Ostatni film Pasoliniego

(…) Zanim Pasolini zabrał się za realizację swego, jak się okazało, ostatniego filmu, pracował nad trzema projektami. Pierwszym z nich był film o Pawle z Tarsu – kodyfikatorze Kościoła katolickiego, przedstawianym przez Pasoliniego jako postać na wskroś współczesną, podejmującą walkę z ówczesnym „kościołem” (synagogą żydowską), „zamykającą” swe podwoje dla ludzi szukających wiary, nadziej i miłości. Film, który realizowany miał być we współczesnych plenerach (gdzie Nowy York miał grać rolę Rzymu czasów Szawła, Paryż – Koryntu, zaś Rzym –Jerozolimy[1]) eksponować miał nie tylko postać byłego członka Sanhedrynu, który z prześladowcy chrześcijaństwa miał stać się jego najgorliwszym wyznawcą, ale również podkreślać miał cielesny wymiar postaci apostoła, „oścień ciała”[2], z którym zmagał się przez całe życie – nie zawsze (co chciał pokazać Pasolini przez opisanie intymnego związku z Barnabą) dając mu opór. Reżyser chciał swym filmem wyrazić krytyczną postawę wobec struktur Kościoła katolickiego, który – według Pasoliniego – „nie wyciągnał żadnej lekcji z pontyfikatu Jana XXIII”, wciąż tkwiąc w zespoleniu ze świecką władzą. Drugim projektem, który powstał w formie scenariusza był, nawiązujący formuła do „Ptak i ptaszysk”, film „Porno-Theo-Kolossal” będący rozwinięciem legendy o Czwartym Królu – idącym by odwiedzić nowonarodzonego Chrystusa (i odnajdującego go dopiero w momencie jego krzyżowej śmierci). Postać Króla rozłożona była w projekcie Pasoliniego na postaci dwóch wędrowców: starego (Eduardo de Filippo) i młodego (Davoli) przemierzającego współczesny świat, który jest jedynie przetworzeniem świata starożytnego. Film miał mieć przewrotną woltę. W przeciwieństwie do legendarnego Piątego Króla, bohaterowie mieli nie odnajdywać Chrystusa, lecz odkrywać prawdę, że Chrystusem są oni sami. Pasolini jednak, po przeżyciu rozstania z Davolim, ponownie odkrył, znaną już od wczesnej młodości dekadencką literaturę Jorisa-Karla Huysmansa (1848 – 1907), którego książka „Na wspak” – napisana w 1884 r. „biblia dekadentów” doskonale oddawała stan „ducha” i umysłu Pasoliniego: coraz bardziej odcinającego się od świata estetę, oddającego się tworzeniu sztuki i kolekcjonującego zmysłowe przeżycia, przeżywając krótkotrwałe, miłosne przygody. To, co najbardziej fascynowało Pasoliniego w dziele Huysmansa to, tak wyraźne dla XIX-wiecznego, modernizmu, inspirowanego Nietzschem, przeświadczenie o wyższości przeżycia estetycznego nad każdym innym. O tym, że piękno jest poza dobrem i złem, i w tym świetle artysta jest człowiekiem uwolnionym od okowów moralności, obowiązujących zwykłych śmiertelników. Artysta, w estetycznej optyce Huysmasa, powinien „móc więcej”, bo to od niego (i tylko od niego) zależy nadawanie ważności kanonom piękna, które może być właśnie takie, jakie widzi je artysta. Huysmans z czasów „Na wspak”, jaki fascynował Pasoliniego (przed swoim nawróceniem na katolicyzm w końcu życia) to filozof odrywający sztukę od „balastu” moralności, w swej powieści-traktacie „«Po tamtej stronie», rozważający działalność rycerza św. Joanny d’Arc, ale i seryjnego gwałciciela i mordercy dzieci Gillesa de Rais[3]- w kategoriach estetycznych (pojmując zbrodnie jako swego rodzaju «dzieło sztuki»).  Huysmans dochodzi w Le-Bas do zastanawiająco odważnych i nowoczesnych konkluzji estetycznych; jego alter ego Durtal, zafascynowany siłą ekspresji Grunewalda, genezy tego zjawiska decyduje się szykać na terenie od malarstwa tego odległym i – wydawałoby się pozaartystycznym. Analizując słynną ze swego sadyzmu działalność Gilles de Rais (XV w.), Durtal – Huysmans skłonny jest rozpatrywać ją w płaszczyźnie estetycznej. Sadyzm instynktów erotycznych Gilles de Rais, identyfikowany z jego inwencją twórczą, umyka ocenie moralnej, pozostając jedynie sprawą artystyczną, w której Huysmans weryfikuje niejako nurtujący go nieustannie problem nowoczesnej koncepcji sztuki.”[4] 

(…) Dlatego też Pasolini zamierzył rzecz niebywale śmiałą – chciał przenieść na ekran losy Gilles’a de Rais, posiłkując się nie tylko tekstami Huysmansa, ale także, zredagowanymi przez Bataille’a pismami procesowymi średniowiecznego rycerza-zbrodniarza – de Raisa.[5] Przygotowując się do realizacji filmu, mającego być także, w jakimś sensie, dopełnieniem „Trylogii życia” (segmentem traktującym o namiętnościach sadycznych), do Pasoliniego zgłosił się Franco Citti, z prośbą o pomoc przy redagowaniu scenariusza filmowej adaptacji powieści Donatiena Alfonsa Francoisa De Sade’a „Justyna albo niedole cnoty”, w której główną rolę miała grać Raquel Walsch[6]. Z początku Pasolini zgodził się nadzorować prace nad scenariuszem, który współtworzył wraz z Pupim Avatim. Wkrótce jednak Pasolini przejął cały projekt, zmieniając adaptowaną powieść z „Justyny” na „120 dni Sodomy ” – niedokończone opus magnum literackiej (i filozoficznej spuścizny) D.A.F. Sade’a (1740 – 1814), Znalazł tam nie tylko elementy planowanego przez siebie filmu o Gilles’ie de Rais[7], lecz przede wszystkim materiał do zbudowania wielopiętrowej wypowiedzi filmowej, będącej swego rodzaju podsumowaniem swej dotychczasowej twórczości filmowej. Podsumowaniem bezkompromisowym i gorzkim, którym jądrem jest nienawiść do życia, które jest nieśmiertelne.    

„Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini  

(…) Z pewnością „system Sade’a” uwiódł Pasoliniego, który, z racji swych seksualnych i intelektualnych predylekcji, sam mógł czuć się prawdziwym „bliźnim” Markiza (wszakże był jak i Sade „świętym potworem”, „zboczeńcem”, odrzucanym, skazywanym, wzbudzającym zarówno fascynację jak i grozę, wymierzającym sprawiedliwość widzialnemu światu poprzez własną, często transgresyjną twórczość, która nota bene sama miała pozór systemu estetyczno-filozoficznego) (…) Ale sięgając po „120 dni ”reżyser „Dekameronu” skupił się przede wszystkim na owej „płaszczyźnie literatury”, poziomie najbardziej „ikonograficznych”, a przez to obscenicznych i destrukcyjnych obrazów, skracając i zmieniając ich znaczeniowe wektory. Nie wykorzystując filozoficznego potencjału prozy Markiza, lecz – poprzez dosłowną ilustrację, „ufilmowienie niefilmowych” obrazów – czyniąc z niej oskarżycielskie medium wymierzone w serce współczesnego świata, od czasów wojny, brutalnie uprzedmiotawiającego człowieka. Tym samym, co precyzyjnie uchwycił Roland Barthes[8] tworząc na ekranie „ersatz” prozy Sade’a, paradoksalnie zawierający w sobie „jądro” sadycznej wizji świata i człowieka, polegające na prostym i niszczycielskim akcie ich odrzucenia[9].Za postawą Pasoliniego, czytającego na swój sposób Sade’a, nie stała jednak afirmacja odrzucającego, lecz lament artysty ginącego wraz z ulegającym destrukcji światem.

