Sam wisi Gary’emu 8,4 funta

„A może »Lucky Kunst«?” – zagadnął Gary Hume. Jane Wilson zamyśliła się, a jej siostra bliźniaczka Louise wybuchnęła śmiechem. Obie miały identyczne długie, ciemne włosy, skórzane płaszcze i bardzo silny akcent z Newcastle. Sam Taylor-Wood była zachwycona tym tytułem, podobnie jak Don Brown i James White, inni artyści biorący udział w wystawie. Ja również. „Lucky Kunst” – tak miał brzmieć tytuł pierwszej wystawy, nad którą miałem szczęście pracować. Teraz potrzebowaliśmy tylko przestrzeni, listy adresowej, znaczków, zaproszeń oraz browaru do roli sponsora. Nasze inauguracyjne zebranie odbyło się w atelier Hume’a – lodowato zimnej szopie, która stała niegdyś w północno-zachodnim rogu Hoxton Square.

Po raz pierwszy znalazłem się w pracowni Hume’a po niespodziewanym telefonie od samego artysty. Zanim się tam udałem, pochwaliłem się Carlowi Freedmanowi, a ten zauważył z humorem, że skoro Hume skierował do mnie takie zaproszenie, to widocznie na dobre zadomowiłem się w świecie artystycznym.

Stanąłem u pokrytych graffiti bram do pracowni Hume’a pełen nabożnego szacunku. Nacisnąłem guzik dzwonka i zaczekałem, aż artysta zejdzie. „Heja!” – usłyszałem. Hume zerknął przez szparę, odmykając małe wejście w większych, stalowych drzwiach wejściowych. Przeszedłem z pochyloną głową na zaniedbane podwórze znajdujące się zaraz za niegdysiejszą wiktoriańską elektrownią, a następnie przekroczyłem próg dużej ceglanej szopy. Hume był jak zawsze opryskany farbą, a jego dżinsy oblepiała zakrzepła emulsja w różnych odcieniach. Miał szeroki, przyjazny uśmiech, a swoich gości witał obowiązkowym cmoknięciem w usta. W jego pracowni znajdowała się wanna, ta sama, którą wykorzystał w swoim filmie wideo „Me as King Cnute” („Ja w roli króla Knuta”, 1992), wielka sofa, obryzgane farbą meble, drabina oparta o obraz, na którym widniał ktoś, kto jakby zerkał zza kurtyny, oraz plastikowa dziecięca zjeżdżalnia. W rogu był też mały aneks kuchenny, gdzie Hume napełniał czajnik. Obraz przedstawiający czteropanelowe drzwi był oparty o ścianę, którą pociągnięto od lewej do prawej falującym pasmem różowej farby. W atelier znajdowało się aktualnie pięć nowych prac, między innymi dokonana przez Hume’a reinterpretacja klasycznego motywu Madonny z Dzieciątkiem oraz dwa z jego obrazów z cyklu „Lung/Leaf” („Płuco/Liść”). Było też żółte malowidło figuratywne należące do cyklu zatytułowanego „Egoist” – jego inspiracją były posągi rzymskie, które zyskały aprobatę Mussoliniego. Gdy przyjrzałem mu się bliżej, zauważyłem, że uśmiech postaci został wycięty z gazety i doklejony. Spostrzegłem jeszcze jeden obraz z tego samego cyklu – wyrzeźbione w czarnej emalii wypukłe zarysy egzotycznych kwiatów, dzieło niespotykanej urody.

