W tym wypadku nie ma kontrowersji. Wszyscy zgadzają się, że lata 90. to czas niezwykły. Jedyny w swoim rodzaju, osobny, dziewiczy, w końcu – „kultowy”. „Lata 90. to piękny sen”, jak we wstępie do albumu Mikołaja Długosza „1994” napisał Jakub Żulczyk. Ale to tylko jedna strona medalu. Obok kreśli się ich czarną legendę – jako czasu zmarnowanych szans, hegemonii jednej formacji intelektualnej, oceanu przemocy symbolicznej i brutalnej transformacji. Podobne rozpoznania formułują zarówno środowiska lewicowe, jak i konserwatywne, choć oczywiście z innych pozycji ideologicznych. Bo lata 90. to bez-czas, moment, w którym każdą potencjalność traktowano jako możliwą do realizacji. To dlatego opowieść o nich musi być jednocześnie opowieścią o współczesności.
Z. Libera „Ciotka Kena”, 1994 / dzięki uprzejmości
Galerii „Raster”.
Bez-czas lat 90. można również opisać pojęciem stanu naturalnego albo swoistego resetu. Wszystkie te sformułowania oznaczają w zasadzie jedno: stan próżni, którą trzeba było wypełnić wielkimi narracjami czasu transformacji. W obszarze polityki i ekonomii najbardziej nośne, a w konsekwencji dominujące, okazały się narracje „zasypywania historycznych podziałów”, „powrotu do Europy”, czy „trudnych, choć koniecznych reform”. W polu sztuki była to bez wątpienia narracja sztuki krytycznej, która jak w soczewce ogniskowała najważniejsze artystyczne i jednocześnie obyczajowe spory tego okresu. Sztuka traktowana jako wypowiedź polityczna, epatująca naturalizmem, kwestionująca ład społeczny oparty na naukach Kościoła, musiała szybko doprowadzić do „zimnej wojny artystów ze społeczeństwem” – jak określił tamten konflikt Zbigniew Libera. I doprowadziła. Warto przypomnieć, że po stronie „społeczeństwa” stali wówczas nie tylko konserwatyści, ale także media liberalne z „Gazetą Wyborczą” na czele.
Trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o taki, a nie inny przebieg linii tamtego sporu. Zbyt łatwe wydają się wyjaśnienia, próbujące tłumaczyć krytykę sztuki zaangażowanej ze strony liberalnego establishmentu jako element strategii, mającej na celu „osłonę” społeczeństwa przed ideologicznymi wstrząsami. Wstrząsami, które mogłyby zakłócić wdrażanie „doktryny szoku” Balcerowicza. Prawda jest chyba bardziej prozaiczna: stosunek ówczesnych elit do sztuki krytycznej był wyrazem stanu ich świadomości. Andrzej Osęka, Adam Zagajewski, Jerzy Pilch, Jan Englert, Jacek Woźniakowski, Daniel Olbrychski, Krzysztof Zanussi i wielu, wielu innych, uznało nową sztukę za groźną na zasadzie prymarnego instynktu. Atakowali, bo nie rozumieli jej inności. Dlatego lata 90. to przede wszystkim moment, w którym sztuka współczesna staje się zakładnikiem środowiska artystycznego, oddalona zarówno od elit, jak i „ludu”. To wtedy zostaje zmarginalizowana na rzecz innych dyscyplin kultury: literatury, teatru i kina. Widać to już przy pobieżnej lekturze najważniejszych gazet i czasopism, widać to przy wertowaniu programu telewizyjnego, widać przy analizie polityki kulturalnej państwa. Mówiąc oględnie – ci, którzy po 1989 roku zdobyli rząd dusz, nie byli wytrawnymi znawcami awangardowych tradycji polskiej sztuki.