Pasolini nie mógł być „integralnym potworem”, choćby przez to, że – w przeciwieństwie do Sade’a – nie zdobył się na pochwałę totalnego egoizmu. Z pewnością w czasie realizacji „Salo” dzielił z Sade’m tą samą nienawiść do świata i człowieka (samego siebie?), ale w swej istocie był równocześnie w świat ten zapatrzony, wciąż na swój sposób zachwycony jego pięknem. Sytuacja realizacji „Salo” odsłania bowiem istotę twórczej postawy Pasoliniego: Pasoliniego i jego „sobowtóra”, kreatora i niszczyciela, poety i bluźniercy, „łagodnika” i okrutnika, świętego i potwora[10] - postaci, które nie mogły zostać pogodzone jedynie wizją degradacji świata i osiągnięcia – poprzez tę degradację – wolności (kosztem degradowanych). Stąd decyzje związane z realizacją Salo, uproszczające, spłycające, konkretyzujące (a poprzez konkretyzacje zubożające), choć jednocześnie wydobywające nihilizm (jako centrum sytemu, od którego „promieniuje” dopiero sadyczna integralna „potworność-wolność”) na powierzchnie filmowego tekstu. „Salo” Pasoliniego jest więc przede wszystkim rozwinięciem wątków oskarżycielskich wobec współczesnego społeczeństwa zachodniego, obecnych już we wcześniejszych dziełach włoskiego reżysera, łączonych (wraz z „Salo”), w swoistą „Trylogię śmierci”; filmów takich jak „Twaróg” i „Chlew”. Także wątek zespolenia erotyzmu ze śmiercią, tak zaznaczony w filmach z cyklu „Trylogia życia”[11] znajduje swoje logiczne dopełnienie w filmowej adaptacji De Sade’a.

Dokonując przeniesienia na ekran „Sodomy ” Pasolini decyduje się na radykalne posunięcia adaptacyjne. Po pierwsze przenosi akcję z Francji czasów Ludwika XV do faszystowsko-nazistowskiej republiki Salo lat 1944 – 1945 r.[12] To znaczący zabieg. Włoska Republika Socjalna, ze stolicą w miasteczku Salo, obejmowała przecież Friulę, region, w którym dorastał Pasolini i na którego młodość rzutowały, w sposób decydujący, rządy faszystów.

(…) Przy całym zrozumieniu (ale nie całkowitej akceptacji) trudnego dzieła Pasoliniego podkreślić trzeba, że to, co na pierwszy rzut oka uderza w „Salo” to nie tylko jego otwarte okrucieństwo wizualne, ale i wizualna doskonałość cechująca obraz. W porównaniu z wcześniejszymi filmami włoskiego reżysera filmowa adaptacja „ 120 dni Sodomy” to „najdoskonalszy formalnie film Pasoliniego”[13]. Barokowe zdjęcia Tonino Delli Colli, dyskretna oprawa muzyczna Ennio Morricone (posługującego się aranżacjami kompozycji z epoki), mistrzowskie użycie montażu, wreszcie gustowna scenografia czerpiąca wzorce z design-u Art Deco, ujmują obrazy tyleż odrażające, co wzbudzające autentyczną grozę nasileniem okrucieństwa oprawców i poniżenia ofiar. To, dość zaskakujące zestawienie może być traktowane, jako odwołanie do formy dzieł Sade’a (wyrafinowana forma skrywała u Markiza zwykle wzbudzającą trwogę treść), ale przede wszystkim każe myśleć o „Salo” jako o alegorii sztuki zachodniej, w której – miej więcej od przełomu modernistycznego, a zwłaszcza surrealizmu (wpatrzonego zresztą w Sade’a) – zło staje się przedmiotem estetycznej kontemplacji[14].  

„Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini

Opór wobec filmu związany jest również z założeniem, że film Pasoliniego jest projekcją chorych fantazji samego reżysera. Oskarżenie to wyraził, bodajże, jako pierwszy, Umberto Quintavalle – aktor grającego rolę Księcia – mówiąc, w wywiadzie prasowym, że „na planie filmu Pasolini zachowywał się jak libertyni – bohaterowie Salo. Nie urzeczywistniał chorych wizji Sade’a, lecz po prostu sięgał do własnego wnętrza”.[15] Choć w czasie realizacji filmu[16] panowała atmosfera „dobrej zabawy”, sceny, w których młodzi ludzie są biczowani, zmuszeni do seksu oralnego i analnego, wreszcie aktów koprofagii – czynów stających się wyrazem ich całkowitego podporządkowania figurom faszystów-perwersów – wydają się niekiedy przekraczać granicę filmowej inscenizacji, karząc pytać o prawdziwe intencję ich autora, jednakże nie przysłania to faktu, że perwersyjna wizja Pasoliniego nie może być traktowana jedynie jako projekcja chorych fantazji seksualnych reżysera. Jeśli nawet sam reżyser identyfikował się – przynajmniej na czas realizacji filmu – ze swymi perwersyjnymi bohaterami: przechodząc z roli „ofiary” („Chlew”) do roli „kata” („Salo”). Bo identyfikacja reżysera z bohaterami „Salo” (wyrafinowanymi homoseksualistami, estetami cytującymi Klossowskiego) – przede wszystkim na poziomie postawy estetycznej – była przez Pasoliniego jak najbardziej zamierzona, prowadząc do właściwej interpretacji filmu, w której sztuka „zasiada na ławie oskarżonych”, jako inkubator faszystowskiej (dziś konsumpcyjnej) rzeczywistości.

Catherine Breillat w swym eseju „Ja, potwór” podkreśla ów autobiograficzny wymiar „Salo”, który „podstawia lustro” pod twarz nie tylko swoją, ale każdego, „kulturalnego” człowieka, zafascynowanego złem, deprawacją, sadyzmem, cierpieniem drugiego człowieka, któremu przyglądać się można bezkarnie, jeśli ujmuje się je w formie dzieła sztuki.[17]

Piękno – jedyna wartość, która powoduje, że życie ma sens i powinno się toczyć nieprzerwanym rytmem – staje się synonimem „faszyzmu”. Podobnie jak artysta – ktoś, kto – jak sztuka – pozostaje również „poza dobrem i złem”, więcej ma prawo do czynienia zła, by realizować swe sny o pięknie.  Pasolini mówi krótko i dobitnie: sztuka jest faszyzmem, artysta jest faszystą. Kto tworzy sztukę nie może uciec od autorytaryzmu, od przemocy, jaką jest w swej istocie twórczość. Nawet najbardziej najłagodniejszy z ludzi, zdaje się mówić twórca „Salo”, tworząc artystyczny przekaz zamienia się w uzurpatora, korzysta z władzy, jaką daje mu jego talent, twórcza sytuacja, chwila kreacji. Swą anty-estetyczną postawę Pasolini łączy to z nienawiścią wobec współczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym, również „piękno”, wyrażające się w terminach: „młodość”, „cielesność”, „bezrefleksyjność” stają się paradygmatami.  A więc w centrum przekazy intelektualnego „Salo” znajduje się negacja piękna, któremu całe swoje życie hołdował Pasolini, zaś pod jego koniec zobaczył jego odwrotną, koszmarną stronę,. Zwłaszcza w momencie, gdy z wolna – zwłaszcza jako człowiek – zostawał z owej sfery estetki z wolna wyłączany (samotność po odejściu Davoliego, nadchodząca starość, świadomość niemożności całkowitego odcięcia się od swej „burżuazyjnej tożsamości”, dwubiegunowość życia: „wysokiego” i „niskiego”). Pasolini, dawny Chrystus i Dionozos realizując swój ostatni film, powrót do krainy dzieciństw, wzorców estetycznych, jakie go ukształtowały, zamienia się więc w Orfeusza – wchodzącego do Krainy Umarłych i niespodziewanie odwracającego się od świata by zmierzyć się z jego potwornym obliczem.

Trzeba raz jeszcze podkreślić, że „Salo”, jako adaptacja, wychodzi z wcześniejszych tematycznych obsesji włoskiego reżysera, nie jest czymś odosobnionym w filmowym „kosmosie Pasoliniego”. Jest przede wszystkim dopełnieniem „Trylogii życia” oraz trzecim członem „Trylogii śmierci” obrazującej współczesne, zachodnie społeczeństwo konsumpcyjne, w którym faszyzm ideologiczny został zastąpiony przez faszyzm konsumpcyjny Swoją wykładnię „Salo” wyłuszczył Pasolini w filmie dokumentalnym zrealizowanym w czasie zdjęć do filmowej adaptacji dzieła Sade’a.[18] Jakby wyprzedzając ataki skierowane pod adresem filmu, Pasolini zawczasu, dokonuje szczegółowej analizy swojego dzieła określając, do jakich wynaturzeń współczesnego społeczeństwa odwołują się kolejne kręgi kreślone w „Salo”. I tak „Krąg manii” – to krąg zachowań zaszczepianych współczesnemu człowiekowi przez „fałszywe autorytety”: polityków, media, „środowiska opiniotwórcze”. „Krąg gówna” – to krąg karmienia, nasycania współczesnego człowieka produktami nie nadającymi się do konsumpcji, ale zachwalanymi jako „najlepsze dla jego zdrowia i samopoczucia” (Pasolini mówi tu wprost o jedzeniu, jakie przyswajane jest przez mieszkańca współczesnej, wielkomiejskiej aglomeracji, zwłaszcza dzieci, zmuszone do jedzenia sztucznego „gówna”). Wreszcie „Krąg krwi ” – to „kultura śmierci”, której doświadcza współczesny człowiek od czasów II wojny światowej do dziś, przejawiającej się w organizowanej na przemysłową skalę aborcji, przyzwalaniu na eutanazję, przemoc w międzyludzkich relacjach – zarówno tych na płaszczyźnie makro (władza – społeczeństwo), jak i mikro (relacje między członkami rodziny oparte bardzo często na bezwzględnej dominacji). Świat „Salo” jest niejako mikrokosmosem świata nowoczesnego, „jajem węża”, w którym już widać kształt przyszłego (czytaj: teraźniejszego dla współczesnych) świata, gdzie centralną pozycję zajmuje Ostatni Człowiek[19], wobec śmierci Boga uzurpujący sobie prawa do dominacji nad jednostkami pozbawionymi władzy, władzy opartej na brutalnej przemocy.

„Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini

To okrutna, a zarazem żałosna parodia „Państwa Bożego” stająca się udziałem zachodniego społeczeństwa już od czasów wojny, gdzie wszelkie prawa zostały zawieszone, a człowieczeństwo przestawało istnieć. Stąd tak ważne w filmie Pasoliniego odgłosy bombardowań i frontowych wystrzałów, pojawiające się w momentach najokrutniejszych dla bohaterów filmu. Wojna, w czasie której zginął starzy brat reżysera, a on sam przeszedł z pozycji faszyzującego poety w stronę głęboko zaangażowanego po stronie komunistów pisarza, stała się dla Pasoliniego zwornikiem wszystkim nieludzkich zmian jakie zaszły w łonie społeczeństwa zachodniego w II połowie XX wieku. To, co stało się z Włochami i Europą w latach 1933 – 1945 (od dojścia Mussoliniego do władzy, po kapitulację III Rzeszy) było ostatecznym wyrazem upadku i zniweczenia humanistycznych idei. To, co dzieje się z dzisiejszym światem – zdaje się mówić twórca „Salo­” – jest tylko zwyczajną konsekwencją katastrofy, jaka dotknęła świat Zachodu w latach 30. i 40., a czego symbolem stała się faszystowska republika Salo, niepodzielnie rządzona przez włoskich faszystów wspieranych przez ich niemieckich sojuszników.[20]

Elementem, który był najbardziej podnoszony w krytycznych dyskusjach dotyczących „Salo” było, kontrowersyjne według niektórych komentatorów filmu[21] zrównanie faszyzmu (swego rodzaju „zboczenia” kultury zachodniej) z sadyzmem (zboczeniem seksualnym), jakie zaproponował w swym filmie Pasolini. Nie było to nic nowego, choćby w kinie włoskim. Twórca „Teorematu” rozwinął tu jedynie wątki obecne przede wszystkim w znanym dziele „Zmierzch bogów” Luchino Viscontiego, a podjęte jeszcze śmielej w „Nocnym portierze” Liliany Cavani (a rozwinięciem tej idei będzie postać sadystycznego pedofila Attylii, granego przez Donalda Sutherlanda, w „Wieku XX”, Bernardo Bertolucciego). Jednak w przeciwieństwie do filmów Viscontiego, czy Cavani, w filmowej wizji Pasoliniego faszyzm nie ma „uwodzicielskiego czaru”, jest ogołocony z fetyszystycznych emblematów, zostaje ukazana jego „naga i brutalna siła”, polegająca na sprowadzeniu człowieka do rangi przedmiotu, z którym można zrobić wszystko (z racji posiadanej władzy). Jeśli można mówić o paraleli między seksualnością a faszyzmem (pojmowanym, jako fiksacja władzy) w filmie Pasoliniego, to tylko w kategoriach figury sadomasochistycznej, gdzie „libertyni” są katami, czerpiącymi seksualną rozkosz ze znęcania się nad swymi ofiarami. Eros zostaje tu zrównany ze zgrozą i cierpieniem, lecz jest to Eros zdeprawowany, w którym nie ma już miejsca na jakikolwiek przejaw czułości i zrozumienia (pojawia się on niespodziewanie w scenie lesbijskiej, do jakiej dochodzi między dwoma dziewczętami – ofiarami libertynów, szybko jednak zostaje on zdeprawowany przez perwersów). Groza dominuje tu absolutnie, Tanatos zastępuje Erosa.[22] „Salo”, jak zaznacza Noami Green, opowiada przede wszystkim o „śmierć seksu”[23] - jako pozytywnej siły, będącej dla Pasoliniego synonimem boskości.[24]

Jak ujmuje to Deleuze zestawiając „Salo” z „Teorematem” na zasadzie przeciwstawnych narracji: „Salo ” przeciwieństwo „Teorematu”. Odrzucenie duchowości, jak u Artauda, który „odrzucił duchowy automat jako wiązanie myśli, które miałoby formalną moc w jakimś modelu poznania (…) W Teoremacie wysłannik z zewnątrz stanowi instancję, na podstawie której każdy członek rodziny doświadcza rozstrzygającego zdarzenia, czy uczucia, stanowiącego pewien przypadek problemu albo jakiś wycinek figury hiperprzestrzennej (…) W Salo przeciwnie, nie ma już problemu, ponieważ nie ma już żadnego ruchu w kierunku zewnętrznym: Pasolini przedstawia nawet nie faszyzm in vivo, lecz faszyzm poskromiony, zamknięty w maleńkim miasteczku, sprowadzony do czystej wewnętrzności, pokrywający się z warunkami zamknięcia, w których miały miejsce przeprowadzone przez Sade’a demonstracje. Salo to czysty, martwy teoremat na temat śmierci, jak chciał Pasolini, podczas gdy Teoremat to żywy problem (…) Myśl okazuje się przejęta przez zewnętrzność «przekonania», poza wszelką możliwością wiedzy. Czy był to jeszcze Pasoliniego sposób na bycie katolikiem? Czy przeciwnie – radykalnym ateistą? Czy tak jak Nietzsche nie wyrwał on z przekonania wszelkiej wiary, by poddać ją ścisłemu myśleniu?”[25]

„Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini

Stąd odbierać należy film Pasoliniego – zdeklarowanego marksisty – nie tylko jako atak na faszyzm, ale na władze jako taką, posługującą się mediami i systemem ekonomicznym w celu zniewolenia i wykorzystanie człowieka

W swej istocie jednak „Salo” – przez to właśnie jako dzieło atakowane i odrzucane – to rozpaczliwe non credo Pasoliniego: człowieka wątpiącego w sens życia, człowieka i kultury, film rzeczywiście nihilistyczny, w którym sztuka zostaje sprowadzona albo do „legitymacji zła”, albo do pustej formy. Jednak ów nihilizm staje się czymś więcej niż gestem totalnego odrzucenia, jest bowiem czymś paradoksalnie, „pozytywnym”, w tym znaczeniu, że ukazuje wizje świata, dla którego trzeba szukać, w sposób rozpaczliwy, alternatywy.

W tym świetle do głosu dochodzi również wyeksponowana w filmie idea „ofiary” (młodych ludzi nad którymi znęcają się „libertyni”) – tak istotna w całej twórczości Pasoliniego (obecnej od jego pierwszego filmu „Włóczykija”, przez „Ewangelię wg Mateusza”, aż po „Medeę”, „Chlew” i „Teoremat”), mogącej być zinterpretowaną jako realizacja postulatów „Teatru Okrucieństwa” Antoniego Artauda, wdrażaną na polu kina przez Pasoliniego i jego „kino poetyckie”[26] W tej perspektywie „Salo” jawiło by się jako spektakl, który całkowicie zagarnia uwagę widza, wytrąca go z kolein przyzwyczajeń generowanych przez kontakt z „normalną” sztuką i – poprzez powtarzanie rytualnych zachowań polegających na fizycznym i psychicznym unicestwieniu – prowadziło do wstrząsu otwierającego na wymiar nadrealny.

Widz, podobnie jak młoda dziewczyna podrzynająca sobie gardło przed obrazem Madonny, komunista ginący z wyciągniętą pięścią i szansonistka (chrześcijanka, artysta i komunista), po przejściu przez „Salo”, muszą stawić opór konsumpcyjnej rzeczywistości, czerpiąc wzór z jedynych postaci w filmie, jakie przeciwstawiły się tyranii władzy.[27] Najlepiej ów splot biograficzno-filozoficzny jakim jest ostatnie dzieło poety-reżysera oddał w swej recenzji Andre Cornand.

„«Salo czyli 120 dni Sodomy» jest gromkim krzykiem Pasoliniego znajdującego się w zamkniętym kręgu jego świata, jest proroczym snem o przyszłości. Można dopatrzyć się w tym filmie przeczucia bliskiego i krwawego końca, jaki miał go spotkać. Jednym z argumentów usprawiedliwiających takie przypuszczenie jest scena samobójstwa artystki (Sonia Saviange) — muzyka i historyka zarazem. Nie jest również rzeczą niemożliwą dostrzeżenie w nim dramatu starzejącego się homoseksualisty. Jest to rzecz dobrze znana: czterdziestoletni uwodziciel «heteroseksualista» bez trudu znajdzie jeszcze młodą kobietę lub dziewczynę potrzebującą nieco ojcowskiego uczucia, ale jego rówieśnik — homoseksualista, spotyka na swej drodze niemal wyłącznie sprzedajność i brzydotę. O ile Pasolini pokazuje tę brzydotę orgii seksualnych z niejaką skromnością i dyskrecją — u Sade'a obfitość lubieżnych szczegółów zdradza niewątpliwie upodobanie autora, a nawet egzaltację osobliwą przyjemnością — o tyle sceny tortur w «Kręgu Krwi» pokazane są z trudnym do zniesienia realizmem. Nigdy jeszcze w całej historii kina pragnienie zaniepokojenia, udręczenia, skandalizowania i wywołania obrzydzenia nie zostało wyrażone tak dosadnie i z tak agresywnym okrucieństwem. Jest rzeczą absolutnie niemożliwą pozostanie obojętnym wobec, tych obrazów. Pasolini otworzył nam oczy na ohydny, pełen okropności świat władzy represyjnej. Na końcu tej podróży do kresu nocy, pokazał nam jednak niewielkie światełko nadziei.  Opór, bunt, rewolucja są przecież możliwe, od nich zależy i wolność i szczęście ludzi.”[28]

W świetle tych znaczeniowych epifanii, „Salo”, mimo, że jest tylko „częściową”, niepełną, kaleką i odbiegającą od pierwowzoru (w zasadzie Pasolini przenosi na ekran jedynie niewielką część opisanych przez Sade’a okrucieństw, wyciszając np. wściekle ateistyczny i antyklerykalny wydźwięk „120 dni Sodomy”), które oddaje jednak obraz horroru zainscenizowanego na kartach wyklętego dzieła Sade’a, zawiera w sobie gest negacji zawarty w literackim pierwowzorze nie prowadząc jednak do integralnej wolności, lecz do całkowitej anihilacji (w jakieś mierze również autora filmu). Anihilacja ta ma jednak wymiar „ofiarny” – to znaczy wiodący do moralnego wstrząsu i związanej z nim przemiany. Stąd enigmatyczne zakończenie dzieła – ukazujące taniec dwóch młodych faszystów rozmawiających o dziewczynie jednego z nich – może być z jednej strony wizją całkowitej degrengolady sadystycznego świata, ale także, może stać się wyrazem tęsknoty za człowieczeństwem bezpowrotnie niszczonym na dziedzińcu twierdzy morderców.

„Salo, czyli 120 dni Sodomy”, reż. Pier Paolo Pasolini

Jednak właśnie z tym zakończeniem wiąże się zupełnie odmienna interpretacja filmu, którą w swej książce zaproponował Maggi[29] Otóż, w świetle stanowiska włoskiego badacza, „Salo” niekoniecznie jest filmem, którego wymowa jest nihilistyczna. Głównym wątkiem filmu jest męczeństwo dziewczyny o imieniu Renata, której zabito matkę ona sama przechodzi cały cykl deprawacji i cierpienia (jest gwałcona, zmuszona do koprofagii, wreszcie w finale filmu krzyżowana i podpalana). Ma on wymiar męczeństwa chrześcijańskiego (wzywa Boga kiedy wspomina zmarłą matkę – czego efektem jest zmuszenie do zjedzenia ekskrementu –  na końcu jest dosłownie ukrzyżowana). Tym, co eksponuje Pasolini jest spinka do włosów bohaterki, z motywem trzech stokrotek – margerytek. Kiedy więc w finale filmu dwaj młodzi mężczyźni wspominają imię jednej z nich – Margherity (czyli Stokrotki) – okazuje się, że tak naprawdę życie, symbolizowane przez „nieśmiertelną” kobietę (której imię dodatkowo podkreśla łączność niezniszczalną naturą) triumfuje. Będzie toczyć się dalej. Kultura nie jest w stanie zabić natury. Męskie, perwersyjne okrucieństwo przegrywa z wieczną kobiecością.

Czy więc w „ Salo” nie jest tak naprawdę opowieścią o ostatecznym i nieodwołalnym triumfie życia? Tego życia, któremu poprzez swoją sztukę – do czasu realizacji „Salo” nie składał hołdu sam Pasolini, przywiązany do rzeczywistości, w panteistycznym pojmowaniu egzystencjalnego „sacrum”? Sztuka – jako ersatz życia, medium próbujące nad tym życiem zapanować, a nawet je zniszczyć, nie jest w stanie tego dokonać. Perwersi przegrywają ostatecznie (…) swoją krucjatę przeciwko życiu. Piękno sztuki, jakie jest ich mandatem do zadawania śmierci, przegrywa z jednym, autentycznym pięknem – do którego niwa artystyczna jedynie aspiruje – pięknem życia (…)

Fragment książki Piotra Kletowskiego „Pier Paolo Pasolini. Twórczość filmowa”, wydanej przez Wydawnictwo Akademickie SEDNO. Wersja przed ostatecznymi poprawkami wydawniczymi

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).