Gregor Muir i Tracey Emin

Po ukończeniu Goldsmiths Hume zdobył renomę dzięki tak zwanym obrazom-drzwiom wykonanym z emalii. Po pięciu latach jednak, w typowym dla siebie stylu, poniechał malowania drzwi. Od 1988 roku nie tworzył nic poza tym; chociaż obrazy dobrze się sprzedawały, doświadczał wewnętrznej pustki, jak gdyby był jakimś oschłym formalistą, którego przeznaczeniem było produkować non stop te same prace. Mniej więcej w czasie, kiedy tam zagościłem, w atelier zaczęły pojawiać się nowe dzieła – wiele z nich nie było już abstrakcjami, lecz miało charakter figuratywny. W porównaniu z obrazami-drzwiami sprawiały wrażenie niezdarnych i dziwacznych. Były bardziej krzykliwe i freestylowe, utraciły całą swoją sztywność formalną i konceptualny chłód. Jego najnowsze formy przestrzenne wprawiały w jeszcze większe zakłopotanie: piłki w torbach zawieszonych u sufitu, figury zrobione z gęstej siatki ogrodzeniowej oraz ręcznie wykonane papierowe tuby wysypujące się z plastikowych kubełków.

Żadne z tych dzieł nie przypadło do gustu Karstenowi Schubertowi, który nie omieszkał poinformować o tym Gary’ego. Hume w odpowiedzi przedstawił Schubertowi ultimatum: albo ten zobowiąże się do wystawienia jego nowych prac, albo Hume poszuka szczęścia gdzie indziej. Gary Hume opuścił Karsten Schubert Ltd. w 1993 roku. Wielka nadzieja abstrakcji geometrycznej własnoręcznie się zdetronizowała; niektórzy mogliby to uznać za lekkomyślne, lecz inni – wśród nich ja – podziwiali jego artystyczną uczciwość. Została mu tylko jedna galeria – Matthew Marks w Nowym Jorku. Udało mu się tam zaczepić, ale jego prace nie sprzedawały się w Ameryce najlepiej. Rozpaczliwie chciał być reprezentowany w Londynie. Po długich ceregielach udało mu się wreszcie zorganizować w 1995 roku swoją pierwszą samodzielną wystawę w White Cube, jego nowej galerii. W czasie, gdy pozostawał w artystycznym niebycie, Hume miał problemy finansowe i syna na utrzymaniu. Kiedy przyjechałem tamtego dnia odwiedzić go w pracowni, przechodził właśnie trudny, nerwowy okres w swojej karierze.

W 1993 roku, gdy jesień przeszła niemal niepostrzeżenie w zimę, a wiatr ogołocił drzewa przy Hoxton Square, często wysiadywałem do późna w nocy z Hume’em i jego sąsiadem, artystą Donem Brownem, bardzo refleksyjnym młodym człowiekiem z długimi, obciętymi na skos ciemnymi włosami. Zaprzyjaźniliśmy się i często dyskutowaliśmy o pracy Hume’a, gdy ten malował, zachęcając go, aby tworzył bezwstydnie piękne obrazy, zamiast dążyć za wszelką cenę do nieuzasadnionej niczym brzydoty. Zażarte spory z gatunku „piękno kontra brzydota” ciągnęły się całymi nocami. Za dnia atelier było zalane światłem wpadającym przez świetliki. Wzdłuż ścian stały duże, kolorowe obrazy na aluminiowych panelach, podparte puszkami z farbą. Świetlne plamy i cienie sunących po niebie obłoków odbijały się od odblaskowej powierzchni obrazów, dzięki czemu całe wnętrze pulsowało kolorami. Przypominające szare, zardzewiałe wiadro atelier Hume’a, otoczone przez osiedla komunalne i skład starych sejfów bankowych, miało w sobie coś naprawdę magicznego. Zima przyniosła trzaskające mrozy (na dworze było cieplej niż wewnątrz), kiedy tam właśnie spotkaliśmy się, aby przedyskutować szczegóły zbliżającej się wystawy. W trakcie przygotowań do „Lucky Kunst” pochłanialiśmy ogromne ilości wódki, głównie dla rozgrzewki.

