„Ona” – nowy film wielkiego Spike'a Jonze'a – przedstawia wizję świata niedalekiej przyszłości. Ludzie wypowiadają tam życzenia, a komputery je spełniają. To jeszcze nic, to przecież już od dawna norma, ale słuchajcie dalej: w tym świecie komputery mają osobowość i jest to osobowość bogata oraz ciekawa. Mają też głos, którym cały czas mówią. Doradzają, żartują, komplementują. Tak często, tak chętnie i tak bardzo, że można się w nich zakochać.
Podobną wizję świata przyszłości pokazują zrealizowane w latach 80. i 90. klasyczne filmy cyberpunkowe – m.in. „Łowca androidów” Ridleya Scotta, „Tron” Stevena Lisbergera, „Ghost in the Shell” Mamoru Oshii czy „Johnny Mnemonic” Roberta Longo – w których to właśnie wirtualna rzeczywistość, sztuczne inteligencje lub usprawniające życie gadżety wyznaczają kierunek rozwoju cywilizacji. Pokazują ją jednak zazwyczaj za pomocą schematów kina akcji – schematów, które w pewnym stopniu odwracają uwagę od codziennego doświadczenia, od miejsc, gdzie nauka ma wpływ na szarą egzystencję: domu i sypialni. Opery mydlane, wyciskacze łez, obyczaje, „okruchy życia” – to one wydają się ciekawszym polem do testowania niektórych wynalazków. „Ona” odpowiada na to wezwanie. To melodramat science-fiction, w którym oba gatunkowe pierwiastki gładko splatają się w jedną fabularną nić i wzajemnie objaśniają.
Jonze zaprasza nas do bardziej nowoczesnego niż futurystycznego Los Angeles – miasta drapaczy chmur, które sąsiadują z parkami i plażami, oraz zalanych światłem telebimów ulic, po których spokojnie spacerują dobrze ubrani ludzie. To świat rodem z jakiejś wysokobudżetowej reklamy: wygodny, czysty, uporządkowany, estetyczny. Pastelowe kolory wydają się jednak powoli blaknąć, a na metropolię patrzymy zazwyczaj z perspektywy wind lub luksusowych apartamentów – zza grubej, szklanej tafli. To znak, że w tym raju panoszą się niespełnienie i samotność. Nadwrażliwość, nieśmiałość, zbyt duże pretensje wobec tyle obiecującego świata – to wszystko sprawia, że bohaterowie uciekają od ryzyka, bólu, odpowiedzialności, od życia. A dróg ucieczki mają naprawdę sporo: zamiast sprawić sobie potomstwo, grają w mutację „The Sims”, a zamiast zbudować trwały związek, wchodzą na erotyczne czaty. Wiadomo: dzieci sieci na placu zabaw cywilizacji śmierci.
Theodore (Joaquin Phoenix) to nieodrodny syn tego świata. To też kolejny frustrat w filmografii Jonze'a – starszy brat rozwydrzonego dzieciaka z „Gdzie mieszkają dzikie stwory”, mentalny bliźniak niespełnionego lalkarza z „Być jak John Malkovich” i kolega po fachu zakompleksionego scenarzysty z „Adaptacji”. Od rozstania z żoną (Rooney Mara), którego powodem były jej psychiczne problemy, modnie ubrany i malowniczo rozczochrany Theodore jest chodzącym spektaklem Weltschmerzu. W dzień pracuje, pisząc za ludzi listy miłosne – co stanowi zarówno formę sublimacji, jaki i kolejny znak czasów – a po fajrancie wyżala się swojej równie poobijanej koleżance (Amy Adams), nieudolnie randkuje lub szuka w sieci szybkiego zastrzyku e-miłości. Odpowiedzią na jego emocjonalne potrzeby jest nowy system operacyjny (OS). Wersja Theodore'a nazywa się Samantha, mówi z burdelową chrypką Scarlett Johansson i jest zawodową flirciarą. Bohater zakochuje się w niej na zabój.
Czy systemy operacyjne marzą o przystojnych użytkownikach? I czy Samantha odwzajemnia uczucia Theodore'a? Tak, ale nad związkiem bohaterów krąży widmo manipulacji. Podczas pierwszej konfiguracji OS Theodore musi odpowiedzieć na pytanie o relacje z matką, co budzi skojarzenia z prologiem „Łowcy androidów”. Tam podobne pytanie zadaje jednak człowiek i ma ono sprawdzić, czy rozmówca jest maszyną; tu zadaje je maszyna i jego celem jest sprawienie, aby produkt był jak najlepiej dopasowany do potrzeb człowieka. Być może więź, jaka łączy Theodore'a z Samanthą, jest po prostu wliczoną w koszt zakupu usługą, cynicznym sposobem na przywiązanie użytkownika do marki. Jeśli Samanthę naprawdę zaprogramowano, aby kochała Theodore'a, to cały eksperyment wymyka się jednak spod kontroli – podobnie zresztą jak w większości filmów o sztucznych inteligencjach, wyrażających lęk przed tym, że twory naukowców, ich sztuczne dzieci, pewnego dnia dorosną, rozpoczną rebelię lub po prostu odejdą.
Zanim przychodzą płacz i zgrzytanie zębami, romans człowieka i OS trwa jednak w najlepsze. Brak tu animacji komputerowej ilustrującej wirtualną rzeczywistość, przez co rozwój związku bohaterów obserwujemy z perspektywy świata materialnego. Ciężar historii opiera się na dialogach. Ten chwyt działa dzięki aktorom: genialnemu popaprańcowi Phoenixowi, ale także Johansson, która samym głosem potrafi wyczarować wyrazistą osobowość. Działa też dzięki reżyserii Jonze'a, który z intymnej relacji robi będący wartością samą w sobie spektakl. Kamera ślizga się po twarzy Theodore'a i reaguje na najdrobniejsze wahnięcia jego nastroju. Towarzyszy mu podczas spacerów, w czasie których nosi smartfona z Samanthą w kieszeni na piersi niczym jakieś miniaturowe zwierzątko. Przygląda się będącym substytutem seksu erotycznym rozmowom bohaterów, a kiedy zbliżają się oni do klimaksu, gaśnie, zostawiając widzów w ciemności z westchnieniami i okrzykami. To wszystko mogło wyglądać strasznie i groteskowo – nietrudno wyobrazić sobie, jak te sceny zrealizowałby David Cronenberg, w którego „Wideodromie” i „Crash: Niebezpiecznym pożądaniu” wspomagany przez maszyny seks ma niezmiennie perwersyjny charakter. Jonze wybiera jednak drugi biegun koszmaru: empatię i bezwstydną, wręcz obsceniczną czułostkowość, tylko w niektórych momentach podszytą ironią.
„Ona”, reż. Spike Jonze. USA 2013,
w kinach od 14 lutego 2014 Filmy, które Jonze kręci od czasu zawieszenia współpracy ze scenarzystą Charliem Kaufmanem – królem narracyjnych labiryntów, współtwórcą „Być jak John Malkovich” i „Adaptacji” – to proste i skupione na formie przypowieści. Takie są „Gdzie mieszkają dzikie stwory”, i taka jest też „Ona”. Niewiele tu fabularnego mięsa, więcej za to ogrzewanej muzyką grupy Arcade Fire pornografii intymności: flirtowania, migdalenia się, czerstwych dowcipów, szczerego śmiechu, cichej radości codziennej rutyny, niepokoju, paniki, gestów, spojrzeń, będących zwierciadłem duszy landszaftów. To wszystko byłoby zwyczajnym do kwadratu i po prostu nudnym romansem, gdyby nie podmienienie jednego elementu świata przedstawionego: zastąpienie kobiety z krwi i kości żeńskim OS, z którym można rozmawiać przez małą słuchawkę w uchu. W ten sposób powstaje w filmie pewne surrealistyczne pęknięcie, znak firmowy twórczości Jonze'a.
Na linii tego pęknięcia – będącego także miejscem przecięcia się uniwersalizmu melodramatu i aktualności science-fiction – Jonze formułuje tezy, które wolne są od technofobii tego typu opowieści. Mówi, że świat wirtualny w tym samym stopniu robi z ludzi emocjonalne kaleki, co stanowi remedium na ich odwieczne emocjonalne kalectwo. Nie ukrywa, że jest on łatwiejszy w obsłudze od świata realnego, ale nie odmawia doznawanym w nim przeżyciom głębi i intensywności. Skoro związek jest relacją dwóch świadomości, to relacja z OS także może być związkiem. Skoro sztuczna inteligencja potrafi uszczęśliwiać i ranić bohaterów jak człowiek, to czemu nie mieliby kochać jej jak człowieka?