Najciekawsze pytanie brzmi jednak: dlaczego ze sztuki krytycznej – formacji, która mimo instytucjonalnych przeciwności wyniosła z lat 90. największy kapitał symboliczny – pozostało dziś tak niewiele? Dlaczego po roku 2000 nowe pokolenie artystów wypłukało krytyczność z wizualnego radykalizmu, który zastąpiła ironia? Również najmłodsi twórcy (urodzeni pod koniec lat 70. i w latach 80.) pielęgnują niemal wyłącznie indywidualistyczne formy wypowiedzi. Z kolei ci, którzy próbują mierzyć się z zaangażowanymi społecznie tematami, nie znajdują nowego naczynia dla starych treści, a ich sztuka w sposób niezamierzony zamienia się w karykaturę sztuki krytycznej. Ze sztuki krytycznej en masse nie zostało niemal nic, choć wydała przecież znakomitych, charyzmatycznych artystów, dziś już prawie klasyków. Przykład pierwszy z brzegu: na wystawie „Particolare. Paths of democracy” otwartej kilka dni temu w Palazzo Donà w Wenecji – wystawie, która „dotyczy problemu złożonych relacji miedzy sztuką współczesną a polityką i stawia trudne pytanie o miejsce sztuki radykalnej w demokracjach współczesnych” – młodych artystów jest jak na lekarstwo.
Prawdopodobnie przyczyn było kilka. Na pewno nie bez znaczenia jest fakt, że współczesna kultura raczej premiuje niż egzorcyzmuje bunt, co potencjalnych kontestatorów automatycznie ustawia na niezwykle ambiwalentnej pozycji. Można też powiedzieć, że sztuka krytyczna wspomnianą „zimną wojnę” po prostu przegrała, jednak głównej przyczyny jej niepowodzenia w późniejszych latach trzeba chyba upatrywać w braku instytucji wspierających idee sztuki krytycznej.
I tu powracamy do lat 90. jako okresu instytucjonalnego przetasowania, które trwale wpłynęło na kształt polskiej sceny artystycznej. Nie zbudowano w tamtym czasie ani jednej publicznej instytucji sztuki. Zapewne uznano, że po upadku komunizmu to nie sztuka jest najważniejsza. Pamiętajmy też, że dziedzictwo PRL-u to także sieć Centrów Sztuki Współczesnej i Biur Wystaw Artystycznych rozsianych po całej Polsce – z infrastrukturą, ale także archaicznym modelem zarządzania i urzędniczą inercją. Historie funkcjonowania poszczególnych placówek w latach 90. brzmią podobnie: ambitny dyrektor lub dyrektorka zderzał się z tradycyjną publicznością i lokalnymi środowiskami artystycznymi złaknionymi powszechnego uznania. Bywało, że ingerowali politycy szczebla centralnego. Szefowanie takiej instytucji nierzadko oznaczało nieustanne lawirowanie pomiędzy zantagonizowanymi frakcjami i walkę o miejsce dla sztuki współczesnej. Jednym udawało się to lepiej, innym gorzej, jedni zdołali przekonać władze miasta i publiczność, inni polegli, jednak brak nowych placówek poświęconych wyłącznie sztuce najnowszej na długo zdeterminował obraz krajowej sceny artystycznej.
Promocja pierwszego numeru „Rastra”,
1995 rok
/ fot. dzięki uprzejmości Galerii „Raster”.
Przyroda nie znosi próżni, więc po 1989 roku część funkcji instytucji publicznych przejęły nowo powstałe galerie prywatne, szczególnie w zakresie edukacji i popularyzacji sztuki oraz opieki nad dorobkiem artystów tworzących przed upadkiem komunizmu: Galeria Starmach (założona w 1989 roku), Galeria Zderzak (1985), galeria Raster (założona w 2001 roku, ale już od 1995 roku funkcjonowało pismo o tej samej nazwie) i Fundacja Galerii Foksal (1997). To w dużej mierze dzięki nim możemy cieszyć się z obecności polskich artystów na scenie międzynarodowej, to te galerie wychowywały publiczność, kolekcjonerów, a także krytyków sztuki.