Dzień później zadzwoniła do mnie z Soho Sam Taylor-Wood. Razem z Jamesem White’em szukała na West Endzie przestrzeni, w której moglibyśmy zmieścić ekspozycję. Deweloperzy oraz pośrednicy w handlu nieruchomościami, doskonale świadomi, że wśród zwiedzających wystawę będą przewijać się także ich potencjalni klienci, nagle nabrali zrozumienia dla potrzeb artystów. Poza tym artyści często podwyższali standard zajmowanych przez siebie nieruchomości – malowali ściany, sprzątali lokal (a także wbijali gwoździe w ściany, gdzie popadło, krusząc tynki, ale to akurat można było tanio naprawić). Byłem w domu, kiedy zadzwonił telefon. „Właśnie obejrzeliśmy sklep na Silver Place, tej małej uliczce w bok od Lexington Street” – oznajmiła Taylor-Wood, wrzucając do automatu telefonicznego kolejną dziesięciopensówkę.

Nasza wystawa była pomyślana jako wymiana z grupą artystów z Nowego Jorku. Pomysłodawczynią tej formy była Sam. Na dalszym etapie mieliśmy przy wsparciu British Council polecieć do Nowego Jorku i przygotować wystawę niedaleko Times Square, w bloku zajmowanym przez pracownie artystyczne. Jednak by dotrzymać umowy, musieliśmy otworzyć pierwszą połowę wystawy, w której mieli wziąć udział wszyscy londyńscy artyści, w ciągu dwóch tygodni. Czuliśmy rosnącą presję. Znałem zaułek, o którym mówiła Sam – znajdował się dwa kroki od uliczki z murem, na którym ciągle wisiał plakat Sex Pistols. Sądziłem, że to jeden z ostatnich, jakie się zachowały, dopóki ktoś nie uświadomił mi, że to zmyłka, kadr z filmu „Sid i Nancy” służący jako reklama. Spodobała się nam lokalizacja i sama przestrzeń. Ten stareńki sklepik, uprzednio mieszczący kwiaciarnię, miał wilgotną suterenę oraz przyjemnie staroświecki parter ze ściankami działowymi z boazerią. Była to w sumie rudera, ale uznaliśmy, że doskonale nadaje się na zbiorową wystawę dzieł Browna, Hume’a, Taylor-Wood, White’a oraz bliźniaczek Wilson.

Następnego dnia pojechałem na spotkanie z agentami nieruchomości, którzy przed przekazaniem mi kluczy poprosili o podpisanie umowy najmu. Ben Craze z Pale Green Press, drukarni na East Endzie, wydrukował gratis zaproszenia na otwarcie, oszczędzając nam poważnego wydatku. Zabiegaliśmy o względy kogo tylko się dało. Któregoś wieczoru Sadie Coles – wówczas młoda dyrektorka galerii Anthony’ego d’Offay – przyjechała do nas z pizzą, żeby uchronić nas przed śmiercią głodową. Szukaliśmy browaru, który w ramach sponsoringu zapewniłby naszym gościom darmowe piwo, ale zaproponowano nam tylko Beck’s po mocno obniżonej cenie. W końcu odkryliśmy, że możemy dostać je jeszcze taniej, przez Vic Naylor’s, bar na St John Street w Farringdon, gdzie pracowała Taylor-Wood. Postanowiliśmy nie malować ścian i nie robić idealnego porządku – woleliśmy zachować grunge’ową estetykę oryginalnego wnętrza. Byliśmy spłukani i skrzętnie gromadziliśmy paragony za wszystkie wspólne wydatki. Obok piwa, w rubryce „koszty” znalazły się doładowania licznika elektryczności oraz znaczki, które musieliśmy kupić do przesyłek. Do tego dochodziły koszty rozmów telefonicznych z automatu na monety znajdującego się tuż za rogiem.

