W filipice Hegla przeciwko „chorobliwym pięknoduchom” widać wszystkie późniejsze argumenty wysuwane przeciwko ironistom, postmodernistom i hipsterom. Absolutnie swobodne, a więc w rezultacie anarchiczne Ja, które może jednym gestem wszystko zniweczyć, bo wszystko od niego zależy, to ulubiony obiekt ataku wszystkich „obiektywistów” i „absolutystów”, uznających niewzruszone fundamenty rzeczywistości, bez których założenia świat musiałby rozpaść się przy pierwszym lepszym wybuchu śmiechu ironicznego artysty. Hegel ma jednak, trzeba to przyznać, sporo racji: nie można niczego potraktować serio, jeśli się tego nie przeżyje na własną rękę, jeśli nie uczyni się tego własną treścią, jeśli nie wplecie się znaczeń znalezionych w świecie w strukturę własnego doświadczenia. Tylko to, co dialektyczne, jest poważne: dialektyczne, bo zapośredniczone przez moją własną egzystencję, która odnajduje się w świecie pełna treści, bo jest uważna wobec tego, co nie z niej pochodzi. To, co niedialektyczne poważne być nie może, powiada Hegel. I zrównuje to, co niepoważne z ironią, boską genialnością, chorobliwym pięknoduchostwem. Czy słusznie?

Hegel trafnie odgadł coś bardzo ważnego: to mianowicie, że nic, co nie przejdzie przez nas samych, co nie zostanie przetestowane przez nasze życie, nie ma żadnej wartości, a raczej ma wartość jedynie abstrakcyjną, niekonkretną, oderwaną od rzeczywistości. W tym sensie najwierniejszym uczniem Hegla jest Nietzsche, który – w „Tako rzecze Zaratustra” – powiada że tylko to, co napisane krwią ma jakąkolwiek wartość, bo zostało przepuszczone przez ciało, które zawsze jest jednostkowe i jedyne w swoim rodzaju. Oczywiście mowa tu o nie spekulatywnej, lecz egzystencjalnej dialektyce, z powodu swojej niespekulatywności bliższej literaturze niż filozofii.

Ale Hegel popełnił karygodny błąd, tworząc nieprzezwyciężalną opozycję między powagą i ironią, odmawiając ironii jakiejkolwiek wartości i deklasując ją jedynie do poziomu narcystycznej samowoli. Jego opis ironii romantycznej jest dobry, gdy zastosować go do współczesnej postmodernistycznej hipsterki, ale samo zjawisko niekoniecznie tożsame jest z ironią, jeśli ją potraktować poważnie. Inny słowy: hipsterka jest beztreściowa, ale nie dlatego, że jest ironiczna, ale dlatego, że jest niedialektyczna, czyli nieegzystencjalna. Jak stwierdził najzacieklejszy krytyk Hegla, Kierkegaard, „z faktu, że ironia jest obecna, nie wynika, że powaga jest wykluczona. Tak może myśleć tylko asystent filozofii”.

Już nie tam, jeszcze nie tu

Kierkegaard całe życie starał się zrozumieć fenomen ironii. Jego rozprawa doktorska „O pojęciu ironii” (1841) w gruncie rzeczy była kontynuacją Heglowskiej krytyki, albowiem ironista przedstawiony był w niej jako figura negatywna w znaczeniu najściślejszym: jako ktoś, kto negatywnie odnosi się do życia, ale sam w sobie nie posiada żadnej treści pozytywnej. Ironista jest absolutnie swobodny, powiada Kierkegaard, albowiem nie troszczy się o świat, w którym żyje. Przeciwnie: separuje się od świata i niczego nie bierze poważnie. Tkwi w niedialektycznej opozycji między światem zewnętrznym i wewnętrznym, ironicznie wywyższony ponad innych i trwale oddzielony od świata społecznego. Ironia jest sposobem na wyzwolenie spod ograniczeń, jakie nakłada na ironistę życie we wszelkich przejawach. W tym sensie ironia jest czystą negatywnością: przekracza ograniczenia bezpośredniego, bezrefleksyjnego życia (i w tym sensie prowadzi do „przebudzenia podmiotowości”), ale nie potrafi przeskoczyć na wyższy poziom, na którym życie ironisty nabierze pozytywnej treści. Ironista, pisze Kierkegaard, zatrzaśnięty jest w pułapce. Jeśli jego ironia ma być radykalna, to musi także objąć jego samego. Gdy jednak jego samego obejmie, jego ironiczna pozycja utraci wyjątkową wartość, dzięki której ironista zawdzięcza swoje istnienie. Innymi słowy: ironista nie może ironizować na swój własny temat, bo wówczas traci status ironisty, który możliwy jest tylko wtedy do utrzymania, gdy różni się od tego wszystkiego, od czego ironista się dystansuje. Uczynić się obiektem własnej ironii to utracić przywilej ironisty. Nie robić jednak tego, to nie różnić się od tych, od których ironista wydaje się różnić. Najprościej: ironista, który nie pozostaje ironicznie w stosunku do samego siebie, nie może być ironistą. Ale nie może być ironistą także ktoś, kto siebie jako przedmiot ironii traktuje.