Ten, kto zaczynał w latach 90., wygrał coś bezcennego, coś, czego nie zdobędą już następcy – mit założycielski, nimb zdobywcy nowych lądów. Ale sam mit nie wystarcza – potrzebna jest jeszcze instytucja, która obuduje szkielet sprawnym, funkcjonalnym organizmem. Pokazuje to los dwóch najważniejszych fenomenów lat 90.: sztuki krytycznej i narodzin nowej sceny galeryjnej. Scena ta na dobre eksplodowała dopiero w następnej dekadzie, lecz była efektem rozczarowania sytuacją artystyczną lat 90., wynikała z potrzeby zmiany. Oba zjawiska dotykają w istocie tego samego: braku instytucji. Instytucja sakralizuje, nadaje ideom bieg – wystarczy przypomnieć wystawę Zbigniewa Libery w Zachęcie czy dołączenie Artura Żmijewskiego do zespołu „Krytyki Politycznej” (o kierowaniu przez tego artystę 7. Berlin Biennale nie wspominając). Lata 90. to okres, w którym można było zdobyć najcenniejszy skarb, ale i łatwo go stracić. Podobnie było w przypadku innych dziedzin życia społecznego, ekonomicznego i politycznego, które rodziły się po 1989 roku: przetrwały te idee, które „opakowano” w instytucje i towarzyszące im procedury. Pozostałe pochłonął typowy dla bez-czasu chaos.
Lata 90. to lustro, w którym przegląda się współczesna scena artystyczna. Zmiany widać gołym okiem. W ostatnim czasie bez wątpienia najwięcej mówiło się o wspominanym instytucjonalnym wymiarze sztuki (w jednym z podsumowań 2010 roku Stach Szabłowski napisał nawet, że „artystyczny sens roku wykuwał się za kulisami”). Dominowały dyskusje o rozwiązaniach systemowych (akcja „1% na kulturę”) i roszadach personalnych. A sama sztuka? Ma się dobrze, a może nawet świetnie. Już od jakiegoś czasu płynie dawno wyżłobionymi korytarzami międzynarodowego obiegu, i to płynie wartko. Polskie galerie – a wraz z nimi artyści – funkcjonują według rytmu targów sztuki. Udział twórców w ważnych wystawach i obecność ich dzieł w dobrych kolekcjach powoli stają się normą. Sztuka krytyczna uznawana jest już za istotny dorobek polskiej kultury. Muzealny boom trwa od kilku lat. A sztuka krytyczna uznawana jest już za istotny dorobek polskiej kultury – przy czym muzealizacja nie oznacza przecież żywotności.
K. Kozyra „Piramida zwierząt”, 1993.
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Dzisiaj najważniejszym ekscesem jest brak ekscesów. Nawet zorganizowane w Zachęcie retrospektywy Zbigniewa Libery i Katarzyny Kozyry powszechnie odebrano jako dziejową sprawiedliwość. Ani cienia skandalu. Słowem – nuda. A nudno jest zazwyczaj wtedy, kiedy jest normalnie, kiedy rewolucyjne wrzenie i porewolucyjna walka o uznanie zaowocują porządkiem zapewnianym przez jasne kryteria i procedury – jak pokazują kolejne dyrektorskie konkursy, z tymi ostatnimi ciągle mamy kłopot, ale przynajmniej uświadomiliśmy sobie wagę problemu. Oczekując intensywności, z jaką społeczeństwo i elity przeżywały sztukę współczesną w latach 90., rozumujemy według starej logiki, zgodnie z którą sztuka jest ważna dla elit i „ludu”. Nie dostrzegamy, że tak naprawdę nie była dla nich ważna również i wtedy – stanowiła co najwyżej fragment porewolucyjnej wojny o rząd dusz. Dzisiaj sztuka zdobyła sobie po prostu publiczność – tak, jak zdobyły ją inne dziedziny kultury. To wszystko. Do bez-czasu nie ma już powrotu, bo nie ma powrotu do tamtego momentu historycznego. Żyjemy w czasach równoległych, gdzie poszczególne narracje i postawy przecinają się, czasem tylko na siebie zachodząc. Więcej, poszczególne środowiska często nawet się nie znają i nie współpracują ze sobą, tworząc jednocześnie wielką mozaikę współczesnej polskiej sztuki.
Nie ma i nie będzie już w sztuce nadrzędnego sporu angażującego emocje niemal wszystkich warstw społecznych i wykraczającego poza czysto artystyczne zagadnienia. Nie ma i nie będzie prostych opozycji, nie będzie też centrum z krążącymi wokół satelitami. Żyjemy w czasach równoległych. I chyba trochę tęsknimy do przejrzystości i emocji bez-czasu lat 90.