Z perspektywy czasu nasz sposób pilnowania wspólnego budżetu wydaje się trochę śmieszny: „Sam wisi Gary’emu 8,4 funta”. Całymi godzinami wysiadywaliśmy na porysowanej drewnianej podłodze, piliśmy herbatę ze styropianowych kubków i wypalaliśmy papierosy Dona do ostatniego peta, jednocześnie próbując przewidzieć, jaki kurs obierze świat sztuki w następnych latach. Któregoś popołudnia Gary wstał i przybił do ściany kartofla, po czym zapytał, co o tym sądzimy. Po długim namyśle postanowiliśmy nie eksponować tego dzieła. Co wieczór zawsze odbębnialiśmy telefony, spierając się o szczegóły: ta osoba chce, żebyśmy pomalowali ściany na biało, tamta nie chce. Było to zupełnie naturalne i – nie licząc drobnych różnic zdań – coraz bardziej zbliżaliśmy się do celu. Zaproszenia na wernisaż – duże, różowe karty z hasłem „Lucky Kunst” napisanym wytłuszczonym drukiem – zostały rozesłane dosłownie za pięć dwunasta. Aż do tego momentu współpracowałem z artystami przy wystawie tak ściśle, że nie zdążyłem uprzytomnić sobie, iż sam nie wezmę w niej udziału. Wysiadywałem w galerii całymi godzinami i nie musiałem długo czekać, żeby ktoś opisał moje uczestnictwo w całym przedsięwzięciu jako coś na kształt pracy kuratora. To określenie do dziś wprawia mnie w zakłopotanie; z początku udawałem, że nie wiem, o co chodzi, przekonany, że to coś żenującego, lecz wkrótce miało się to zmienić.

Malowidło Hume’a przyjechało do nas tuż przed otwarciem i dosłownie ścięło nas z nóg. Jego najnowsze dzieło – znaczące odejście od cyklu obrazów-drzwi – zostało przyjęte nadspodziewanie dobrze. „Tony Blackburn”, wielkie, błyszczące malowidło, przypominało czarną czterolistną koniczynkę na różowo-żółtym tle. Sam Taylor-Wood zaprezentowała cudowny film zatytułowany „16 mm”, z dziewczyną tańczącą w ciemności w rytm odgłosów serii z karabinu maszynowego, natomiast Jane i Louise Wilson przedstawiły powiększone fotografie obskurnych wnętrz, a także film wideo ukazujący obie artystki w białych strojach, pochłonięte czymś w rodzaju kryminologicznej wizji lokalnej kawalerki na King’s Cross.

W końcu dopięliśmy swego i wystawa została uznana za sukces. W wieczór otwarcia wszyscy zalaliśmy się w trupa, a w kolejnych dniach otrzymaliśmy kilka pozytywnych recenzji, co pomogło zwiększyć frekwencję i utwierdziło nas w przekonaniu, że warto było się trudzić. Przedsięwzięcie to kosztowało nas wiele wysiłku, ale też dostarczyło niezapomnianych przeżyć i połączyło wielu z nas przyjaźnią, która trwała jeszcze długo po zamknięciu ekspozycji. Przygotowywanie wystawy z całą ekipą sprzyja nawiązywaniu długoletnich przyjaźni. Nie miałem wątpliwości, że chcę to powtórzyć. Polubiłem tę pracę. Choć okres bezpośrednio po zamknięciu ekspozycji przypomina depresję poporodową, to naprawdę nie ma lepszego sposobu na to, by poznać artystę, niż współpracując z nim przy wystawie. Poza tym – być może za sprawą adrenaliny, jaka wydziela się w okresie poprzedzającym show – praca kuratora ma w sobie coś uzależniającego. Gdy tylko pokaz dobiega końca, ma się nieprzepartą ochotę zająć się organizowaniem następnego. Tak oto wszedłem w nowy etap życia: byłem już nie tylko krytykiem, ale też kuratorem.

Fragment pochodzi z książki Gregora Muira „Lucky Kunst. Rozkwit i upadek Young British Art” w przekładzie Iwony Sak, która ukaże się w połowie grudnia nakładem wydawnictwa Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej.