Nie wierzę w polityczną moc teatru

TOMASZ KIREŃCZUK: Jak to się stało, że jako 17-letni chłopiec stałeś się nihilistą?
RODRIGO GARCIA: Życie w moim domu rodzinnym było dla mnie czymś okropnym, zwłaszcza że jako jedynak byłem w nim sam, z moimi rodzicami, którzy się nie kochali. Mój ojciec był osobą autorytarną, zmuszał mnie do pracy w należącym do niego zakładzie rzeźniczym, co było dla mnie rzeczą wręcz straszną. Szczerze tego nienawidziłem. Nie wiem, jak do tego doszło ani kiedy to się stało, ale w pewnym momencie poczułem coś, co nazywam powołaniem do literatury i filozofii, powołaniem do czytania, czy może raczej uciekaniem w czytanie. Zdałem sobie wtedy sprawę, że studiując, czytając, ucząc się, będę w stanie wyjść z tej rzeźni, w której wtedy żyłem. 

Swój pierwszy teatr nazwałeś „La Carnicera” (Rzeźnia), żeby symbolicznie zemścić się na ojcu, pokazać mu prawdziwą rzeźnię?
Tak, to była zemsta na ojcu, symboliczne odcięcie się od niego. 

Jaki był twój pierwszy teatr?
Kiedy wyemigrowałem do Hiszpanii, marzyłem tylko o jednym: chciałem być reżyserem. Dosyć dobrze znałem wtedy estetykę popularnego w Argentynie teatru absurdu i myślałem, że właśnie taki teatr będę robił w Hiszpanii. Ale systemy teatralne były w tych krajach zupełnie inne. W Argentynie w teatrze w ogóle nie było pieniędzy. Ludzie się po prostu skrzykiwali, spotykali i robili teatr. W Hiszpanii były natomiast te wszystkie instytucje, dotacje, etaty etc. A ja nie wiedziałem, jak mam do tego systemu wejść. Dlatego postanowiłem wziąć udział w konkursie dramatopisarskim – wydawało mi się, że w ten sposób zbliżę się do teatru. I tak w wieku 23 lat dostałem nagrodę i trochę przez przypadek zostałem dramatopisarzem, a nie reżyserem. Jako młody chłopak uważałem się za przeciwnika teatru, chciałem mierzyć się z teatrem, zmieniać go formalnie. Próbowałem zespolić ze sobą teatr i muzykę, sztuki wizualne, wideo, to wszystko czego teatr wtedy jeszcze nie wykorzystywał. Kiedy zaczynałem pracę w teatrze, wszystkie spektakle wyglądały tak samo, miały jednakową formę. A ja chciałem, żeby teatralny reżyser pracował jak artysta wizualny,  żeby patrzył na spektakl jak na obraz. Wydawało mi się już wtedy, że dopiero gdy pogodzisz się z tym, że teatr to iluzja, będziesz mógł zrobić w nim coś interesującego. 

Dlaczego w takim razie zacząłeś robić spektakle, dla których najważniejszy jest temat, poruszanie ważnych społecznie i politycznie spraw?
Wydaje mi się, że to jest uwarunkowane osobowo; jakieś zmiany dokonują się najpierw w tobie jako człowieku, a dopiero potem w artyście. W którymś momencie zainteresowałem się swoją przeszłością, historią mojego kraju, chciałem zrozumieć, dlaczego znalazłem się w Hiszpanii i zacząłem zajmować się teatrem. Zacząłem więc robić spektakle o Argentynie, na potrzeby których pisałem autobiograficzne teksty. Musisz wiedzieć, że w tamtych czasach w Hiszpanii nikt nie posługiwał się kategorią autobiograficzną na scenie. Jako że częścią mojej autobiografii była najnowsza historia Argentyny – dyktatura, tortura, polityka – naturalną konsekwencją był mój zwrot w stronę teatru mówiącego o sprawach społecznych. 

To ciekawe, że twoja kariera teatralna zaczęła się od konkursu dramaturgicznego, bo przecież w tekstach, które piszesz, wielokrotnie kwestionujesz wiarę w możliwość wypowiedzenia siebie za pomocą tekstu.
Są we mnie dwie osoby: reżyser i pisarz. Za każdym razem kiedy pracuję w teatrze, literatura jest dla mnie bardzo ważna. Jednocześnie bazowanie w teatrze na literaturze oznacza podporządkowanie teatru słowu, uczynienie z teatru domu słowa. Takiemu teatrowi sprzeciwiałem się całe życie, bo wydawał mi się biedny, nieciekawy. Teatr  nie może być na usługach słowa, co nie oznacza, że słowa w teatrze nie są ważne. Tyle ma do powiedzenia Rodrigo Garcia – reżyser. Rodrigo Garcia pisarz chciałby jednak dodać: bardzo lubię pisać, ale niestety często nie dogaduję się z Rodrigiem Garcią reżyserem. Kiedyś ważniejsza od tekstu była dla mnie praca nad fizycznością aktora, praca nad jego obecnością na scenie. Potem szukałem w teatrze miejsca dla słowa, ale nie słowa mówionego czy recytowanego, tylko takiego, które byłoby w stanie zburzyć porządek teatralnej reprezentacji. Stąd na przykład w moich spektaklach zamiast używać aktora do wypowiadania tekstu, wyświetlam długie monologi na ekranach. Moje ostatnie spektakle: „Golgota picnic” i „Daisy” są już pod tym względem inne, one są bardzo literackie, bo chyba nadszedł w końcu ten czas, kiedy postanowiłem skoncentrować się na literaturze, wpuścić do mojego teatru coś, na co byłem wcześniej zamknięty. To są, jak widzisz, ulotne momenty. Nie mam pojęcia, jaki będzie mój następny krok. 

Trudno byłoby mi wyobrazić sobie twój teatr bez tekstów, które na jego potrzeby piszesz. Ich poetyckość doskonale współgra z jego brutalnością.
To połączenie jest dla mnie bardzo ważne, bo przecież każdy z nas ma wpisaną w siebie i poezję, i agresję. Każdy z nas ma w sobie coś z poezji i z obsceniczności, z delikatności i z brutalności. Jeśli robisz sztukę, która zawiera tylko to, co ładne, delikatne, powierzchowne, to tak naprawdę nie robisz sztuki, ale sztukę parodiujesz. Dlatego staram się włączać do moich spektakli to, co brzydkie i wulgarne, bo tylko mieszając wyrafinowanie i prymitywność jesteś w stanie stworzyć coś o walorach artystycznych. Poza tym bieda, prymitywność, agresja są częścią mojego życia, mojej biografii, a zatem są to też źródła, z których wywodzi się mój teatr. 

Czy używanie w teatrze poetyckiego języka jest gestem politycznym?
Tak. Tworzenie poezji to jest zawsze gest polityczny – utopijny, ale jednak polityczny. Do teatru przychodzi przede wszystkim elita: ludzie bogaci, wykształceni, czasem studenci. Murarze i zwykli robotnicy nie chodzą do teatru, bo ich na to nie stać, bo nie mają nawyku uczestniczenia w kulturze. Wydaje mi się, że teatr nigdy nie przestanie być sztuką dla elit, dlatego kiedy mówimy, że robimy teatr polityczny, to tak naprawdę kłamiemy. Bo co to za teatr polityczny, który co wieczór robiony jest dla ludzi, którzy myślą dokładnie tak samo, jak my? Co to za teatr polityczny, którego największym osiągnięciem jest to, że czasami kogoś wkurzy. Poprzez teatr nie osiągniesz nic więcej ponad to, że ktoś się zirytuje, oglądając twój spektakl. Nie wierzę w polityczną moc teatru. 

Nie wierzysz, ale mimo wszystko nadal ten teatr robisz. Kiedy pojechałem do Paryża, żeby zobaczyć „Golgotę picnic”, trafiłem w sam środek protestów, które ten spektakl wywołał. Teatr otoczony był kordonem policji, a widzów od rozzłoszczonego tłumu katolickich radykałów chronili mundurowi. Na widowni siedziała zadowolona francuska wyższa klasa średnia, która wydawała 40 euro nie tylko po to, żeby zobaczyć spektakl – chciała też wziąć udział w wydarzeniu, o którym pisały gazety i mówiły media.
To była dla mnie bardzo trudna sytuacja i niestety wyglądała ona dokładnie tak jak ją opisujesz. I teraz kiedy to opowiadasz, jest mi wstyd, czuję się zażenowany, bo przypominasz mi o tym, że byłem częścią wydarzenia, które było zwyczajnie głupie. Głupie jest to, że wystawia się moją sztukę w teatrze i karze się płacić ludziom 40 euro za bilet, bo przez to mnóstwo ludzi, którzy naprawdę chcieliby ją zobaczyć, nie będzie mogło sobie na to pozwolić. Głupie było też to, że ci protestujący nie widzieli mojej sztuki, nie znali jej i wykorzystali ją, aby zrobić sobie reklamę. Kiedy osiągnęli swój cel, zwinęli sztandary i poszli manifestować przeciwko małżeństwom jednopłciowym. Czasami czuję się w teatrze beznadziejnie, jak pozbawiony większego znaczenia trybik, wmontowany w środek jakiejś wielkiej machiny, na której działanie nie mam wpływu. 

Jakie znaczenie ma dla ciebie przekrój społeczny na widowni? Bilety na twoje spektakle nie są tanie, to wyklucza z uczestnictwa w nich wiele grup społecznych.
Pogodziłem się z tym, że nie mam wpływu na ceny biletów. Funkcjonując w ramach rynku sztuki, mogę zrobić tylko jedno: nie skurwić się, nie sprostytuować mojego teatru. Mam zresztą to szczęście, że nikt nigdy nie próbował ingerować w moją pracę, niczego mi nie narzucał, ani też nie zabraniał. A to oznacza, że jeżeli moje dzieła nie są lepsze, to tylko dlatego, że ja sam nie zrobiłem ich lepszymi, a nie dlatego, że ktoś mi coś uniemożliwił.

Opowiadałem o początkach mojego teatru. To zabawne, bo wydaje mi się, że wtedy robiłem rzeczy bardzo ciekawe, alternatywne, wartościowe. I chociaż bilety na tamte spektakle kosztowały grosze, to co wieczór czekałem wtedy przy drzwiach, żeby się upewnić, czy pojawią się te cztery osoby, dla których będziemy mogli zagrać. Pierwsze osiem lat mojej teatralnej kariery wyglądało właśnie tak: widzowie nie przychodzili, prasa nie chciała o nas pisać, ludzie ze środowiska mówili, że robimy gówniany teatr. Mam wrażenie, że nie miałem wpływu na to, co działo się wtedy z moim teatrem, nie mogłem tego kontrolować, nie rozumiałem mechanizmu. Mogłem zdecydować tylko o tym, czy się poddaję, czy walczę dalej. Fortuna jednak się w końcu odwróciła i zostałem cenionym na świecie reżyserem. Jak to się stało i dlaczego? Nie mam pojęcia. 

Po co więc twoi widzowie przychodzą do teatru?  Aby czerpać perwersyjną przyjemność z bycia obrażanymi?
Dlatego właśnie nie wierzę w polityczność teatru. Bo jeśli wierzysz, że możesz kogoś skrzywdzić albo zranić tym, co robisz w teatrze, to jesteś w błędzie. Możesz sprawić, że ktoś się na chwilę wystraszy, ale nawet w takiej sytuacji po wyjściu z teatru wróci do swojego normalnego życia. Nie jesteś w stanie poprzez teatr zmusić kogoś do zmiany trybu życia. 

A co z poczuciem winy? Nie sądzisz, że poczucie winy, z którym widzowie wychodzą z teatru, może wprowadzić jakąś zmianę?
Ale ja jestem absolutnie przekonany, że widzowie nie mają żadnego poczucia winy po moich spektaklach. Ja natomiast takie poczucie winy odczuwam, wkurza mnie to, że robię teatr dla bogatych głupków. Marzę o tym, aby na moje spektakle przychodzili robotnicy i studenci, ale nie mam na to wpływu, bo nie ja tworzę system. Każdy teatr tworząc swoją politykę biletową, politykę wizerunkową, tak naprawdę decyduje o przekroju społecznym widowni. 

Niedawno, w „Gazecie Wyborczej” widziałem fotorelację z wizyty w Krakowie księcia Luksemburga. Jedno zdjęcie utkwiło mi w pamięci. Na drugim planie para książęca, ochroniarze, oficjele, a na pierwszym planie zupełnie dla nich niewidoczny starszy mężczyzna grzebiący w śmieciach. Dlaczego ludzi bardziej wkurza to, co widzą na scenie twojego teatru, niż to, co dzieje się wokół nich?
Odpowiedź zawiera się w pytaniu. Ja jestem tym wkurzającym fotografem, który robi zdjęcie, żebyśmy potem nie mogli się czegoś wyprzeć. Byśmy musieli skonfrontować się z rzeczywistością. Myślę, że ludzie oburzają się, protestują, wychodzą dlatego, że boją się zagłębić w sztukę, boją się tego, co tam znajdą. Kilka lat temu pokazywałem we Wrocławiu spektakl, który wzbudził wielkie kontrowersje. Myślę o spektaklu „Wypadki. Zabić, by zjeść”. W spektaklu aktor zabija homara, aby go następnie usmażyć, a potem zjeść. Jeżeli ktoś mówi, że w tym spektaklu cierpi zwierzę, to mówi głupoty, bo homar jest tutaj traktowany bardziej humanitarnie niż w restauracji. Ważniejsze jednak jest to, że gdy ktoś mówi: nie chcę na to patrzeć, bo w tym spektaklu maltretuje się żywe zwierzę, to tak naprawdę zamyka sobie szansę na wyciągnięcie z tego spektaklu czegoś ważnego, wartościowego. Kiedy nie chcesz na coś patrzeć i zamykasz przed sobą drzwi, to widzisz tylko i wyłącznie te drzwi, bo cały świat znajduje się za nimi. Ja natomiast w tym spektaklu widzę bardzo dużo bardzo ważnych dla mnie rzeczy: jest tutaj metafora tortur w Argentynie; bliskość człowieka i zwierzęcia; powrót do polowania, a zatem najbardziej prymitywnego ludzkiego doświadczenia – zabić, aby zjeść. Na ten spektakl można patrzeć z wielu różnych perspektyw: antropologicznej, politycznej, socjologicznej. Niestety większość widzów zatrzymuje się na tym najbardziej powierzchownym odbiorze: tutaj zabija się, maltretuje zwierzę, nie chcę w tym brać udziału. 

W „Rozsypcie moje prochy w Eurodisneylandzie” piszesz, że „wzruszamy się na widok aktorów udających fikcję, żeby przypadkiem nie wejść w niezbadane światy”. Po to właśnie potrzebny jest ci teatr? Aby mówić w nim to, na co nie ma miejsca w codziennej debacie publicznej?
Nie mogę zrobić sztuki o tym, że czarni są równi białym, albo o tym, że Adolf Hitler był zły, bo wszyscy przecież doskonale o tym wiemy. Ciągle jest jednak wielu artystów teatru, którzy nieprzerwanie opowiadają te same, powszechnie znane historie. Ja tak nie potrafię. Moim obowiązkiem jest już raczej powiedzenie, że Adolfa Hitlera można zrozumieć, bo to w ludziach wywoła jakąś reakcję, zaczną się wkurzać, przestaną się w teatralnym fotelu czuć komfortowo. Muszę nieustannie szukać konfliktu z widownią. Oczywiście przykładu z Hitlerem użyłem celowo, bo to jest przykład bardzo skrajny. Strategia, o której mówię, jest bliska tej, którą Lars von Trier zastosował w „Idiotach”. Ten film jest absolutnie niepoprawny i w tej niepoprawności cudowny; von Trier pokazuje bowiem, że społeczeństwo, w którym żyjemy, jest tak nieznośne, że jedyny sposób na to, aby w nim wytrzymać, to udawanie idioty. Mnie się to szalenie podoba, bo wiem, że publiczność to wkurzy. Von Trier często zresztą wchodzi swoimi filmami w realny konflikt z publicznością. 

Mówisz, że chcesz wchodzić w konflikt z publicznością. Gdzie zatem jest ten najdelikatniejszy, najbardziej newralgiczny punkt, którego dotknięcie budzi w widzach opór?
Dla mnie najciekawszy w teatrze jest moment, w którym zazdroszczę aktorom tego, co robią na scenie. Ale zazdroszczę nie jako artysta, ale jako człowiek. A czego mogę im zazdrościć? Wolności. Tego, że ci ludzie pozwalają sobie na robienie rzeczy, na które ja nigdy sobie nie pozwoliłem w realnym życiu. Wydaje mi się, że to najbardziej wkurza ludzi: patrzenie na scenę i odkrywanie, że nie jesteśmy wolni, że mamy blokady, że sami siebie ograniczamy. Tutaj rodzi się nie tylko złość, ale i zazdrość, bo wiesz, że w realnym życiu nigdy nie zrobisz tego, co właśnie oglądasz. Widownię wkurza również mój brak strachu, to że w moim teatrze publicznie robimy rzeczy, które normalnie są prywatne i intymne. Dla mnie w teatrze najpiękniejsze jest to, co bezwstydne, wyzbyte fałszywej skromności. Musisz mieć odwagę, musisz być bezczelny i arogancki, aby bez wstydu opowiadać o swojej przeszłości, o swojej prywatności. Wydaje mi się, że najciekawsze dzieła sztuki to te, które zawierają wstyd autora. 

Chciałbym, abyśmy stworzyli „Mały słowniczek teatru Rodriga Garcii”. Ja będę podawał opisujące twój teatr terminy, a ty spróbujesz je zdefiniować. Zacznijmy od złości:
Kiedy jesteś młody i wyrażasz złość, stajesz się szczęśliwy. Kiedy jesteś starszy – tak jak ja – wyrażasz złość, a potem się tego wstydzisz. Wstydzisz się, bo wiesz już, że złość w teatrze jest naiwna. Oczywiście złość to doskonały motor napędowy dla teatru, siła sprawcza, która pozwoliła powstać wielu wybitnym spektaklom. Ale jeśli jesteś dobrym artystą, to pracujesz w taki sposób, że tej złości w spektaklu nie widać. Złość to serce, które bije w moim teatrze, to energia, którą przetwarzam w spektakl. Samo manifestowanie złości jest bezproduktywne. 

Rozczarowanie:
Jestem idealistą, a więc rozczarowanie jest stałym elementem mojego życia. Lubię wyobrażać sobie, że człowiek może być cudowny, w efekcie czego za każdym razem, kiedy okazuje się, że to nie jest możliwe, od nowa przeżywam to samo rozczarowanie. Rozczarowanie jest ważnym elementem mojego teatru, w którym staram się pokazywać drogę od rozczarowania do nadziei i od nadziei do rozczarowania. 

Chaos:
Nie czuję się związany z chaosem. Co więcej, uważam się za maniaka porządku. Faktem jest, że czasami system, wedle którego porządkuję swoje spektakle, z zewnątrz wygląda na chaotyczny, ale uwierz mi, wszystkie moje spektakle oparte są na bardzo precyzyjnej partyturze. Scenografia „Golgoty picnic” zbudowana jest z tysięcy bułek do hamburgerów, i w którymś momencie ta scenografia zostaje zniszczona, na scenie odbywa się totalna demolka. Ja jednak nie uważam, żeby w tej scenie był chaos. To jest raczej wrażenie chaosu, które powstaje dzięki realizacji starannie zaplanowanych działań scenicznych. 

Śmieci:
Śmieci to narzędzia, za pomocą których tworzysz poezję. Bo czym są śmieci? To są resztki czegoś, z czym byłeś kiedyś związany, świadkowie twojej historii. Śmieci są dla mnie materiałem, który wykorzystuję do budowy sensu i treści moich spektakli. 

Bieda:
Absolutnie centralny i jeden z najważniejszych tematów mojej pracy artystycznej, bo przecież ja sam wywodzę się z biedy, doświadczyłem biedy i w Argentynie, i potem w Europie. Pytałeś mnie wcześniej o złość. Myślę, że to właśnie bieda jest źródłem złości, i to bieda doprowadzi kiedyś ludzi do powstania z kolan. Ludzie biedni są źli, a kiedy w końcu zobaczą, że świat jest podzielony na dwie części, a im się trafiła ta gorsza, to będą musieli coś z tym zrobić. 

Przemoc:
Ma dla mnie takie samo znaczenie jak miłość. Nie wiem dlaczego przyjęło się sądzić, że miłość jest dobra, a przemoc jest zła, skoro i miłość, i przemoc są taką samą częścią naszego życia. Dla mnie takie myślenie jest objawem mieszczańskiej hipokryzji. Przemoc i miłość są sobie równe, a świat bez przemocy byłby straszny. Kiedy wszystko działa według zasad grzeczności, to zawsze znajduje się pod tym coś, co jest ukryte, niewypowiedziane. I ja chcę w moim teatrze wyciągnąć na światło dzienne to, co niewypowiedziane. Nie popieram przemocy, ale też nie chcę udawać, że jej nie ma. Przemoc jest częścią człowieka, a człowiek nie zawsze był/jest piękny.  

„Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada”, 2007 / Festiwal w Awinionie

O relacji przemocy i miłości opowiada jeden z moich ulubionych, zrobionych przez ciebie spektakli: „Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada”.
Ten spektakl jest dla mnie bardzo ważny, bo do pracy przy nim zaprosiłem chłopaków z argentyńskiej ulicy; chłopaków, takich samych jak ja, kiedy byłem w ich wieku. Ten spektakl jest niepoprawny, bo składa się z niepoprawnych historii grupy 17-latków, którzy nie wiedzą, co wypada, a co nie; którzy nic sobie nie robią z wyrafinowanej publiczności, która ich ogląda, bo nic o niej nie wiedzą. Ale niepoprawne jest też to, że w tym spektaklu rysuję paralelę między tymi chłopcami a bezpańskimi, dzikimi psami, które pojawiają się na wideo. Tak, ci chłopcy to też psy, które muszą polować, aby przeżyć. Zresztą psy, które pojawiają się na wideo, nagraliśmy w dzielnicy Buenos Aires, w której mieszkał jeden z grających w spektaklu chłopaków. To jest dzielnica, do której nie wchodzi policja, bo się boi. Aby kręcić, musieliśmy mieć zgodę jej mieszkańców, a także ich ochronę. Póki tego nie zobaczysz na własne oczy, nie będziesz sobie w stanie wyobrazić, jak ci ludzie muszą walczyć o przetrwanie. Dla nich połączenie miłości i przemocy jest oczywiste. 

Jedziesz do Argentyny, zbierasz grupę chłopaków z ulicy i nagle przewozisz ich do innego świata, ustawiasz na scenie na dziedzińcu pałacu papieży w Awinionie i mówisz: grajcie.  
Ten spektakl był pokazywany w wielu odjechanych teatrach, i grany był przed naprawdę bogatą i wyrafinowaną widownią. I to jest rzeczywiście jakaś straszna sprzeczność: sprzedawanie historii, albo raczej kupowanie historii. O tej sztuce mogę powiedzieć jedną dobrą rzecz. Pracowałem przy niej z trzynastoma chłopakami z Argentyny. Ze mną zarobili więcej pieniędzy niż w całym swoim podłym życiu, i pieniądze te zabrali ze sobą, do Argentyny. Dziesięciu z nich, pracując nad spektaklem, mogło po raz pierwszy przelecieć się samolotem. Wszyscy zobaczyli ateński Akropol, wszyscy po raz pierwszy jedli śniadanie w czterogwiazdkowym hotelu. Jeden z nich, Victor, codziennie przez cztery godziny, od siódmej rano do jedenastej, siedział w hotelowej restauracji i nieprzerwanie jadł. On nigdy wcześniej nie widział takiej ilości jedzenia w jednym miejscu. Myślę, że dla tych chłopców to było ważne doświadczenie. Dla mnie to było bardzo ważne doświadczenie. 

Wracajmy do słownika. Dziecko:
W moich spektaklach często pojawiają się dzieci, bo lubię komponować sceniczne obrazy, na których widzimy niewinne dzieci, w otoczeniu tego całego gówna, w którym żyjemy. Obecność dzieci w tym świecie jest dla mnie źródłem nadziei, wiary w to, że kiedyś jakieś dziecko wstanie i powie: nie chcę tu być. Ludzie często zarzucają mi, że obecność dzieci w moich spektaklach jest niestosowna, że to jest z mojej strony okrucieństwo, że zmuszam dzieci do patrzenia na tak okropną wizję świata. A ja wtedy myślę, że te dzieci może nie powielą naszych błędów, właśnie dzięki temu, że kiedyś coś takiego zobaczyły. Jak już mówiłem – jestem idealistą. 

Zwierzę:
Bardzo ważny element mojego teatru. Zwierzę jest źródłem strachu, patrząc na zwierzęta, które przecież mają wiele cech i zachowań podobnych do naszych, nie możemy uciec od zwierzęcości ludzkiej natury. Zwierzęta nam o niej przypominają. Lubię też mieć zwierzęta na scenie, bo zwierzę na scenie jest nieprzewidywalne, nigdy nie możesz być pewien tego, co za chwilę zrobi. Z tego rodzi się napięcie. Z tego rodzi się dramatyzm. 

Ale w twoim teatrze zwierzęta są lepsze od ludzi.
Albo po prostu w swoich spektaklach proszę o to, aby ludzie byli czasami bardziej zwierzęcy. 

Co to znaczy bardziej zwierzęcy? Bardziej szczerzy? Żyjący w zgodzie z własną naturą?
Nigdy o tym nie myślałem w ten sposób, ale wydaje mi się, że tak, że masz rację. Chciałbym, żeby człowiek był tak szczery jak zwierzę. Witaj w klubie idealistów. 

Hipokryzja:
Dla mnie ona nie istnieje, nie chcę mieć nic wspólnego z hipokryzją. Być może hipokryzja to jest coś, co się ujawnia w moich spektaklach a posteriori, w reakcjach i zachowaniach widowni. Ale sam o hipokryzji nie chcę mówić, bo uważam ją za coś wyjątkowo obrzydliwego. 

I ostatnie hasło do naszego słowniczka: upokorzenie:
Często mówi się o mnie, że znajduję przyjemność w upokarzaniu moich aktorów, ale ja się z tym nie zgadzam i myślę, że oni też by się z tym nie zgodzili. W „Rozsypcie moje prochy w Eurodisneylandzie” jest taka scena, w której dwóch młodzieńców goli włosy pięknej dziewczynie. Ten gest co wieczór powtarza się wobec jakiejś dziewczyny. We Francji, gdzie scenę tę czytano przez pryzmat tamtejszych doświadczeń wojennych, uznano, że w sposób skrajny upokarzam pojawiającą się w niej kobietę. Tymczasem scena ta była związana z tekstem, który w niej padał. Dwóch fryzjerów rozmawiało o przemocy, mówili, że skoro na świecie istnieje przemoc i nie da się z tym nic zrobić, to pozostaje nam tylko uczyć się jej od najmłodszych lat, że przemoc powinna być jedną z dyscyplin szkolnych. I to golenie głowy dziewczynie było dla mnie naturalnym elementem tej sceny, swego rodzaju przełamaniem dla tego, o czym oni mówią. Ja tutaj nie widzę upokorzenia. 

A scena ze spektaklu „Versus”, w której kobieta związana paskami składana jest w ofierze?
Rzeczywiście, po tym spektaklu spadła na mnie fala krytyki. Zarzucano mi, że torturuję w nim kobietę, że jest to spektakl, w którym kobiety są upokarzane. Ja jednak nigdy nie widziałem tego jako dyskryminacji kobiet. Pojawiająca się w tym spektaklu przemoc jest skierowana przeciwko człowiekowi, bez względu na to, jakiej jest płci. Być może te reakcje są dowodem na to, że jednak czegoś się nauczyliśmy, że jesteśmy bardziej wrażliwi na przemoc wobec kobiet. To zresztą jest ciekawe, że np. w pełnej agresji i przemocy sztuce „Muerte y reencarnación en un cowboy”, rozgrywającej się między dwoma mężczyznami, nikt nie zwracał uwagi na wzajemne upokorzenie bohaterów. Może upokorzenie mężczyzny jest nadal tematem tabu? Zresztą w „Versusie” przemoc stosowana jest nie tylko wobec kobiet, ale także wobec mężczyzn i zwierząt. 

Czyli w twoim teatrze przemoc jest demokratyczna?
Tak, dokładnie, wszyscy są równi w cierpieniu: dzieci, zwierzęta, kobiety, mężczyźni. 

współpraca: Katarzyna Jankowska