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0To zapętlenie jest dosyć mocne i Kierkegaard był tego doskonale świadom. Dlatego gdy po raz drugi poświęcił ironii wiele miejsca, w „Nienaukowym zamykającym «post scriptum»” (1846), kwestia ironii potraktowana jest tak, by ową sprzeczność nie tyle wyeliminować, co nad nią zapanować. Z tego powodu Kierkegaard umieszcza ironię między dwoma pierwszymi stadiami egzystencji: między stadium estetycznym i etycznym. Stadium estetyczne faworyzuje doświadczenie jako takie i przyjemność, jaką daje życie. Esteta cieszy się życiem, ale cieszy się także refleksją nad życiem, tym, co życie w swojej bezpośredniości przynosi i prowokuje. Tym jednak, czego esteta nie robi, jest refleksja nad swoją własną pozycją. Esteta intensywnie przeżywa i zastanawia się nad tym, co przeżywa, lecz nigdy nie zastanawia się nad samym sobą, bo – podobnie jak życie samo – Ja jest tym, co dane. Jestem, kim jestem, mówi esteta, nie zmienię się, więc powinienem czerpać z życia jak najwięcej, tak, jak leci, bo innego życia nie będzie. Usilnie pracuje nad doskonaleniem sposobów osiągania przyjemności z życia i nigdy nie kwestionuje samego faktu, że przyjemność z życia należy czerpać, albo że życie to tylko seria rozkosznych zdarzeń. Innymi słowy: starannie buduje swoją osobowość, ale nad nią samą, nad jej podstawami, nigdy się nie zastanawia. Życie jest, jakie jest, nigdy się nie zmieni, więc tym, co pozostaje jest nieustanna zabawa. Esteta, choć nie pozostaje w bezpośredniej relacji do świata, który krytykuje i od którego się odsuwa, to jednak pozostaje w bezpośredniej relacji do samego siebie. Nigdy nie przyjdzie mu do głowy, że mógłby coś w sobie zmienić.

W przeciwieństwie do takiego estetyzmu, postawa etyczna opiera się na wyborze. Wybór etyczny to decyzja dotycząca własnej egzystencji, która przestaje być czymś danym, lecz staje się projektem. Jak pisał Nietzsche, trzeba stawać się sobą, a nie sobą być. Kto sobą wyłącznie jest, pozostaje w stosunku do siebie w stosunku bezpośredniości, czyli – mówiąc po Heglowsku – jest głupkiem. Dopiero wtedy, gdy swoją egzystencję potraktuje się jak surowy materiał do kształtowania, gdy życiu odejmie się charakter nieodwracalnego fatum, dopiero wtedy można przekroczyć ograniczenia estetyzmu, biorąc odpowiedzialność za samego siebie. Dopiero gdy się przestanie powtarzać Sartre’owską mantrę, że „piekło to inni” („inni” to oczywiście cokolwiek, od kapitalizmu przez patriarchat do Facebooka), można poważnie potraktować samego siebie. Według Kierkegaarda branie za siebie odpowiedzialności przebiega dwustopniowo. Najpierw trzeba przestać utożsamiać się z samym sobą i potraktować naprzód siebie jako autonomiczną wolę, która wtórnie niejako – stopień drugi – wybierze tę, a nie inną osobę, jako siebie właśnie. Nic tu nie jest dane z góry i na nic zwalać winy nie sposób. Trzeba wybrać siebie, zgodzić się na siebie, swoje Ja polubić, ale nie jako coś raz na zawsze danego, lecz jako trwały projekt. Godzę się być tym, kim jestem, ale nie dlatego, że tak jest, ale dlatego, że tak wybrałem. Oto definicja postawy etycznej według Kierkegaarda.

A gdzie jest miejsce na ironię? Ironia to postawa pośrednia między egzystencją estetyczną i etyczną. Z jednej strony ironista oderwał się już od naiwnego przeświadczenia, że życie jest jakie jest i takie być musi, ale jeszcze nie pogodził się z samym sobą, jeszcze się do siebie samego całkiem nie zwrócił. Już nie tam, ale jeszcze nie tu: taki jest status ironisty według Kierkegaarda. Jest on przezwyciężonym estetą, ale niespełnionym (jeszcze) etykiem. Czym jest świat bez etyki, według Kierkegaarda? Światem bez transcendencji, czyli życiem zamkniętym w granicach własnego Ja. Tu Kierkeggard zgadza się z Heglem, tyle, że tam, gdzie Hegel widzi ironię, Kierkegaard widzi egzystencję estetyczną. Ironia jest dla niego sprawą poważną, a nie, jak dla Hegla, bzdurą: jest rozkleszczeniem egzystencji estetycznej, która nie widzi innego świata, poza tym, który dany jest tu i teraz i który daje tylko dwie opcje: albo radosnego hucpiarza, którzy chce jedynie naćpać się życiem, albo zrozpaczonego melancholika, który w życiu nie widzi żadnego sensu. Ironia, sugeruje Kierkegaard, pozwala przezwyciężyć oba stanowiska, gdyż wprowadza wymiar nieskończoności w obszar hucpiarskiej lub zrozpaczonej skończoności. Trwałe zatrzaśnięcie w immanencji: oto co jest prawdziwym obiektem ironii. Nie należy oczywiście mieszać do niej kategorii religijnych. Ironista nie musi wierzyć w nic i nikogo poza tym, że nic nie spełnia się w absolutnej teraźniejszości.

Więcej ironii!

Od początku było chyba jasne, że hipsterka nie ogranicza się dla mnie do facetów ze spiczastymi wąsami czytających Salingera nad podwójnym espresso w centrum Chicago i biadających nad nieprzystosowaniem do społeczeństwa. Przez ponowoczesną hipsterkę rozumiem dzisiejszą postać egzystencji estetycznej. Nie jest to formacja ironiczna, bo żeby być ironistą, przynajmniej w takim sensie, jaki nadał tej postawie Kierkegaard, trzeba wiedzieć, że świat nie jest raz na zawsze dany, lecz istnieje jako projekt, wymagający pełnego zaangażowania i to zaangażowania, które poddaje w wątpliwość większość przyjmowanych przeświadczeń co do tego, kim się jest.

Jednym z najciekawszych współczesnych filozofów, którzy z tak właśnie rozumianej ironii uczynili kluczowe pojęcie filozoficzne jest Jonathan Lear. Filozof i praktykujący psychoanalityk, Lear poświęcił ironii dwie książki: „Therapeutic Action: An Earnest Plea for Irony” (2003) oraz „A Case For Irony” (2011). Ta druga składa się z „Tannen Lectures on Human Values”, wygłoszonych na Harvardzie, opatrzonych komentarzami zaproszonych filozofów i odpowiedziami autora. 

Lear za punkt wyjścia przyjmuje postawę Kierkegaarda, ale nie autora dysertacji o ironii, ale późnego Kierkegaarda, krytycznie odnoszącego się do samego siebie z pierwszych dzieł. „Stać się człowiekiem, pisze Kierkegaard, nie przychodzi tak łatwo”. Nie tylko, rzecz jasna, człowiekiem, ale tym, kim każdy z nas chce być. Sam chrześcijanin, za największy swój problem Kierkegaard uznał pytanie, „co to naprawdę znaczy być chrześcijaninem?”. Ale czy to pytanie miałoby sens, gdyby „chrześcijaństwo” było jedynie zbiorem norm zachowania, które wystarczają do tego, żeby być chrześcijaninem? Pytając o to, kto naprawdę jest chrześcijaninem w świecie pełnym „chrześcijan”, Kierkeggard stawia pytanie ironiczne, gdyż to właśnie ironia pozwala na utworzenie dystansu między tym, co się akceptuje jako oczywiste i wyjątkiem od oczywistości. Być kimś (chrześcijaninem, liberałem, hipsterem, profesorem, lekarzem, feministką), to uznać, że istnieje coś takiego jak praktyczna, rozpoznawalna przez innych tożsamość, której wzięcie na siebie pozwala być tym, kim się chce być. Ironia natomiast, tłumaczy Lear za Kierkegaardem, tworzy wyrwę w świecie przyjętych ról społecznych i stawia pytanie podstawowe: czym jest ta moja tożsamość praktyczna, czym jest to, kim chcę być i kim wydaje mi się, że jestem? „Doświadczenie ironiczne, pisze Lear, to szczególne rozerwanie tego odziedziczonego sposobu konfrontowania się z możliwościami życia”. (31) Każdy  z nas, będąc tym lub owym, mając taką, a nie inną tożsamość, za pomocą której przedstawia się światu, musi konfrontować się z możliwościami życia, jakie dana tożsamość oferuje. Ale tym samym, jeśli robi to tak, jakby wszystkie możliwości życia były już gotowe i tylko czekały na aktualizację, pozbawia się szansy wyjścia poza krąg danych możliwości. Tę szansę daje właśnie ironia, która jest doświadczeniem tego, co niezwykłe i nieznane w obrębie tego, co zwykłe i oswojone. Ironia nie jest doświadczeniem odsunięcia od życia i zdystansowanego niezaangażowania. Ironia, jak ją rozumie Lear, nie jest też refleksyjnym przyglądaniem się sobie i światu. Jest natomiast odsunięciem się od przyjętej, rutynowej, udomowionej praktyki działania i podłączeniem się do niej na nowo, ze świadomością, że tym, co najpilniejsze jest pytanie o to, co to znaczy być tym, lub owym? Jeśli więc być kimś, to nie mieć wątpliwości co do tego, kim się jest („Kim Pani jest?” „Jestem matką, jestem córką, jestem pisarką, jestem policjantką, jestem żoną, jestem kochanką, etc.”), to zadaniem ironii nie jest podważenie własnej tożsamości, lecz postawienie sobie pytania, co to znaczy, że jestem matką, córką, pisarką, policjantką, żoną czy kochanką. Lear powiada, że ironia jest zwierciadlanym odbiciem proroctwa, czy wróżby. Ta ostatnia polega na stopniowym oswajaniu dziwnego. Edyp najpierw nie rozumie dlaczego ma być ojcobójcą i mężem swojej matki i dopiero stopniowo zaczyna rozumieć, że rzeczywiście nim jest. Ironia odwrotnie: jest nagłym udziwnianiem oswojonego i im jest radykalniejsza, tym mniej oczywistości w naszym zwykłym życiu się ostaje. Ironia jest więc najpoważniejszym z możliwych doświadczeń, które pozwala zrozumieć, że życie domaga się od nas najgłębszego zaangażowania, którego celem jest zrozumienie, kim się jest. Nikt nie może żyć w stanie ciągłego zerwania z własnymi przeświadczeniami, to jasne. Lear, jako analityk, powiada: nie chodzi o to, by nagle zerwać zasłonę fantazji, albo – na przeciwległym biegunie – by się w nią biernie, z upodobaniem wgapiać. Rzecz polega na tym, by nauczyć się żyć ze swoimi fantazjami, które nadają życiu spójność (czyli żyć ze swoją nieświadomością, bo fantazja, nadająca jedność Ja, to według Leara definicja nieświadomości), to zaś może nastąpić tylko wówczas, gdy paraliżowi oglądania/zrywania zasłony fantazji przeciwstawiona zostanie dialektyka zerwania (z dotychczasowymi pryncypiami bycia sobą) i konstruowania (siebie na nowo). Ironia jest niesamowita w znaczeniu freudowskim: nigdy nie wiadomo, co można znaleźć we własnym domu, więc należy swój dom przetrząsać nie raz i nie dwa, by poznać, co kryje w jego mrokach.

Basta!

kasiQ/CC BY-NC-ND 2.0Hipsterska ironia, którą niesłusznie się bierze za ironię w znaczeniu egzystencjalnym, jest rozpaczliwą próbą niezadawania sobie poważnych pytań, albo ucieczki od własnych fantazji. Z kolei z psychoanalitycznego punktu widzenia, celem terapii jest dopuszczenie do głosu nieświadomości i oswojenie nas z tym głosem. Nieświadomość dopuszczona do mowy tworzy ironiczną wyrwę w naszym świadomym byciu tym, kim się jest. Zadaniem terapii nie jest pozostawienie człowieka w tej wyrwie, lecz potraktowanie ironii jako trampoliny, zbudowanie wokół niej nowej narracji, opartej na znacznie poważniejszych pytaniach: co to znaczy być synem albo ojcem, co to znaczy być żoną albo mężem, co to znaczy być kochankiem albo kochanką, partnerem, czy partnerką? Co to znaczy kochać? Czy ja w ogóle potrafię kochać? A w ogóle czym jest miłość? To są poważne pytania, które domagają się intensywności, które wyrywają z  tępego patrzenia na swoje życie w przekonaniu, że wszystko zostało już zrobione i siedzenia godzinami nad pustą filiżanką kubańskiego espresso w przekonaniu, że ludzie są źli, a społeczeństwo okrutne. Czasy ironii jako niezobowiązującego oderwania od życia już się skończyły. Teraz czas na ironię zaangażowania, zaangażowania we własną, nie cudzą egzystencję. Czas wygonić nieudolnych cytrzystów z Państwa.