Francuski choreograf Jérôme Bel nie jest choreografem. Jest antychoreografem i pieprzy taniec. Jeśli już trzeba go jakoś sklasyfikować, lepiej nazwać go filozofem tańca. Albo szerzej: filozofem sceny. Bel bada bowiem teatr jako fenomen społeczny, testuje produkowane przezeń kody i możliwości działania w poprzek jego zasad. Nie interesuje go opanowywanie motoryki ciała do perfekcji, ale ciało jako pole, w którym ścierają się siły społeczne, polityczne i estetyczne. Poetyka ruchu też nie jest tu najważniejsza. Znacznie bardziej pociąga Bela teatr pojmowany jako metatemat i wyzwalacz autorefleksji w widzu. Dynamika między graniem i byciem, reprezentacją i działaniem, obrazem gestu i samym gestem. Specyficzny rodzaj obecności na scenie. Kondycja performerska. Jako tancerz Bel zaczynał w latach 80. W pewnym momencie wirtuozeria tańca przestała go interesować i zaczął zajmować się tym, co można znaleźć tylko na jego obrzeżach: próbą, błędem, niezdolnością do. Tym, czego się nie da nauczyć czy przyswoić. Czymś spontanicznym i intuitywnym. Niepowtarzalnym idiolektem psycho-emocjonalnym ciała i umysłu, które nie poddają się obowiązującej gramatyce ruchu i języka.
Grubość schematu
Do spektaklu „Disabled Theatre”, który można było w ostatnim tygodniu zobaczyć na festiwalach Ciało/Umysł w Warszawie i „nie jesteś mi obojętny” w Poznaniu, Bel zaproszony został przez szwajcarski Theater HORA z Zurichu. Teatr tworzony przez profesjonalnych aktorów niepełnosprawnych. Początkowo – jak sam opowiada w wywiadach – z lęku przed ciężarem odpowiedzialności i ze względu na poczucie własnej niekompetencji nie zdecydował się na współpracę. Gdy zobaczył nagrania spektakli HORY, zmienił decyzję. Chciał zrozumieć, co go w tym teatrze najbardziej zafascynowało. Mechanizm ten wydaje się o tyle ciekawy, że „Disabled Theatre” działa w ten sam sposób: intryguje i funkcjonuje jak przyrząd do badania własnych zachowań i reakcji. Pozwala zmierzyć grubość kalki nawyków społecznych, przyklejonej do naszego systemu percepcji.
Spektakl Bela trwa półtorej godziny. Przez cały ten czas nasza uwaga zawraca ze sceny na widownię i z powrotem. Widz dialoguje nie tylko z tym, co widzi, ale przede wszystkim z tym, czego fizycznie i psychicznie doświadcza w kontakcie z samym sobą, z aktorem i resztą publiczności. Jak reaguję? I dlaczego? Jak i dlaczego reagują inni? Które zachowanie jest właściwe? W puli pytań grubych pojawiają się: teatr czy freak show? klaskać czy nie? W puli refleksji o delikatniejszym konturze plasują się pytania o etyczność hipotezy na temat nieprzewidywalności niepełnosprawnych aktorów, o nadwyżkę pozornie niewinnej empatii wobec nich i o ten moment, w którym empatia zamienia się w nieświadomy protekcjonalizm.
Siadaj i podglądaj
Konstrukcja spektaklu jest bardzo prosta – aktorzy HORY odgrywają swoje pierwsze spotkanie z reżyserem. Scena wygląda jak sala prób. W jej centralnej, równomiernie oświetlonej części stoi rząd jedenastu krzeseł. I to właściwie cały dizajn – świetnie zresztą pomyślany, bo każe wierzyć, że uczestniczymy w szczerej, nie do końca skontrolowanej przez reżysera wypowiedzi nie do końca subordynowanych aktorów. Słowo klucz: nie do końca. U Bela niepełnosprawni grają niepełnosprawnych. Aktorzy grają samych siebie.
Przez cały spektakl na scenie obecna jest tłumaczka, która komunikuje aktorom ich zadania, przekłada ich kwestie na angielski, a w odpowiednich momentach wnosi i znosi ze sceny mikrofon, puszcza muzykę i przycina przydługie solówki. Powód jej obecności jest zrozumiały: aktorzy mówią jedynie szwajcarskim dialektem niemieckiego, a Bel nim nie operuje. W „Disabled Theatre” tłumaczenie pełni jednak również funkcję dramaturgiczną – staje się medium pomiędzy tymi na scenie i tymi na widowni. Między nimi a nami. Między niepełnosprawnym i „normalnym”. Rozgraniczenie to jest bezustannie podkreślane i podbijane. Bo Bel nie próbuje udowodnić , że oto wszyscy jesteśmy tacy sami. Że oni są jak my, a my jak oni. Kiedy Damien, mając nazwać swoją niepełnosprawność, deklaruje, że ma o jeden chromosom więcej, niż wszyscy zebrani na widowni, wiemy, że spektaklu Bela bynajmniej nie reguluje zamysł koncyliacyjny. I kiedy Lorraine przedstawia się widowni jako „pierdolony mongoł” to też wiadomo, że nie jest to jej autorska autodefinicja, ale raczej przywłaszczony cytat, który staje się policzkiem wymierzonym publiczności zupełnie w ciemno.
Jérôme poprosił aktorów
Dostęp do aktora jest przez reżysera dozowany – Bel pozwala widowni przejść ten sam proces poznawania aktorów HORY, jaki przechodził on sam. Proces jest sześciostopniowy.
Na początku Jérôme poprosił aktorów, aby przez minutę pokazali się publiczności. Dosłownie i w przenośni. Już ta otwierająca spektakl scena ustawia widza w niewygodnej roli podglądacza, który ze swojego wyciemnionego miejsca na widowni może bezkarnie gapić się na każdego z jedenastu aktorów z osobna. Matthias wytrzymuje tylko kilka sekund. Peter zastyga w centrum sceny i tkwi tam, aż tłumaczka przerwie jego „prezentację”. Korekta: Peter zastyga w centrum sceny i tkwi tam, aż tłumaczka przerwie jego „re-prezentację”. To w tym momencie widz definiuje swoją pozycję, bo albo patrzy na aktora, albo na aktora niepełnosprawnego. Bel wcale nie jest poprawny politycznie. Delikatnie nakłuwa miejsca newralgiczne dla tkanki społecznych relacji – takie, w których instynkt nagle przygasa i nie do końca wiadomo, jak się zachować, a słuszność każdego zachowania można podważyć. I takie, w których spojrzenie albo jego brak ustanawia relację władzy. Bo niechcący i w ferworze wzruszenia czy empatii może się okazać, że patrzy się z góry.
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / Ciało/Umysł
Następnie Jérôme poprosił, by każdy z aktorów przedstawił się, podał swój wiek i zawód. Imię i wiek są w tym układzie wartościami zmiennymi, zawód – jedyną stałą. Aktor. Następnie Jérôme poprosił, by każdy z aktorów nazwał swoją niepełnosprawność. Tiziana nie wie. Julia ma zespół Downa – jest jej z tego powodu przykro, wraca na krzesło i zaczyna płakać. Inni ją pocieszają. Remo, Sara i Miranda uczą się i działają wolniej niż reszta. A chcieliby nie. Remo ma bardzo słabą pamięć, dlatego byłby słabym posłańcem. Miranda ma problemy z arytmetyką. Peter nie odpowiada na pytanie jak reszta grupy, za to afatycznie wyrzuca z siebie pojedyncze słowa: teatr, dobry, święto, prezent.
Następnie Jérôme poprosił aktorów o to, by stworzyli taneczne solo do wybranej przez siebie muzyki. Wybierając tylko siedem z jedenastu choreografii, powielił schemat wykluczającego mechanizmu społecznego. W następnej odsłonie pozwolił czterem wykluczonym aktorom wykonać odrzucone początkowo choreografie. Julia tańczy do „They don't care about us” Michaela Jacksona, a Damien wybiera evergreen „Crazy frog”. Korekta: Julia wolałaby kawałek Justina Biebera. Są jeszcze miłosne standardy włoskie i niemieckie. O gwiazdach i o miłości. Niemal wszystkie utwory w rytmie parzystym, zbudowane na bardzo mocnej amplitudzie dźwiękowej i emocjonalnej. Są ckliwe i wstydliwie wzruszające – zwłaszcza jako soundtrack do autorskich układów choreograficznych aktorów. Eliminują jakąkolwiek możliwość emocjonalnej samoobrony na widowni. I dlatego, chcąc nie chcąc, manipulują widzem sprawniej niż filmy von Triera.
Crash-test
Taniec Julii sprawia wrażenie, jakby jej ciało było podłączone bezpośrednio do uczuć i emocji – jakby stanowił raczej wypadkową pragnień niż opanowania technik czy zasad tanecznych. Miranda poddaje się rytmom dyktowanym przez bębny. Układ taneczny Damiena w swojej intensywności przypomina trans, a taniec Tiziany uderza delikatnością i poezją ruchu. Jakby po drodze nie było żadnej blokady albo skrępowania do przezwyciężenia. Może nie ma. Może blokady i skrępowanie przeniosły się na publiczność. W zbudowanych przez aktorów choreografiach kilkakrotnie pojawiają się gesty skopiowane z teledysków: te cinkciarskie i te o lekkim zabarwieniu erotycznym. Gesty, które jakoś uwierają, kiedy wykonuje je osoba niepełnosprawna. Bo ani jej seksualność, ani potrzeba akceptacji czy problem kreacji własnej tożsamości nie znajdują swojej reprezentacji w kulturze popularnej. A jednak.
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / Ciało/Umysł
„Disabled Theatre” jest spektaklem eksperymentalnym, ale eksperyment ten dotyczy raczej widza niż aktora. To crash-test na ultraczułym materiale, który prowokuje język teatralny do poszerzenia własnych granic, a widzom uświadamia schematy myślowe, którymi bezwiednie zdarza się nam posługiwać. Na przykład wtedy, gdy jesteśmy przekonani, że wszystko, co dzieje się na tej scenie, jest szczere, bezbronne i niezapośredniczone. W pewnym stopniu na pewno jest. Że funkcjonuje poza reprezentacją. Do pewnego stopnia tak. Albo wtedy, gdy wyjątkowo nie identyfikujemy się z obecnym na scenie aktorem, ale mu głęboko współczujemy.
W ostatniej odsłonie spektaklu Jérôme zapytał aktorów, co sądzą o tym projekcie. Ktoś przyznaje, że jest bezpośredni, ktoś inny, że ważny. Ktoś jeszcze przytacza opinię siostry, która płacząc, stwierdziła, że aktorzy „wyglądają tu jak zwierzęta w cyrku”. „Disabled Theatre” to teatralny coming out, który ma dwa końce: niepełnosprawność i próbę lub nieumiejętność odniesienia się do niej. A w środku teatralne medium, które siła podjętego przez Bela tematu spycha czasem podstępnie na drugi plan. A przecież na koniec Jérôme poprosił aktorów, aby się ukłonili...
